El oficio de sobrevivir por Marcelo Damiani

Invitación: "El efecto Libertella" llega a París...

2012-02-03T05:27:00.001-08:00

No volveré a ser joven (1968)

2012-02-02T05:10:00.000-08:00

Que la vida iba en serio
uno lo empieza a comprender más tarde
-como todos los jóvenes, yo vine
a llevarme la vida por delante.

Dejar huella quería
y marcharme entre aplausos
-envejecer, morir, eran tan sólo
las dimensiones del teatro.

Pero ha pasado el tiempo
y la verdad desagradable asoma:
envejecer, morir,
es el único argumento de la obra.

Jaime Gil de Biedma (1929-1990)

La lotería de la existencia

2012-02-01T02:36:00.000-08:00

"En la lotería de la existencia, los números perdedores son invisibles."

Stanislaw Lem

Pi: Melancolía y secreción

2012-01-03T04:28:00.001-08:00

Pi (1998), el gran primer film de Darren Aronofsky, es tanto un retrato psicológico como una investigación científica de carácter fantástico, un relato policial como una búsqueda mística de la divinidad. Pero Pi, como no puede ser de otro modo, también es pi: El patrón común de todas las historias: La carencia que hace posible toda narración. Del mismo modo que lo que representa a pi es un número que no tiene fin, periódico, así el movimiento de aquello que ha sido separado de su origen no se detendrá hasta reintegrarse al lugar de donde partió. Pi, por lo tanto, es la unidad de lo diverso, ya que le recuerda a cada narración la ficción del relato del que se desprende su identidad; es la estructura misma del relato entendida como fragmentaria, carencia última o primigenia; su carácter ensayístico en tanto que búsqueda de un Absoluto –ya sea que se lo llame Dios, Madre, Tierra, Dinero, Verdad o Amor.

El texto completo acá.

Irrefutable

2012-01-02T10:40:00.000-08:00

“No estoy necesariamente de acuerdo con todo lo que digo.”

Marshall McLuhan

"El lenguaje desmitificado" por Maximiliano Crespi

2012-01-01T08:59:00.000-08:00

La importancia de A la santidad del jugador de juegos de azar no radica en su novedad (de El árbol de Saussure a Zettel, la literatura libertelliana había ligado ya de manera decisiva su deseo a una apuesta autorreflexiva y a una deriva textual cada vez más pronunciada hacia lo informe, lo múltiple y lo inacabado), sino en su inactualidad, es decir: en el contraste que presenta al ser incorporado a cualquier listado de libros recientes.

El resto del texto acá.

¡Muchas gracias a todos por las 100.000 visitas!

2011-12-03T06:47:00.000-08:00

"Canción cubana" por Guillermo Cabrera Infante

2011-12-02T07:07:00.000-08:00

¡Ay, José, así no se puede!
¡Ay, José, así no sé!
¡Ay, José, así no!
¡Ay, José, así!
¡Ay, José!
¡Ay!

El sentido de la vida en México

2011-12-01T05:00:00.001-08:00

Se viene, se viene...

2011-11-03T12:25:00.001-07:00

Algunos apuntes sobre mi madre

2011-11-02T06:17:00.000-07:00

Me acuerdo, antes que nada, de sus manos. Estábamos sentados en el jardín de casa. Yo tendría tres o cuatro años, y ella, por supuesto, estaba tejiendo. Sus dedos rugosos se movían de un lado a otro, dirigiendo el hilo entre las agujas con una precisión y una velocidad asombrosas. Pero, además, mientras el rollo de lana rodaba por el césped, ella me contaba otro capítulo de la historia familiar. Yo no podía prestar atención a sus palabras porque el movimiento de sus manos era demasiado cautivante. Recuerdo que acercaba mi cabeza a la zona donde el hilo era embestido por las agujas, todo controlado hábilmente por sus dedos, para ver si así podía comprender mejor qué era lo que estaba pasando. No podía entender cómo las agujas y el hilo no se enredaban en un nudo imposible de desatar. No entendía cómo el hilo poco a poco iba tomando la forma de una bufanda para el invierno que ya se adivinaba en la ventisca vespertina. No podía seguir el hilo de la historia. Estaba, literalmente, subyugado, y podría haberme quedado ahí toda la vida.

El lenguaje es una piel según Roland Barthes

2011-11-01T03:01:00.000-07:00

"Le langage est une peau: Je frotte mon langage contre l'autre. C'est comme si j'avais des mots en guise de doigts, ou des doigts au bout de mes mots. Mon langage tremble de désir."

Fragments d'un Discours amoureux (1977)

"Tower of song" by Leonard ´Master´ Cohen.

2011-10-03T03:30:00.000-07:00

"La fe y las montañas" de Augusto Monterroso

2011-10-02T03:44:00.000-07:00

Al principio la fe movía montañas sólo cuando era absolutamente necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí mismo durante milenios.

Pero cuando la fe comenzó a propagarse y a la gente le pareció divertida la idea de mover montañas, éstas no hacían sino cambiar de sitio, y cada vez era más difícil encontrarlas en el lugar en que uno las había dejado la noche anterior; cosa que por supuesto creaba más dificultades que las que resolvía.

La buena gente prefirió entonces abandonar la fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su sitio.

Cuando en la carretera se produce un derrumbe bajo el cual mueren varios viajeros, es que alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de fe.

"Arte & Ajedrez" por Eduardo Stilman (1938-2011)

2011-10-01T05:09:00.000-07:00

Es sólo un juego, dicen quienes no lo juegan. Un arte, una ciencia, dicen los jugadores. "El ajedrez es una forma de producción intelectual que posee un encanto peculiar. Siempre he sentido un poco de lástima hacia aquellas personas que no conocen el ajedrez. Justamente lo mismo que siento por quien no ha sido embriagado por el amor. El ajedrez, como el amor, como la música, tiene la virtud de hacer feliz al hombre", dijo Siegbert Tarrasch, un médico experto en terapia por hipnosis, que después de perder el match por el título mundial con Lasker, conservó el humor suficiente para jugar un segundo match cuyo único premio consistía en un kilo de manteca.

La nota completa acá.

Una reunión de lectores en La Librería Argentina

2011-09-03T04:46:00.000-07:00

Por Silvana López

El efecto Libertella reúne un conjunto de artículos, compilados por Marcelo Damiani, que asedian tanto la poética libertelliana como las figuras del Libertella amigo - escritor/lector - post-hombre. El texto exhibe, de ese modo, múltiples abordajes de legibilidad de un estilo singular de concebir la literatura y de una obra que dialoga, como señala Raúl Antelo, con “lo informe”. Los diferentes artículos, en una tensión entre el lenguaje de la crítica y la literatura y las formas de la amistad, dan cuenta de una ética del escritor que supone, en ese sentido, una poética: literatura y vida constituyen la cifra de Héctor Libertella. Así, César Aira se da cuenta de que con él muere el último escritor de la vieja raza, “de los que preferían la miseria a concederle a la respetabilidad un solo minuto de su vida”. Esa perspectiva se entrelaza con la lectura de Ariadna Castellarnau en la que filia a Libertella con Macedonio Fernández, escritores cuyo linaje tiene por “seña de identidad la autodisolución”.

La nota completa acá.

El germen Fellini

2011-09-02T07:06:00.000-07:00

Por Martín Arias

& Marcelo Damiani

Hay una imagen que fascina a Fellini y que se repite, con variantes, en algunos de sus films más hermosos: Es la de una persona (o una figura humana) suspendida, mediante una cuerda o cable, de alturas formidables y peligrosas. Se trata, desde luego, del Cristo surcando los cielos de Roma en el asombroso comienzo de La Dolce Vita (1960), pero también de la sensacional aparición de Alberto Sordi en Lo sceicco bianco (1952), suspendido de un columpio que parece haber sido sujetado de las nubes, o la oscura cabeza de Venus emergiendo de un canal veneciano en Casanova (1976), y, por inversión, también podría agregarse a esta lista el hombre-cometa de 8½ (1963). Estas figuras colgantes son también imágenes introductorias; se encuentran, en efecto, poco más o menos al comienzo de cada película y constituyen su entrada, su inminencia. La inminencia es, en principio, el corte de la cuerda o del cable, ese punto en el cual la conexión habrá sido eliminada y la figura estará libre, pues resulta evidente que estos extraños seres flotantes, investidos e inflados por los atributos de lo espectacular —la gran espectacularidad del catolicismo romano, la módica espectacularidad de las fotonovelas románticas, la equívoca del carnaval y, naturalmente, la del cine mismo— desbordarán siempre aquello que los condiciona: Siempre será difícil retener a esa mujer que se nos escapa por las calles de Roma. Y cuando la cuerda se rompa, ¿qué sucederá? ¿En qué dirección, o de acuerdo a qué fuerza gravitacional, eólica o hidráulica veremos escaparse la figura? ¿Será entonces el momento de la caída, ese momento tan temido en que lo cotidiano y lo real le ganan la batalla a lo espectacular?

El resto del texto acá.

¡Feliz Cumpleaños!

2011-09-01T05:59:00.000-07:00

Hace diez años aparecía mi libro El sentido de la vida, con el exquisito diseño de tapa de ese gran artista plástico que es Eduardo Stupía. Diez años me llevó escribirlo, diez años más me llevó terminar la trilogía involuntaria que inesperadamente empezó con él. Más de diez grandes satisfacciones me ha dado, y espero que muchas más de diez sean las que aún me tenga reservadas para el porvenir. Por todo ello: ¡Feliz Cumpleaños, y salud!

Introducción a la literatura en el Rojas

2011-08-03T03:44:00.001-07:00

El presente curso se propone como un espacio para estimular la lectura y la escritura a partir del contacto con textos literarios breves de diversos géneros y otros más o menos extensos como nouvelles y novelas (sin olvidar los poéticos). Se tratará de promover la reflexión en torno a la literatura y a sus relaciones con las otras artes (especialmente con el cine). Los autores trabajados serán Borges, Cortázar, Onetti, Saer, Walsh, Bolaño, Salinger y Kafka, entre muchos otros más. Eventualmente también se aceptarán propuestas de los alumnos para trabajar algún texto o autor que no haya sido considerado previamente. Están todos invitados.

Las citas serán los martes de 20 a 22 hs. a partir del 9 de agosto.

Informes e inscripción: Centro Cultural Ricardo Rojas.
Corrientes 2038. Teléfonos: 4954-5521 / 4954-5523

Salió "El veneno de la vida" de Marcos Rosenzvaig

2011-08-02T05:11:00.001-07:00

Se dice de mí...

2011-08-01T02:26:00.000-07:00

Misterios no resueltos de esta obra

Por Marcos Rosenzvaig

"La historia comenzó con un llamado telefónico a las tres de la mañana. Manoteé el teléfono en la oscuridad y, de paso, me cargué un vaso con agua que se estrelló contra el piso, el reloj despertador cayó y las dos pilas volaron tan lejos que me la pasé buscándolas el resto de la noche. De todas maneras respondí el llamado. Marcelo ni se inmutó, me habló como si fuesen las cinco de la tarde. “Es urgente, tengo que verte”. Me dio las señas del bar, la hora y ni siquiera preguntó por mi disponibilidad. La cita sería por la tarde.

Llegué no sin ciertas dudas. El sol casi lo velaba: me costó divisarlo en la mesa del bar. Me miró a través de sus lentes negros, movió la cabeza y me senté. Yo saqué un cigarrillo del saco. Se tomó su tiempo para hablar, pero antes de hacerlo ejerció su disciplina en cuanto a los recaudos, aunque el espionaje intelectual estaba de vacaciones, en la playa. Llamó al mozo y encargó un agua mineral natural con bajo contenido de sodio y sin gas. A su lado, un monje Tibetano podía pasar por vicioso.

-Yo invito –dijo y despidió terminante al mozo sin encargar nada para mí.

Me contó su idea con palabras sueltas. Yo esforzaba mi imaginación para hilarlas mientras el cigarrillo se resbalaba entre los dedos como un mago con una moneda. Jamás compré un encendedor. Tenerlo era un reconocimiento del mal."

El resto del prólogo acá.

Invitación de Pánico el Pánico en el Matienzo

2011-07-03T08:10:00.000-07:00

El pasatiempo de la ley

2011-07-02T06:35:00.003-07:00

“¿Justicia? Justicia ya tendrás en el más allá, en esta vida sólo cuentas con la ley”.

William Gaddis

Sobre El aleph de Borges

2011-07-01T08:04:00.000-07:00

Proveniente del Martín Fierro leído como un western, "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" es una obra maestra de la coherencia y la emoción, suficiente para refutar a todos los que ven en Borges a un autor apático; por si esto fuera poco, una sola frase le basta para prefigurar El pensamiento salvaje de Lévi-Strauss. Por último, con "La otra muerte" y "El aleph" asistimos a dos ficciones fundamentales. Acá, el carácter alucinatorio del mundo y los vasos comunicantes entre lectura y realidad se anudan de manera indiscernible, y por momentos, perturbadora. Imposible salir indemne de un texto que postula que Dios (o nuestro deseo, para el caso es lo mismo) puede cambiar el pasado a su antojo (siguiendo al teólogo medieval Pier Damiani, pero también con ecos de Henry James y de Nietzsche), y eventualmente hacernos desaparecer, sobre todo si nuestra existencia entra en contradicción con el (nuevo) orden (antes sólo potencial o virtual). Imposible no sentir que "El aleph" está prefigurando el futuro (nuestro presente), un porvenir en el que todos nuestros actos pueden ser contemplados a través de una suerte de memoria universal. Imposible no intuir que el gran mérito borgeano es la proyección de un imaginario ancestral (suerte de faro que ilumina el mundo que nos rodea), y que junto a su inteligencia y su ironía son su verdadero legado, eso que lo ha convertido en el más grande escritor argentino de todos los tiempos.

El resto de la nota acá.

En Blanes con Bolaño (1999)

2011-06-03T03:13:00.001-07:00

La primera vez que escuché el nombre de Roberto Bolaño pensé que me estaban hablando de Roberto Gómez Bolaños, ese actor mexicano que se hizo famoso con El Chavo. ¿Qué tendrá que ver, recuerdo haberme preguntado, el creador de El Chavo del 8 con La Literatura nazi en América? ¿Sería posible que el Chavo fuera nazi? O tal vez Bolaños, como todo actor subido a la escalera de su ego, finalizado el éxito de su personaje, se había puesto a hacer declaraciones estridentes para volver a llamar la atención. Pero obviamente no era nada de esto. Roberto Bolaño, salvo el sospechoso parecido nominal, no tenía nada que ver con Roberto Gómez Bolaños. Era un escritor chileno, casi secreto, trotamundos y erudito, por no decir cuasimaldito, que después de haber padecido un destino bien latinoamericano, con encarcelamiento político, huida argentina y agitada estadía en México, había terminado viviendo en un pueblito costero llamado Blanes, a una hora en tren de Barcelona. Había llegado ahí por puro azar, según me confesó en la entrevista que tuve la suerte de hacerle en 1999, y al final ahí cerca terminó muriendo, el 14 de julio de 2003.

La entrevista completa acá.

Hace años que lo vengo diciendo...

2011-06-02T10:22:00.000-07:00

Un grupo de expertos consideró que las radiaciones que emiten los teléfonos celulares son "posiblemente cancerígenas". Aclararon que por ahora la evidencia es limitada, pero aconsejan reducir su uso.

La nota completa acá.

"El lenguaje desmitificado" (continuación)

2011-06-01T03:55:00.000-07:00

Las preguntas que este libro póstumo de Héctor Libertella plantea a la masa pueril de etnografía y fetichismo de la subjetividad en que se solaza la literatura argentina contemporánea son varias y diversas. Sin embargo, hay dos, fundamentales, sobre las que vale la pena detenerse especialmente, sobre todo porque en ellas se define su efectuación política.
En primer lugar, a diferencia de lo intentado por la tecnicatura de la felicidad etnográfica oficial, en la literatura libertelliana el objeto a desmitificar no son los discursos sino el lenguaje mismo. La literatura libertelliana empieza donde termina la de Puig. De allí su desencuentro irremediable con la ilusión que ciñe la imaginación etnográfica actual, apoyada en una lectura sesgada y pobretona de Puig donde los discursos sociales adquieren raudamente la testarudez del referente. Libertella no denuncia la cristalización ideológica, la costra sedimentada de los discursos; pone en escena el fascismo de un lenguaje que es a la vez casa, cárcel y laberinto y que crea un espejismo de libertad a fuerza de imponer restricciones, que dispone posibilidades imponiendo obligaciones. Los textos que componen este libro dan cuenta de una escritura cuyo deseo es plenamente paragramatical: burlar el significado, la ley, el padre, lo reprimido; es decir: escribir a merced de lo múltiple, de lo plural, de lo ambiguo.
En segundo lugar, los cuatro elementos fundamentales del universo –es decir, del fantasma– literario libertelliano flotan sobre el texto en las formas del infinitivo. Jugar, beber, escribir, leer, configuran, más que formas sólidas e intransitivas, prácticas líquidas en tránsito ligadas a una economía inversa: se bebe por beber (y no para salir de la melancolía o para tomar coraje), se juega por jugar (sin el deseo oportunista de pegar el pleno, dar el batacazo o salvar una corrida), se escribe por escribir (y no para decir algo en la servidumbre de la instrumentación: se escribe, como en "Literal", para ver qué pasa, para saber qué puede ser escrito), se lee por leer (y no para detentar o acumular un Saber en propiedad).
La de Libertella es una literatura que ironiza sobre la justicia de las Causas y sobre la legitimación por los Fines. Se quita a toda ilusión heroica y a toda extorsión moral. Crece yendo a pérdida. Prolifera en elipsis y se hace única en la multiplicación de las versiones e interversiones. Declaradamente antihumanista, sigue y borra su propio rastro: quiebra las cuartadas de la buena conciencia y de la mala fe, desacata demandas y se pone fuera de toda conveniencia con el deber ser. Es por ello que, por contraste, pone al desnudo la canallada de las literaturas actuales, que resignan su propio deseo para seguir –cual claves del éxito– las ordenanzas de la cultura, la realidad, la política y el mercado.

Maximiliano Crespi

Aparecido en Revista Ñ el 31-12-11.

La estupidez humana según Seinfeld

2011-05-03T04:11:00.000-07:00

"Hay muchas cosas que uno puede señalar para demostrar que el ser humano no es inteligente. Pero mi favorita es que necesitamos inventar el casco. Aparentemente, lo que estaba pasando era que estábamos envueltos en un montón de actividades que destruían nuestras cabezas. Nosotros no elegimos dejar de hacer estas actividades, sino, en cambio, inventar algún tipo de dispositivo que nos ayudara a seguir disfrutando de nuestro estilo de vida destructor de cabezas: El casco. E incluso eso no funcionó, porque mucha gente no lo usaba, así que tuvimos que inventar la ley del casco. Lo cual es aún más estúpido, ya que la idea detrás de esta ley es intentar preservar un cerebro cuyo juicio es tan pobre que ni siquiera trata de detener la destrucción de la cabeza en la cual se aloja."

Jerry Seinfeld

Se viene el número 9 de la revista "Boca de Sapo"

2011-05-02T03:29:00.000-07:00

La flor del Paraíso

2011-05-01T01:36:00.000-07:00

Hace exactamente 70 años, el 1º de mayo de 1941, se estrenaba en Estados Unidos El ciudadano de Orson Welles, considerada por muchos la mejor película de la historia del cine.

La nota completa acá y acá.

El germen Fellini (continuación)

2011-04-03T04:11:00.001-07:00

Posiblemente la respuesta felliniana sea que la cuerda siempre está rompiéndose, probando y extenuando todas las formas del estiramiento y la inminencia. Por eso Deleuze describía el cine de Fellini como “un cristal captado en su formación y su crecimiento, referido a los ‘gérmenes’ que lo componen”. La Dolce Vita y 8½ constituyen, en este sentido, los mejores ejemplos: Bellos muestrarios de gérmenes que nunca terminan de cristalizar; cuerdas que ya están rotas y que nunca acaban de romperse; puras potencias sin acto, suspendidas —“pendientes”— entre lo actual y lo virtual. La inclinación de Fellini por las madrugadas (recuérdense las madrugadas con que concluyen 8½ y La Dolce Vita) conduce también en este sentido: La inminencia del día que todavía no cristaliza permite que, en “esa atmósfera helada del amanecer en que los sentimientos pueden convertirse libremente en ideas y las ideas libremente en sentimientos”, de acuerdo a Thomas Bernhard, todas las cosas y todos los seres, incluso las más sórdidos y decadentes, puedan ser inoculados con el germen de lo espectacular. Pues según Barthélemy Amengual, para que este espectáculo funcione realmente, Fellini convierte lo real en espectacular; produce la anhelada confusión entre el espectáculo y lo real, negando la heterogeneidad de los dos mundos y borrando no sólo la distancia sino también la distinción entre espectáculo y espectador.
Fellini, en sus inicios neo-realistas, abogaba por un registro de lo cotidiano, cuyo rasgo distintivo parecía ser el vagabundeo de sus personajes, y cierto aire de constante inutilidad. Pero poco a poco, sin embargo, va a ir identificando lo cotidiano con lo espectacular, sin perder la idea del vagabundeo que ahora va a tener una clara tendencia mental. Quizá por esto, en varios momentos de 8½, verdaderos puentes temporales entre el mundo actual y el virtual, el imaginario y el real, la palabra aparece descentrada, como fuera de foco, excéntrica, hasta el punto de convertirse en un mero ruido de fondo entre muchos otros más. Estos momentos de pasaje se deben a que Fellini quiere llegar a las “imágenes mentales”. Así, en 8½ hay un conjunto inestable de recuerdos flotantes, imágenes que desfilan con rapidez desconcertante, como si el tiempo cronológico hubiera perdido los estribos y conquistara una profunda libertad ancestral. Se diría que a la pseudo-impotencia motriz de Guido Anselmi, el personaje principal interpretado por el gran Marcello Mastroianni, le corresponde una anárquica movilización mental. Esta suerte de alter ego de Fellini es el encargado de procesar el material (¿en bruto?) que le ha provisto la experiencia, y la película lo muestra en un estadio germinal que no puede terminar de cristalizar. Es así que 8½ es sobre el germen de todo film que está más acá de cualquier idea; o, si se quiere, sobre las imágenes y sonidos virtuales que van a formar el aspecto visible –la idea– de todo film. Puro germen fugaz que se escapa para volver de la mano de un ritornelo, il ritorno del bello, que por un momento tiene la forma de la felicidad, hasta que las fuerzas destructoras de la vida rompan ese proto-cristal.
Pero sucede que hemos llegado al punto en que la vida no puede distinguirse de las fabulosas apariciones proyectadas por un sujeto que no termina de organizar el espectáculo: No puede decidirse de qué lado del cristal se encuentran lo (ya) oído y lo (ya) visto, si del actual o del virtual, si del imaginario o del “real”. Aquí se advierte la gran influencia que Fellini (de quien tantos han sabido tomar sólo lo superfluo) ha ejercido sobre directores como David Lynch: Encontraremos la misma fascinación por el vaivén enloquecedor entre el mundo de la vida y el mundo de la fábula desde Eraserhead (1976) —film en el cual el germen se ha transformado en horrible feto— hasta Lost Highway (1997) y Mulholland Drive (2001). En estas dos últimas, particularmente, se repite el patrón de unos sujetos —Fred en la primera, Diane en la segunda— condenados a la impotencia física y a la decadencia, y al mismo tiempo, liberados a la mentalidad (como Guido, como Giacomo Casanova). Se repite, también, un dibujo más sombrío: Es el trazado por un impulso de muerte que se expresa tanto en la imagen de Anselmi suicidándose debajo de la mesa, como en el oscuro personaje de Steiner en La Dolce Vita: Asesinos de sí mismos y de las personas que aman.
A esta pulsión de muerte —suicidio o asesinato— le corresponde, en el orden de la imagen, una pantalla vacía, en blanco. Entonces, la última de las figuras colgantes —o ésa que se encuentra detrás de todas las otras como su imagen virtual— quizá sea la del ahorcado en la sala de proyección de 8½; un retorno último a la ausencia de intensidades visuales que sería como la purificación deseada (la importancia del tema en 8½ es innegable), pero también como la pura virtualidad o el germen en su forma más pura. De ahí la pertinencia de la alusión final de Daumier (el crítico-escritor que funciona como la conciencia de Anselmi) a Mallarmé, poeta que al confiar en el blanco de la página a la vez como espaciamiento de la lectura y “subdivisión prismática de la Idea” se había encontrado a sí mismo peligrosamente cerca del suicidio: Victorieusement fui le suicide beau... Toda la película, de hecho, podría ser vista como esa huida victoriosa de un bello suicidio que Guido está tentando de llevar a cabo no sólo en el plano vital sino también en el artístico. Si no se puede tenerlo todo, piensa el artista suicida, la nada (el silencio, el blanco, el vacío) es la verdadera (única y última) perfección. Su vida, él lo sabe como auténtico visionario que es, pende de un hilo que en cualquier momento se puede cortar. ¿Acaso alguien podría creer en serio que su caso particular es una excepción a esta regla? Aquí está el gran germen de Fellini. El resto es pura ficción.

Los hermanos Coen

2011-04-02T05:04:00.000-07:00

El hombre que nunca estuvo (2001) es la odisea de Ed Crane, un peluquero que quería ser lavandero (según la taimada definición de los Coen), interpretado por el gran Billy Bob Thornton (sin duda en el papel de su vida), fotografiado en un blanco y negro exquisito. El film es en el fondo una historia sobre el deseo, en la que la confusión inicial, los problemas de dinero y la ambientación socio-histórico-geográfica van a jugar un papel importante (como siempre que se trata de este dúo). La trama policial, con toques absurdos (como la vida misma), con ecos de las novelas de James M. Cain (y de algunas ideas de Borges), va a flotar sobre un mar de melancolía (quizá el auténtico y profundo pathos de toda su filmografía), cuyo origen tal vez podría situarse en la insuficiencia del lenguaje como medio de expresión. Es por eso que las sonatas de Beethoven, único acompañamiento posible del viaje existencial de Ed Crane hasta su disolución final, son fundamentales para puntualizar el tono emotivo de la película, antes de que su protagonista se pierda en ese extraño laberinto del espíritu en el que reina el juego ciego del ritmo, para acentuar que acá, los hermanos, por fin, han alcanzado la perfección.

El texto completo acá.

El vértigo de la lectura imposible

2011-04-01T03:27:00.000-07:00

Por Ezequiel Alemián

Quizá como ningún otro, Héctor Libertella escribió una literatura cuyo primer efecto, inmediato, es despojar al lector de cualquier tipo de tutelaje. Enseguida uno aprende cuando lee por primera vez las primeras frases, frases bellísimas, "correosas", de escritor nato, que escribía Libertella, que hay algo ahí que no se comprenderá jamás. Es una enseñanza que no se olvida, porque es una enseñanza de vida.

Libertella ha escrito los textos más emotivos de la literatura argentina de los últimos años (justo él, un "vanguardista", un "teórico"). La leyenda de Jorge Bonino, por ejemplo. O El paseo internacional del perverso. O La arquitectura del Fantasma. Una autobiografía. Pasa con sus textos un poco lo que con el Diario de Nijinsky: Lo que conmueve no es lo que relata, sino la manera en que algo incomprensible está haciendo implosionar el texto, volviéndolo irreconstituible.

La nota completa acá.

The Apprenticeship

2011-03-03T12:53:00.000-08:00

The disciple and his Master are sitting in the middle of the prairie.
“May I ask you a question, Master?” says the disciple.
The Master stands still and doesn’t answer.
“What is the meaning of life?”
The Master seems to move his head from one side to the other.
“Is it possible that life has no meaning at all?”
The Master is about to open his eyes, but he doesn’t.
“Because if there is no meaning, everything is permitted, isn’t it?”
The Master’s balding head looks as if it frowned.
“And if everything is permitted, what is the parameter for action?”
The Master’s breathing is becoming faster.
“Are you suggesting that there is nothing but relativity?”
The Master opens his eyes, yawns and stands up.
“Please, Master, show me the way.”
The Master begins walking along the path.
“He is a wise man,” the disciple finally whispers.

Woody & Seinfeld

2011-03-02T07:58:00.001-08:00

Woody Allen, como ya lo hemos dicho en otra ocasión, no es sólo una persona, sino también un ícono, una marca, pero sobre todo una máquina. Una máquina de hacer chistes, escribir libros, filmar películas e incluso de tocar música. Una máquina de ver la vida con humor, con ironía, con sarcasmo, con crueldad; aunque también con empatía. Seguramente en el futuro la gente se preguntará cómo fue posible que haya existido este fenómeno.

Sus comienzos en el cine, a fines de los 60 y principios de los 70, lo encontraron haciendo comedias que le sirvieron de sostén para sus dos primeras obras maestras: Annie Hall (1977) y Manhattan (1979). La cuasi felliniana Recuerdos (1980) fue la transición antes de sus otras dos obras maestras: Zelig (1983) y Crímenes y pecados (1989) -luego reelaborada por Match Point (2005).

Obsesionado con la muerte ("No le tengo miedo a la muerte, sólo que no me gustaría estar allí cuando suceda"), con Dios ("Dios es gay"), con el sexo ("El sexo sin amor es una experiencia vacía, pero como experiencia vacía es una de las mejores"), con las relaciones humanas y con el absurdo de la existencia, Woody nos ha legado una visión del mundo muy divertida y descarnada a la vez.

El resto de la nota acá.

La flor del Paraíso

2011-03-01T01:14:00.001-08:00

"Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño,

y le dieran una flor como prueba de que había estado allí,

y si al despertar encontrara esa flor en su mano...

¿Entonces, qué?"

Samuel Taylor Coleridge

El Ciudadano (1941) de Orson Welles comienza con la muerte del protagonista y varios flashbacks mostrando sus obras, los signos que él ha ido dejando de su paso por el mundo, los mismos que el periodista no sabe leer durante su investigación trunca. Todos esos signos parecen apuntar y condensarse en el ya famoso Rosebud: El nombre del trineo que Kane tenía en su niñez, proveniente del ingenio con que Welles había bautizado el pubis de su novia. Pero ¿qué es Rosebud? Un capullo, un proyecto de flor (o de placer), el símbolo con el que Kane evoca su infancia perdida (y Welles su pequeña muerte), el último viaje mental a través del tiempo (antes de la muerte real).

¿Estará Welles citando a Coleridge? Tal vez no puede dejar de hacerlo, ya que el cine es la mejor máquina para viajar en el tiempo que ha inventado el hombre. Y Charles Foster Kane es el hombre que ha cruzado el paraíso y ha traído, como prueba de su estadía en él, la flor marchita de su infancia (llamada Rosebud). Tal vez, como sugiere el periodista al final de la película, ninguna palabra pueda explicar la vida de un hombre, aunque quizá puede arrojar cierta luz sobre su deseo. Citizen Kane es así un viaje a la semilla en busca del tiempo perdido, y los espejos que reproducen ad infinitum las imágenes finitas de Kane no hacen más que señalar, soterrada, fantasmal, fugazmente, el carácter de su avance hacia atrás, hacia el pasado, hacia las posibilidades ya esfumadas de su vida, a la caza de ese espejismo evanescente que es el paraíso perdido de su niñez, cifrado en el nombre de un añorado trineo de madera que no sólo ya no se deslizará nunca más por la nieve, sino que además terminará sus días consumido por el fuego.

"H..." Prólogo a El efecto Libertella de M. Damiani

2011-02-03T03:31:00.001-08:00

Héctor Libertella

“Me parece que el efecto Libertella, también, es esa sensación de vacío que nos embarga cada vez que le ponemos el punto final a un texto, y por algún extraño motivo, como decía Orson Welles, la máquina de escribir nunca nos aplaude.”

Pablo Orlando

Fue probablemente con la llegada del siglo que a Héctor Libertella y a mí se nos ocurrió la idea histérica de hacer un libro inclasificable (como muchos de los suyos, quizá también un poco como éste). Sostener que “íbamos a escribirlo” sería excesivo, ya que su parte principal, las 60 páginas de La santidad sublime del último místico carnal, iban a estar en blanco. Empezaría con un prólogo firmado por Alan Moon donde se hablaría de cualquier cosa menos del libro, como en la mayoría de los buenos prólogos, y terminaría con una falsa entrevista de D a L donde se plantearían, discutirían y finalmente negarían varias hipótesis delirantes sobre la verdadera esencia del texto. Su título, con el tiempo, misteriosamente se convertiría en una sola letra: H.

La historia de H resuena como un eco espectral en esa pregunta que Libertella se hace al inicio de La arquitectura del fantasma: “¿Cómo será la autobiografía de un nonato?”. No lo sabemos, ciertamente, pero esta inquietud no nos impide imaginar la causa de dicha preocupación. Tal vez fue Cioran quien vio el problema con mayor claridad: “No haber nacido, de sólo pensarlo, ¡qué felicidad, qué libertad, qué espacio!”. Porque lo cierto es que Libertella nació, obviamente, y nació en Bahía Blanca, justo el 24 de agosto de 1945, el mismo día que Borges festejaba sus 46 años. Quizá esta circunstancia fortuita marcó desde el comienzo su precoz destino literario, puesto que a los 13 ya había escrito, ilustrado, encuadernado y hecho circular dos novelas completas. Por eso, cuando ganó el prestigioso Premio Paidós, con más de diez años de oficio sobre sus espaldas, se podría decir que era un escritor mucho más experimentado que experimental.

El texto completo acá.

El efecto Libertella en Perfil por Sergio Nuñez

2011-02-02T04:32:00.000-08:00

Autor de una veintena de libros a lo largo de cuatro décadas, su trayectoria parece haber recorrido el camino inverso al de muchos escritores: De la temprana consagración a los 23 años con el premio Paidós por El camino de los hiperbóreos a la cátedra microscópica que llevó adelante en su mesa preferida en el bar Varela Varelita –en la que ejercitaba aquello de que allí donde hay un interlocutor se constituye un mercado–, Libertella practicó el arte de la reescritura para evaporar sus textos y su presencia hasta convertirlos en fantasmas “siempre un poco ilegibles entre las líneas del mercado”.

De esa presencia, tan fantasmática como crucial, dan cuenta cuatro generaciones de críticos y escritores que, a modo de homenaje, se abocaron a escribir sobre su obra en un volumen colectivo (compilado por Marcelo Damiani y publicado por Beatriz Viterbo editora), cuyo nombre, El efecto Libertella, ya habla por sí solo del trabajo de erosión subterránea que estos textos vienen ejerciendo en la literatura argentina actual.

El artículo completo acá.

Confesiones musicales

2011-02-01T03:02:00.000-08:00

Confesiones impersonales (2010) es el tercer libro de poesía de Carlos Schilling, y si por una de esas cuestiones de la vida no llegara a escribir otro, su destino de poeta ya estaría cumplido de manera brillante. Es que desde Mudo (2001), premiado en España, pasando por las bellas sextinas de Formas de ver el mar (2006), y sin olvidar su gran novela Mujeres que nunca me amaron (2007), el autor nacido en Sunchales (1965) viene realizando un trabajo único con la lengua.

Walter Pater, maestro de Oscar Wilde y de Gerard Manley Hopkings (poeta jesuita admirado por Schilling), sostenía que todas las artes tienden a la música, y que no hay aspiración mayor. No conozco otro autor que persiga esta idea con tanto éxito como Schilling. Su poesía es siempre (y antes que nada) música. "Si cada noche vuelven las estrellas / y vuelve el viento y vuelven a fundirse / los amantes y el mar en mi memoria, / si hay más vasos, más sed y más botellas / y brindar equivale a despedirse, / ¿es el fin el principio de otra historia?" Música vana, música porque sí, podríamos agregar, parafraseando a Nalé Roxlo.

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Máquina Woody

2011-01-03T00:46:00.000-08:00

"El suplicio es siempre no poder desprenderse de uno mismo."

Sören Kierkegaard

Siempre seguro de sí mismo, con el infaltable impermeable gris, Bogey encarna a una suerte de mentor fantasmal que le imparte a su pobre pupilo duros consejos sobre cómo tratar a las mujeres. Así, Woody se postula como una parodia de Bogey, aunque es el imaginario de Woody el que proyecta a Bogey. El procedimiento funciona así: Cuando la incertidumbre paraliza a Woody, llevándolo al monólogo o al soliloquio, allí aparece Bogey (para impulsarlo a actuar); y cuando Woody actúa, desaparece Bogey. Y también Allan y Allen. Porque lo que queda al descubierto es el mecanismo de funcionamiento de esa máquina llamada Woody. El verdadero motor inmóvil de toda su estética es ese deseo de devenir otro, como lo demuestra la interminable sucesión de nombres, películas, libros, historias y anécdotas que su genio no puede parar de perpetrar, motivado por su ya famoso inconformismo universal.

El texto completo acá.

Message in a Bottle

2011-01-02T05:09:00.000-08:00

I am writing the story of this raft –which its captain keeps calling “ship”– and of its eternal veering towards starboard. The obvious incoherence of our course prevents me from talking about the subject. I am an insignificant part of the crew. I don’t speak, I don’t move, I don’t do anything at all. I just try to emphasise the differences between the captain and me. Ambivalent, voluble, mediocre, the captain, my enemy, doesn’t know about my existence – I am well hidden in the large crowded raft. He doesn’t even suspect what I am planning to do because he has a lot of troubles – even though he calls them “hobbies”. His favourite one, no doubt, is feeding the sharks. His method, supported by the stupid crew, is to kick the idlers and the loafers out of the raft, in order to offer them to Neptune. That is, he says, a necessary sacrifice. That is, I say, simple murder. (Besides, he also likes killing people’s ideas, and if that doesn’t work, he kills people that have ideas. Maybe it is not stretching the truth too far to say that he vindicates criminals.) Stealing a bow and a couple of arrows, practising for a while, becoming an expert and looking for the opportunity to fill his mouth with something solid, is one of my best ideas for killing him. But I am not sure, and it is not because I am afraid of him. There is a real danger that the ignorant masses will end up transforming him into a martyr. This way, instead, I am sure he will win an historical, sempiternal hate for his own merit. And I, meanwhile, can keep insulting him, writing, imagining his death in vain. Because I have nothing else to do as we sail in circles on the open sea.

Marcelo Damiani

"Cuento por encargo" según Raziel von Freak

2011-01-01T05:12:00.001-08:00

La adaptación gráfica del cuento completa acá.

El cuento original completo acá.

El efecto Libertella en Clarín por Ezequiel Alemián

2010-12-03T03:36:00.000-08:00

"En un bar lleno de amigos, lectores devotos y curiosos que pasaban por ahí, se presentó la semana pasada un libro sobre Héctor Libertella, quien murió hace 4 años. El bar era el Varela Varelita, en Scalabrini Ortiz y Paraguay, donde una foto recuerda el lugar que el escritor ocupaba ahí casi a diario. El libro, El efecto Libertella, es una recopilación que hizo Marcelo Damiani de artículos sobre el autor de La arquitectura del fantasma, entre otros libros fundamentales de la literatura argentina de los últimos 40 años.

El escritor y ensayista Rafael Cipollini, después de recordar que a Libertella le gustaba considerarse un tarahumara –“alguien que está fuera del templo”, dijo– señaló cinco tópicos de su aventura literaria que han ido sedimentando en las nuevas formas de pensar la escritura. “Porque todos estamos yendo hacia Libertella”, dijo Cipollini.

Entre los tópicos del “círculo libertelliano”, que emergen en los distintos artículos del libro figuran, según Cipollini, la reescritura constante de los propios textos, (“como una suerte de remix de sí mismo”); la idea que tenía Libertella de que lo que escribía era parte de una obra completa, casi como si pensara su obra después de muerto; el “hacer ficción con la teoría y teoría con la ficción” y la situación bifronte de una literatura tironeada por las exigencias del mercado y por el espíritu de gueto.

El efecto Libertella (Beatriz Viterbo) incluye testimonios de la amistad con el escritor, como en los textos de César Aira y Ricardo Strafacce, y otros que reflexionan sobre su obra, como los de Martín Kohan, Alan Pauls, Laura Estrin o Damián Tabarovsky. El texto de cierre, de Ariel Idez, es una crónica de la última entrevista que dio..."

La nota completa acá.

¡Vivan los celulares! ¡Viva el Congo!

2010-12-02T04:05:00.000-08:00

"Según un informe de la Organización de las Naciones Unidas, publicado en febrero de 2008, los teléfonos celulares están ayudando a disminuir la brecha digital. Dicho estudio también resalta que los subscriptores a telefonía celular casi se han triplicado en los países en vías de desarrollo en los últimos cinco años, y ahora representan cerca del 58 por ciento de los usuarios en todo el mundo. Se estima que ya hay unas 3000 millones de personas con celular. Particularmente, "en África, donde el incremento en términos de número de subscriptores de teléfonos celulares y el ingreso al mercado ha sido el mayor, esta tecnología puede mejorar la calidad de vida de la población en general", asegura el informe. El problema es que, justamente en África, más concretamente en el Congo, la explotación de un material necesario para la fabricación de celulares está impulsando conflictos bélicos terribles. Se trata del coltan, denominación usual de la aleación de dos minerales: Columbita (col) + Tantalita (tan). Este material es vital para fabricar aparatos electrónicos, centrales atómicas y espaciales, misiles balísticos, videojuegos, equipos de diagnóstico médico, trenes magnéticos y fibra óptica. Pero el 60 por ciento de su extracción y comercialización se destina a fabricar condensadores para teléfonos móviles y, al parecer, no se puede reemplazar por otra cosa. El 80 por ciento de la producción mundial de coltan viene del Congo. Y las disputas por el control de su producción están generando cruentas catástrofes humanitarias desde hace más de una década. Se estima que sólo en la región operan 23 grupos armados y todos van detrás de lo mismo: la riqueza mineral. Además, según un informe del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas difundido en el 2001, algunas trasnacionales de celulares financian a través de intermediarios clandestinos a los bandos en pugna. Entonces, a pesar de su contribución para que el resto del mundo pueda tener celulares a granel, la República Democrática del Congo es uno de los países más pobres del globo, donde miles de desplazados deambulan en medio de todo tipo de peligros y sin los servicios humanitarios más elementales... Parece que para que en muchos lugares del mundo se disfrute de ciertos adelantos técnicos, el precio pueden ser condiciones infrahumanas de vida en algunas regiones olvidadas."

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El espíritu enfermo

2010-12-01T03:12:00.000-08:00

Tragedias familiares de Marcos Rosenzvaig reúnes tres inmersiones del autor en el universo del teatro clásico... “Un motivo transversal a las tres piezas,” como muy bien anota María Gabriela Rebok en el prólogo, “es el imperio violento de la enfermedad.” El sustento teórico de este hilo conductor se encuentra en el penúltimo libro publicado por Rosenzvaig: El teatro de la enfermedad (2009). Allí hay un recorrido notable, desde la antigüedad hasta nuestros días, guiado un poco por el fantasma de Susan Sontag, por las metáforas y las significaciones de la enfermedad en los grandes momentos del teatro. Así, acá, la mayoría de los personajes están enfermos, enfermos por el destino (o la existencia), por la pasión (el amor enfermo, acaso la nueva versión del amor loco) o por la fe (la religión como enfermedad). Rosenzvaig parece haber captado el núcleo excesivo, adiposo, de toda enfermedad, y con este duro diagnóstico vital, se convierte en una suerte de doctor especial que, en términos de Deleuze, es un título reservado para los pocos autores que logran captar el espíritu de su época, ese paciente rebelde que nunca hace caso y que prefiere morir a curarse. El doctor Rosenzvaig, quizá, también está consciente de esto.

La nota completa acá.

El Efecto Libertella en el Varela Varelita

2010-11-03T04:48:00.001-07:00

Beatriz Viterbo invita a la presentación de El Efecto Libertella. La cita es el sábado 27 de noviembre a las 19:00 horas en el Varela Varelita, Paraguay y Scalabrini Ortiz. Hablará sobre el libro Rafael Cippolini. ¡Los esperamos!

"Patografía, vanguardia, posmodernidad" por H. L.

2010-11-02T03:15:00.003-07:00

Si hubiera turnos en la historia, y si ahora le correspondiera el turno a la estética de la nueva derecha, entonces yo cedería lugar a un epígrafe de Louis Pauwels. Con la siguiente aclaración: como esta es una intervención oral, el epígrafe no estará encima del texto escrito sino que estará aquí arriba, en medio de la sala, flotando como un satélite artificial, una pequeña cápsula espacial o, no sé: algo que quede suspendido sobre nuestras cabezas echándonos sus rayos, como un modelo o una amenaza. No tengo otra imagen más violenta y práctica para definir lo que es la imagen posmoderna.

La cita de Louis Pauwels dice:

A partir de ahora, el mundo deberá ser pensado antes de 1789 y después de 2010.

Es decir, entiendo: Antes de la Revolución Francesa, y después de cierta Máquina del Futuro. Nicolás Casullo lee y relee el terror de esa cita, la requeterrolea y concluye lo siguiente:

¿Antes de 1789 y después de 2010? ¡Ajá! Eso parece Latinoamérica: "Una sociedad de siervos que está mirando por T.V. la guerra de las galaxias".

Para cualquier humanista dueño de la Historia (digo de la historia de pasos sucesivos) este alto contraste puede producir un shock eléctrico o un efecto de escalofrío: algo muy antiguo y algo muy futuro. Algo anterior a él y algo que lo sobrepasa. Como un salto al vacío ideológico. Pienso, de pronto, en el cine: esos perros del desierto que son los personajes de la película Mad Max: hombres que habitan en basurales pero que manejan aparatos de extrema complejidad; que comen comida de perros pero en latas industriales. Pienso en las películas de Andrzej Zulawsky: Posesión, La tercera parte de la noche, Una mujer pública. Y también en Hitler: un sueño alemán, esa imaginería de muñecos sofisticados que por todas partes cacarean un terror antiguo y anterior a toda idea de sociedad. Pienso también en algo muy antiguo (cuatro orangutanes de frente estrecha y nuca aplanada) y algo muy del futuro (esos cuatro orangutanes manejando un coche Ford Falcon lleno de botoneras y computadoras hiper). Pienso, por último, en la figura que puede englobar a todos ellos: la de un cavernícola que está atrapando a su presa, pero ahora con un "raye" personal que se hace un lazo que se hace un finísimo rayo láser en la mano (así está atrapando a su presa).

¿Será éste un imaginario de época?

Ahora bien, entre el 1789 y el 2010 hay un hueco de dos siglos. Por ese hueco se precipitan —ya podemos adivinarlo— no solamente las ideas de desarrollo y de evolución que muchos venían trabajando. También se va por allí todo un conjunto ya armado de creencias, lo que llamaríamos "nuestro saber narrativo": el Relato que nos hicimos de nosotros mismos y de nuestro mundo. Y, por ese hueco, me veo arrastrado a decir que también se van Freud, Marx, Levi-Strauss, las socialdemocracias y toda una historia de la interpretación que habíamos hecho nuestra.

Aquella idea de Pauwels, ya lo sabemos, es la idea del neoconservadurismo: la violenta estética de la nueva derecha. Pero admitamos, por un rato, que también la nueva derecha esté escribiendo sus párrafos en nuestro Relato de Época.

El problema entonces sería el siguiente: ¿qué hacemos como escritores, si ya se instaló entre nosotros la presunción o la amenaza de ese abismo de dos siglos? ¿Retiramos todos los tinglados ideológicos y todas nuestras artesanías, y nos vamos a otra parte? ¿Cómo podríamos seguir, por ejemplo, en el noble empleo de reescribir nuestra tradición? ¿Sentamos a José Arcadio Buendía o a José Cerní en una poderosa motocicleta, y les colocamos en la cabeza un casco ultrasónico? ¿Es tan fácil que nosotros, escritores de América latina, le alquilemos a la cultura postindustrial sus imágenes de identificación? ¿Nosotros, justamente, que como modelo de sociedad estamos sin embargo retrogradando y yéndonos aceleradamente al fondo de la caverna, a ese último resto perfecto de vida civilizada?

Para hablar de Literatura y Sociedad, ¿desde qué lugar, y como qué, dejaremos marcas en nuestra sociedad? ¿Como el Escritor artesano que sigue proponiendo construcciones imaginarias de tipo simbólico? ¿Como el Literato moderno que reescribe y enriquece el cuerpo histórico de la literatura? ¿O, ya en pleno pozo posmoderno, como el Patógrafo que se asume deslizándose por esa pendiente etimológica que va del pathos (es decir, del carácter) a la pasión (es decir, el amor inmoderado) y después al padecimiento y por último a la patología y a la enfermedad o morbo de la letra? (A esta altura deberíamos decir: de la letra-Heroína).

El problema no es tan mecánico como lo propone cierta crítica: a sociedad industrial cultura moderna; a sociedad post-industrial cultura posmoderna. No se trata de apropiarse o no, de traducir o no imágenes post-industriales Es un problema de función y un problema lingüístico, y se manifiesta por todas partes. No sé qué hay detrás de ese arcaísmo exasperado en los versos del peruano Carlos Germán Belli; no sé por qué hay tanto pastiche de la crónica indiana en Abrapalabra, del venezolano Luis Britto García, o en otras veinte novelas de los últimos años; por qué Roa Bastos incrusta en Yo, el Supremo un hipergongorismo de esta especie: "Clavada la Revolución en mi cabeza la pica guíñame su ojo cómplice desde la Plaza". Perdido en esta sintaxis, ya no llego por ningún lado al dictador latinoamericano que tantos estudiaron. Tampoco sé por qué muchos de nosotros hemos recorrido por un rato la retórica del Siglo de Oro, y hemos paseado por esos "descrifraderos" de la literatura. O qué nos dice el hispanismo a ultranza de Macedonio Fernández; o todo ese otro Góngora al cuadrado que llegó a algunos poetas jóvenes después de caminar por el puente Lezama Lima. (¿Recuerdan ustedes? "Un puente, un gran puente que no se le ve / pero que anda sobre su propia obra manuscrita.") Seguramente la obra manuscrita del propio Lezama.

En fin, en todo esto hay un efecto de vuelta al pasado que podría explicarse superficialmente, desde cualquier paradigma teórico: desde la sociología (como si el arcaísmo fuera un modo clasista de protegerse); desde el psicoanálisis (como si fuera el eco o el retorno de una letra reprimida) o bien desde la semiótica. Pero aquella cita de Pauwels deja todas estas interpretaciones peligrosamente entre paréntesis, entre el largo paréntesis de dos siglos: escondidas en un violento repliegue de la historia, como aplastadas por un bandoneón que se cierra. Creo que esta regresión marca un primer contacto con la estética posmoderna.

A continuación, me parece que el patógrafo latinoamericano no piensa. Parece querer decirnos: "No nos confundamos. La escritura no es un pensamiento". El simplemente corre y se desliza por la banda negra de su sueño, que es como correr perseguido por una metralla de balas significantes: como un condenado a muerte.

Así habla, por ejemplo, Emeterio Cerro:

Forquearíamos si / que hartamasín / ría /

pañoleante / el fea naba que cerenil (...)

Bubónas ...eran varias escotadas del fondo

del erizo lascivo ...nunca el espino su cruz

le lleve seque del reniego renace un loro en

capullo.

¿Qué es esto? Si —como nos han inculcado desde hace treinta años— el texto es un cuerpo, éste parece el cuerpo-texto de un Ello. Al menos nos evoca lo que puede pasarle a alguien atravesado por toda clase de mensajes y palabras sueltas que quieren comunicarse en él: hacer contacto en él. No es, evidentemente, "histérico", porque la patología del histérico significa la dramatización, la conversión teatral del cuerpo (el neobarroco se parece más a esto). Tampoco es "paranoico", porque la paranoia supone la estructuración de un mundo rígido, organizado y celoso (el nouveau-roman se parece a esto). Es, tal vez, "esquizofrénico", en el sentido de todas las palabras que lo tocan y lo desarman: está abierto a todas ellas, y a ninguna le presenta resistencia. A todas las mira con sus ojos bobos y dilatados, con su mirada neurológica. Es decir que no tiene protección privada ni defensas sobre sí mismo, y aquí veo otro contacto con la estética posmoderna. Una especie de SIDA literario.

Pero ahí están el nictógrafo o "caja de hacer textos" y los mapas astrales de los primeros libros de Arturo Carrera, allá por 1970. Nuestra crisis argentina empezó siendo eso, también: una Constelación de palabras en el cielo estrellado y manso de la pampa: nadie adivinaba que se venían unos nubarrocos bien cargados. Y está esa otra constelación erudita que es toda la obra de Haroldo de Campos. Y ese aire de familia en varias lenguas, en una diáspora desde Nueva York a Madrid, París o las Islas Canarias, desde Octavio Armand a Andrés Sánchez Robayna y a Emilio Sánchez-Ortiz o a los mexicanos Alfonso D'aquino y Adolfo Castañón; desde el francés Gérard de Cortanze al uruguayo Eduardo Milán, a Néstor Perlongher y al español Julián Ríos. Obras para que el lector labre en su propio laberinto de Creta, con mucho esfuerzo de vientre, como dice Julián Ríos: "decodefecando laberintos de ex-creta".

A continuación, me pregunto: ¿por qué lugar de Lezama Lima habrá pasado Sarduy para que muchas otras escrituras terminen en el camino del Big Bang, en lo que queda flotando de nuestra lengua después del Gran Estallido? ¿Por qué lugar de Góngora pasó Sor Juana, para que Octavio Paz y Lezama Lima le hayan mostrado a las vanguardias el lado claro y el lado oscuro de una misma tradición hermética? Ni modernos ni posmodernos, ellos nos dirían: Nosotros seguimos siendo —desde hace siglos de siglos— la "oposición ilustrada". Al fin y al cabo, si pensamos en la estética que vendrá como un terror o una amenaza, "el hermetismo —nos dice Moreno-Durán— constituye la mejor salvaguardia de las esencias con que es posible soportar el futuro". Y aquí veo una enorme diferencia con la cultura posmoderna.

Esa tradición, como si fuera El Árbol, me parece que hace eco en formas que vienen de distintos troncos: el concretismo; la hermesis verbal (algo que me imagino como hablar con la mandíbula endurecida); la afasia (no el acceso a la interpretación que sugiere Jakobson, sino el arte de dejarse distribuir en los silencios de la frase: una de las muchas formas de la Dispositio); el grotesco; el neo-neobarroco; la perversión textual que no reconoce ningún referente y ningún fin; el arcaísmo (del que ya hablamos). Y también, por qué no, esa práctica infantil que nos constituye, tan poco estudiada por la lingüística: el idiolecto. Es decir, el vagido de aquel bebé que fuimos, y que todavía sigue escribiendo en nosotros.

Y está, por último, el grafismo. Pienso ahora en la escritura show-low, la de los "chou-lous" (como pronuncian los sureños de Estados Unidos): la del "lento actuar" del drogado. Esos grafitti de pura violencia bilingüe que han dejado los cholos de México en las paredes de Culiacán, Estado de Sinaloa. Unos caracteres latinos ultradeformados que no podríamos entender si no tomamos antes unos pasos de distancia y entrecerramos un poco los ojos: como si para leer en su rabia lo que dicen esos paredones debiéramos tener toda una guía de lectura, y una clave secreta de posición, distancia y mirada: para protegernos de la polución industrial de esa escritura; de su aerosol posmodemo. Lo que visto de cerca es, entonces, puro garabato, de lejos se nos hace un claro mensaje castellano. Pero para llegar a eso hay que dar 15 pasos atrás, dos a la izquierda, y hacer una reflexión de rodilla: como piratas que sobre mapa calculado buscan el botín de la lectura. Por ejemplo, lo que de cerca se lee A Col. Maz. 13 ramo R 5000, de lejos es: Apúrense, en la Colonia Mazatlán la "morra" (ramo, un argot al revés: "la amiguita") tiene cemento fresco para inhalar. Y otra vez me asalta algo muy antiguo y muy del futuro: como la imagen de un cholo drogado, un drogadicto, un troglodita agachado en su cueva y respirando ansiosamente en un balde de pegamento industrial. Digamos: de Resistol 5000 —R5000—.

Para terminar, sólo quise asociar algunos de todos los cruces y diferencias entre las formas de la patografía, la vanguardia y la posmodernidad. Por ahora basta decir que Vanguardia siempre ha sido, justamente, eso: una red de contactos y diferencias con la cultura de su momento. Y que —aunque la palabra vanguardia sea y sea siempre objeto de un miedo disfrazado de desdén— sin embargo hoy esa red de la vanguardia nos sigue protegiendo por debajo, para no caer en ese profundo pozo de dos siglos que nos anunciaba Pauwels.

Héctor Libertella

Fuente: AA.VV. (1987): Literatura y crítica: Primer encuentro, UNL, 1986, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, pp. 99-104.

Entrevista a Nicole Brossard

2010-11-01T03:02:00.000-07:00

Nicole Brossard es una de las más reconocidas poetas canadienses de habla francesa en la actualidad. Nacida en 1943 en Montreal, donde aún reside, Brossard inició su carrera en 1965 con Aube à la saison. Hoy en día su obra consta de una treintena de títulos repartidos entre la poesía, el ensayo y la novela, muchos de ellos traducidos a los principales idiomas de Occidente. Brossard también es una suerte de paradigma canadiense de la causa de la mujer y la defensa de los derechos humanos y pertenece a la Academia de Letras de Quebec. Además, como si todo esto fuera poco, en 2003 fue nominada para uno de los premios más importantes de Canadá, el Governor General´s Award. En castellano se puede encontrar su excelente novela Barroco al alba (1995) editada por Seix Barral, una de cuyas partes transcurre en Buenos Aires, ciudad que Brossard ha visitado varias veces. En nuestro país, por otra parte, Botella al Mar publicó En el presente de la pulsación (2000), con versiones de Sara Cohen y Alicia Genovese, y La Luna Nueva su Diario íntimo (2003), traducido por Raquel Heffe.

La entrevista completa acá.

Invitación para Literaturas limítrofes

2010-10-03T05:27:00.000-07:00

UN DIÁLOGO LITERARIO ENTRE PAÍSES VECINOS

En Argentina es común hablar de los "países limítrofes", sobre todo en alusión a cuestiones migratorias y sociales. No es tan común hablar del diálogo (o su ausencia) literario entre Argentina y Uruguay, Paraguay, Bolivia y Chile, sus vecinos geográficos. Abordar ese diálogo (o su ausencia) significa pensar, una vez más, las relaciones de centro y periferia, en nuestro mundo policéntrico y multiférico, cuando ya ha acabado lo que ha dado en llamarse el proceso de "latinoamericanización" de Argentina, en un momento en que la hibridación de aspectos tradicionales de la cultura local con elementos propios de las culturas vecinas es más intenso e interesante que nunca.

Mesa: ¿Borges contra Neruda? O qué hacemos con la herencia de Mario Levrero y Roberto Bolaño.

Los cánones movedizos del Cono Sur. Fricciones entre poesía, prosa y teatro. Préstamos entre tradiciones colindantes. El problema del canon masculino.

Conversación entre Marcelo Damiani (Argentina), Ana Harcha (Chile) y Fernanda Trías (Uruguay).

El miercoles 6 de octubre a las 19:00 hs. en el CCEBA: Paraná 1159.

Por si te interesa (y te lo perdiste) lo podés ver completo acá.

Un gran poema de Carlos Schilling

2010-10-02T03:39:00.001-07:00

Si cada noche vuelven las estrellas
y vuelve el viento y vuelven a fundirse
los amantes y el mar en mi memoria,
si hay más vasos, más sed y más botellas
y brindar equivale a despedirse,
¿es el fin el principio de otra historia?,
¿es la respuesta siempre otra pregunta?
Miren ahora donde el dedo apunta,
¿qué ven?, ¿fantasmas, hombres o mujeres?
Tal vez existen demasiados seres
en cada ser y demasiados mundos
en cada mundo y nunca se terminan,
no, pasan pero nunca se terminan
las horas y minutos y segundos
que faltan para ver el fin de todo
y su principio y cuál sería el modo
de conocer que en la A ya está la Z
y que las sobras son la obra completa,
cuál, cuál sería el modo de volver
a romper este vaso en otra vida
y contar cada vidrio y suponer
que la suma es la forma y la medida
de un acto para siempre reversible.
Tiene que ser, sí, debe ser posible;
más que posible, justo; más que justo
necesario, sentir el mismo gusto
de este vino en las bocas no besadas
todavía, en las lenguas descarnadas
de quienes nunca fueron mis amantes
y abrazarme a sus cuerpos palpitantes
para que mi memoria sea el mar
mismo y el viento y vuelvan a brillar
otra vez, cada noche, las estrellas...

De Confesiones impersonales, Alción, 2010.

"Coming back to life" by Pink Floyd (1994)

2010-10-01T03:59:00.001-07:00

Reflexión sobre el mercado

2010-09-03T12:52:00.000-07:00

Mejor escribir para uno y no tener público que escribir para el público y no tenerse a uno.

Cyril Connelly

El periodismo cultural según Iván Thays

2010-09-02T05:32:00.000-07:00

"Las tonterías que dije fueron, principalmente, que el periodismo cultural en América Latina era mediocre, que la Feria del Libro de Bogotá estaba llena de gente (faltando un día para el cierre) pero todos paseaban, nadie compraba libros (salvo Sudokus rebajados en Panamericana), y que la última novela de García Márquez era malísima.
Que yo sepa, mis compañeros de mesa (Nicolás Morales y Carolina Sanin) estuvieron de acuerdo conmigo en todo lo que dije, pero como eran colombianos se les permitía la crítica. De un peruano invitado y engreído por la Feria, obviamente, se esperaba que sea políticamente correcto.
Ser políticamente correcto es, justo, el gran problema del periodismo cultural de América Latina. Uno debe ser políticamente correcto con las grandes editoriales, con los grandes autores de esas editoriales, con el público lector que no suele ser académico, e incluso con el libro mismo como objeto, tratándolo con reverencia, como si fuera sagrado y no un objeto de consumo más (una persona entre el público, por ejemplo, dijo que la misión de los reseñistas en los diarios debería ser “presentar” el libro y no criticarlo porque eso es muy ¨subjetivo”).

Sin embargo, reconozco que sí fui políticamente correcto y no dije lo que, me parece, que sucede en Colombia y es que ha habido un impresionante descenso en la calidad de sus editoriales. Alguna vez, Colombia traducía autores imprescindibles del siglo XX a través de Oveja Negra. Alguna vez Colombia tradujo libros difíciles de vender, aunque extraordinarios, como los de Gesualdo Bufalino (incluyendo los aforismos El Malpensante), Marca de agua de Joseph Brodsky o La Punta de Charles D’Ambrosio. Pero la realidad es que cada vez sus editores y sus autores, a manera de pacto, se han vuelto más conservadores. No son libros mal escritos, incluso algunos son buenísimos como Tomás González (por no mencionar a algunos que considero amigos míos y convertir este post en un cherry), pero tampoco son autores que se atrevan a salirse del marco propuesto por las editoriales: secuestros, narcotráfrico, sicarios, minimalismo, realismo rabioso.

No es de extrañar pues que, como se quejaba Nicolás Morales, los diarios le den tanta cobertura a un autor como Jorge Franco (quien acababa de presentar Santa Suerte en Planeta), y no sólo cobertura literaria sino incluso que apareciera preparando un ajiaco en una revista de Sábado (no sé si eso ocurrió o no, pero fue un ejemplo muy mencionado). Estuve de acuerdo con Nicolás que esa exposición es un síntoma de lo conservadora que se ha vuelto la prensa cultural en cualquier parte del mundo, que prefieren darle página completa al autor que es la apuesta de una editorial antes que a sus propias apuestas...

Lo que realmente me llamó la atención de la mesa redonda fue una idea que Carolina Sanín (tímida en esta mesa, me dicen que suele ser más combativa) dejó flotando en el aire y es que la crítica literaria no solo debería decir si es bueno o no un libro, sino ser una reflexión sobre el ejercicio literario. Me pareció una frase brillante y que de algún modo subraya en lo que, durante toda la noche, quise decir y es que si el periodista cultural o reseñista expone con claridad los argumentos con los que juzga las obras, más allá de la valoración posterior, el lector tendrá herramientas para calificar lo acertado o no de ese juicio, aceptarlo o no, cuestionarlo o no. Y es que el ejercicio del periodismo cultural no sólo debe ser un monólogo dictado por un árbitro del buen gusto, sino antes que nada un diálogo entre un libro (o una lectura, más bien) y su lector..."

Presentación de "La leyenda..." de Libertella

2010-09-01T05:01:00.000-07:00

Alción Editora tiene el agrado de invitarlos a la presentación de

La leyenda de Jorge Bonino de Héctor Libertella

Participan: Mariana Robles y Mauro Cesari.

La cita es el viernes 3 de setiembre a las 19 hs. en Belgrano y Fructuoso Rivera, Córdoba (Capital). ¡Los esperamos a todos!

La Destruction

2010-08-03T05:29:00.001-07:00

Sans cesse à mes côtés s'agite le Démon;

II nage autour de moi comme un air impalpable;
Je l'avale et le sens qui brûle mon poumon
Et l'emplit d'un désir éternel et coupable.

Parfois il prend, sachant mon grand amour de l'Art,
La forme de la plus séduisante des femmes,
Et, sous de spécieux prétextes de cafard,
Accoutume ma lèvre à des philtres infâmes.

II me conduit ainsi, loin du regard de Dieu,
Haletant et brisé de fatigue, au milieu
Des plaines de l'Ennui, profondes et désertes,

Et jette dans mes yeux pleins de confusion
Des vêtements souillés, des blessures ouvertes,
Et l'appareil sanglant de la Destruction!

Charles Baudelaire (1821-1867)

Proverbio árabe

2010-08-02T02:58:00.001-07:00

Es bueno saber la verdad y pregonarla, pero es preferible saberla y hablar de las palmeras.

Salió "La leyenda de Jorge Bonino" de Libertella

2010-08-01T08:38:00.003-07:00

Cioranada

2010-07-03T09:07:00.000-07:00

Podemos estar orgullosos de lo que hemos hecho, pero deberíamos estarlo mucho más de lo que no hemos hecho. Ese orgullo está por inventarse.

Emile Michel Cioran

La seducción de la brevedad

2010-07-02T04:55:00.000-07:00

El encuentro tiene lugar en la mítica confitería London, donde Cortázar situaría el principio de su novela Los premios. Acaba de terminar la hora de almuerzo de los oficinistas de la city porteña y el lugar empieza a adquirir cierta calma. Carlos Dámaso Martínez llega puntual, mira a uno y otro lado, y pide un cortado. "Durante la guerra de Malvinas —comenta— los dueños castellanizaron el nombre y le pusieron Londres, pero peor es el caso del bar Británico: Lo redujeron a Tánico, aunque a todos el espíritu nacionalista les duró poco".

La entrevista completa acá.

"Hoy sólo los artistas siguen siendo peligrosos"

2010-07-01T06:44:00.000-07:00

El siglo XXI acaba de aparecer en el horizonte y yo he cruzado el Canal de la Mancha por el famoso túnel, un poco preocupado por ese paseo por las entrañas de la Tierra. Pero vale la pena. Al otro lado me espera la ciudad luz, la torre Eiffel, el arco del triunfo, les Champs Elisées. También, imprevistamente, me encuentro con una retrospectiva del cine clásico de Hollywood de los años ´40. No puedo resistir la tentación de ir a ver de nuevo (aunque de alguna forma, como siempre, por primera vez) Casablanca, y disfrutar mucho más de la escena de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman paseando, precisamente, por París.

El café "Le select" queda en uno de los lugares más interesantes de la ciudad: El Boulevard Montparnasse, muy cerca de la estación Vaivin. Afuera, después de la nieve nocturna, cuyos rastros todavía perduran en la vereda y los techos de los autos, el frío es impiadoso. Adentro, en cambio, el fuerte olor al café y la luz de esta radiante mañana de domingo, parecen invitar al visitante a probar los deliciosos croissants recién horneados.

"La historia," leo en mi ejemplar de Lugar, "aunque a decir verdad los hechos escasos y simples que la constituyen, desde el punto de vista de las leyes del melodrama que imperan hoy en día en lo que podríamos llamar el mercado persa del relato, no alcanzarían a formar una historia, es más o menos la siguiente."

Juan José Saer, como es su costumbre, llega a la cita con puntualidad y sonrisa envidiables. Saluda al mozo con la mano antes de sentarse y rápidamente se indigna al leer el título de una nota periodística que proclama el triunfo del cine de autor. "Esto es increíble," comenta, exagerando su asombro. "En los '60 teníamos tres consignas: La revolución sexual, la revolución social y el cine de autor. Estas tres cosas hoy han desaparecido. El otro día estaba leyendo una revista con el programa de la televisión para ver si había algo interesante y le ponían la máxima calificación a Desayuno en Tiffany´s y la peor a Inquietud de Manoel de Oliveira. Y ahora me hablan de cine de autor".

La entrevista completa acá.

Cioranada

2010-06-03T05:18:00.000-07:00

Referirse sin cesar a un mundo donde todavía nada se humillaba al surgimiento, donde se presentía la conciencia sin desearla, donde, encenegado en lo virtual, se gozaba de la plenitud nula de un yo anterior al yo...

No haber nacido, de sólo pensarlo, ¡qué felicidad, qué libertad, qué espacio!

E. M. Cioran

El silencio es salud

2010-06-02T06:23:00.000-07:00

"Es mejor permanecer en silencio y parecer un tonto que abrir la boca y despejar toda duda."

Groucho Marx

H: El efecto Libertella (continuación del prólogo)

2010-06-01T11:37:00.000-07:00

Luego vinieron otros premios y otros libros, viajes y reconocimientos varios, una verdadera existencia bohemia que, desde la forma o la mirada, y sobre todo desde la actitud, conservó hasta el final. Durante los últimos años de su vida, por ejemplo, se lo podía encontrar a las horas más inverosímiles en su bar de cabecera, el Varela Varelita, en la esquina de Paraguay y Scalabrini Ortiz, charlando socráticamente con algún parroquiano o barruntando alguna “cosita”, como le gustaba repetir modesto. Ahí escribió gran parte de esa obra maestra de la ficción teórica que es El árbol de Saussure (2000).

Tampoco era inusual verlo caminando por Palermo rumbo al correo, siempre con algún manuscrito bajo el brazo; manuscrito que por cierto él mismo se había encargado de encuadernar artesanalmente. Sus amigos recibíamos estas verdaderas obras de arte en nuestra propia casa, y después de leerlas con avidez lo llamábamos por teléfono, entusiasmados, para comentarle nuestra lectura lo más rápido posible, aún a sabiendas de que probablemente sería demasiado tarde. El manuscrito que nos había mandado, en los pocos días transcurridos, había sufrido una transformación casi absoluta, nos confirmaba Héctor entre risas, e incluso el nuevo texto ya había sido enviado de nuevo a nuestra casa para ver qué opinábamos de los cambios, y así el juego se repetía una y otra vez, como una nueva versión de la clásica carrera de Aquiles contra la tortuga. Este juego, cabe aclarar, era un efecto de la fe que Libertella tenía en el poder de la corrección. Era capaz de corregir todos sus libros hasta el paroxismo, como de hecho lo hizo, y aún así bromear con que a sus obras completas aún les faltaba un poco de todo.

No hay que dejar de señalar que Libertella, por otra parte, más allá de su currículum impresionante y su proverbial modestia cuasi inverosímil, era una persona entrañable. Su conversación, indefectiblemente brillante, siempre nos hacía sentir que era él y no uno quien estaba aprendiendo algo de la charla, como la de Macedonio según Borges. Jamás había tocado una computadora, y todos sus originales estaban redactados con su vieja máquina de escribir portátil, adquirida en una tienda de segunda mano en Manhattan, cuando él daba clases en la universidad de Nueva York. Ahí había desplegado, como en sus tareas de editor y a lo largo de toda su obra, una mirada muy personal y fina sobre la literatura latinoamericana, convirtiéndose en una especie de testigo secular de los rituales y las performances artísticas ajenas, experiencias que eligió documentar cuando percibía que el trabajo realizado con la propia lengua hacía que pareciera una lengua extranjera, es decir, otra lengua. Así, coherentemente, podemos leer en el fragmento 34 de Zettel (2009): «Góngora en traducción. “Demás que honra me ha causado hacerme oscuro: Hablar de manera que a los ignorantes les parezca griego”». La apuesta libertelliana, de este modo, podría ser vista como una arriesgada apertura a la potencial clausura del lenguaje, suerte de versión conceptual del célebre relato de Kafka: “Ante la ley”. Es decir, mostrar el resplandor de los confines del sentido, de sus límites, de esa línea del horizonte, siempre inalcanzable, paradójica y curiosamente oscura que lo configura, y que de alguna forma también estructura y potencia nuestro deseo y le da forma a nuestra vida. Paralelamente, por otro lado, su escritura con el tiempo se fue haciendo cada vez más y más diáfana, y al final, como muy bien señaló Ricardo Strafacce, se aproximó asintóticamente al silencio, a esa página en blanco definitiva, arcaica y perfecta, a la que quizá también aludía Kasimir Malevich con su ya clásico “Cuadrado blanco sobre fondo blanco” (1918). Es que Libertella, suerte de teórico de la recepción literaria, estaba mucho más interesado en el carácter concreto del individuo lector que en la vacua abstracción de las etiquetas mercantiles y críticas (siempre demasiado dependientes de las modas intelectuales generadas por las agendas académicas y mediáticas).

En gran parte gracias a lo antedicho, durante bastante tiempo (alrededor de 20 o 30 años), Libertella fue una suerte de código o clave secreta del sentido y del afán literario argentino. No obstante, como suele pasar en estos casos, muy pocos sabían realmente cuáles eran los algoritmos de ese código misterioso, y menos aún los que podían explicarlos, aunque muchos insinuaran conocerlos. Este libro es un intento de reunir a algunos de ellos en torno a ese fantasma literario. No ignoramos, por supuesto, el carácter necesariamente inacabado de nuestra empresa. Tal vez por eso, a diferencia de los compendios exclusivamente académicos, acá también hemos decidido incluir algunos textos que están más cerca de la crónica y del comentario. Con este gesto, además de cuestionar la ya anacrónica muerte del autor, creemos que se puede leer alguna marca del singular estilo libertelliano, cuasi inclasificable, y diversos afectos y efectos de su escritura en ciertos rasgos de su oralidad y su imaginario discursivo y micro-social. Sobre este vector, con muchos matices y diferencias, tratando de leer la literatura y la vida como una sola variable indivisible, trabajan los textos de Ariel Idez y Ricardo Strafacce, por un lado, y los de Laura Estrin y Damián Tabarovsky por el otro.

Ariel Idez, al final, y Ricardo Strafacce, al principio, nos acercan a la figura de ese hombre que reía y nunca se quejaba, y nos regalan algunos atisbos de su peculiar personalidad; seguramente muchos, sobre todo los no creyentes en los santos sacramentos autorales de la teoría literaria, como ya hemos dicho, podrán encontrar ahí más de una interesante relación con los rasgos lúdicos de sus textos. Laura Estrin y Damián Tabarovsky, por su parte, despliegan lecturas que parecen complementar soterradamente las crónicas mencionadas más arriba, a partir de categorías como lo múltiple-literario y el doble vínculo.

Un párrafo aparte se merece el texto de César Aira. Fiel a su estilo, escapando a las clasificaciones, Aira rescata en Libertella la figura del amigo ideal, una figura que parece traer aparejada, necesariamente, la práctica de una vida bohemia. Alguien cuya mera existencia es una suerte de freno a la violenta aceleración transformadora del mundo que nos rodea, y en este corrimiento continuo, crítico, la única constante es una poética de la amistad, siempre en busca del instante perfecto, crucial.

En la contratapa del Diario de la rabia se cuenta la curiosa historia de ese libro, descendiente directo de “Nínive” y de una supuesta locura de los traductores a la hora de trasladarlo a la lengua de Shakespeare. Libertella, sorprendido por la noticia, decide producir una versión fácil, mientras piensa asombrado: “¿Así que siempre escribí para no ser traducido? ¿Qué clase de patología será ésta?” Poco tiempo después llega a sus manos la traducción aparentemente imposible, llevada a buen puerto por la maestría de Jeremy Munday. Pero el envío no viene solo, sino que lo acompaña un ensayo del traductor que detalla los malabarismos verbales que realizó para tratar de trasladar los que Héctor había hecho en su lengua madre. Reproducimos ese ensayo en versión de Adriana Astutti.

En una veta mucho más teórica (y a veces filosófica) se encuentran los textos de Raúl Antelo, Martín Arias, Ariadna Castellarnau, Maximiliano Crespi y Martín Kohan. Castellarnau, por ejemplo, se adentra en la fuerte relación que muchos presuponen pero pocos profundizan entre el universo libertelliano y el de Macedonio Fernández. Allí descubre conexiones fundamentales que van de los espacios cerrados a la firma y el nombre del autor, pasando por las preocupaciones en torno al lector y al mercado en ambos autores.

Martín Kohan, por su lado, desarrolla la idea de que en la base de la poética libertelliana hay una apuesta por la asincronía (para habitar el presente con una ilusión de contemporaneidad total), por el énfasis en el trazo material (físico) de la escritura, y por la búsqueda, en el cruce de teoría y ficción, de una forma de coherencia, entre la que se destaca, sin duda, la fuerte creencia (nunca negociable) en la opacidad irreductible del lenguaje (contra la “histeria de la trasparencia”). Esto abre camino a la preocupación espacial de Libertella, en la que “concibe la geografía argentina como una isla lejana”, y siempre encuentra interioridades desde donde oponer resistencia en esa lucha constante de tácticas, poses y posiciones que para él es la literatura.

Maximiliano Crespi, partiendo del aprendizaje de la inquietud antes que de la pasión literaria, encuentra en el clásico concepto aristotélico de potencia y en el de efecto parcial (postulando el placer frente al goce, el texto frente a la obra), dos claves de lectura posible para la poética libertelliana. Así, pensar la literatura como resto, como sobreviviente, incluso como síntoma, es tomar conciencia que ella hace posible los lenguajes por venir. La apuesta es fuerte: Concebir la obra como un don, “en cierto sentido implacable e infinita”, una suerte de promesa impensable o directamente imposible. Una obra de riesgo que se constituye en esa amalgama o fusión vital que acontece entre el experimento y el ensayo, entre pensar y escribir, entre ficción y reflexión.

Martín Arias, en “Mantua – São Paulo – Bahía Blanca (Libertella sin Baedeker)”, da cuenta de un sistema hermético transhistórico que trata de pensar la ilegibilidad como una especie de arjé, originaria y fundamental, causal y soberana, antigua y actual a la vez; una postura o apuesta cuyo principal efecto de (no) lectura es el movimiento del gesto, siempre invocando el fantasma de lo no dicho. Toda la obra de Libertella podría ser vista así como una mónada o pliegue en los intersticios (casi) invisibles del mercado literario, pero también como el primer diagnóstico de esa rara enfermedad o peste llamada ´patografía´, cuya única cura conocida parece estar relacionada con la ya famosa prescripción lacaniana: ¡Goza tu síntoma!

Antelo, en “Teoría de la caverna...”, luego de refutar el sintomático ataque que recibiera en su momento Nueva escritura en Latinoamérica (1977) por parte de Emir Rodríguez Monegal, se aboca al problema de la forma y lo informe, como un “desplazamiento en las relaciones tradicionales entre los valores y la vida”, rastreando su genealogía desde Nietzsche y Mallarmé, pasando por Heidegger y Artaud, Spinoza y Bataille, y terminando con Agamben y Deleuze; tal vez no esté de más recordar que el título del primer libro de Libertella, El camino de los hiperbóreos (1968), proviene de una paráfrasis de un fragmento nietzscheano. Coherentemente, Antelo sostiene que lo real de la literatura sería una especie de mapa o cartografía, a partir de la cual se podría hablar de una emergencia de la ficción teórica (quizá incluso filosófica), como la ensayada por los cavernícolas en “Literal”, para desmontar y denunciar el gobierno de la palabra vacía, y mostrar una línea de resistencia posible frente a los duros tiempos que corren.

Alan Pauls, por su parte, analiza La arquitectura del Fantasma a la luz de sus procedimientos vanguardistas, proyectando retrospectivamente una estela heurística sobre todos los otros libros de Libertella. En especial al detenerse en la figura del artista precoz, “mezcla insoportable de distraído y traidor” (de la vida), alguien que diseña su poética de ausencia (o de fuga) a partir de una suerte de relación histérica con el presente, cuyos efectos más sobresalientes son el absurdo y el humor.

Por último, el nombre propio y la firma, esa marca-promesa que nos ha dejado el autor en la lengua, son la preocupación central del texto de Tamara Kamenszain, cuyos efectos de sentido van del trazo (extra) elaborado por Stupía (un pedido expreso de Libertella) a los designios insondables de las miradas por venir; el texto patentiza ese recorrido en el que la promesa del nombre, como el horizonte de expectativas, deviene efecto de lectura a partir de un fuerte núcleo de lectores y lecturas fervorosas que han construido el mito del escritor de culto. Frente al empobrecimiento de la producción literaria, como sostiene Julio Premat, y a la transformación del libro y la figura misma del escritor en mera mercancía, es quizá el escritor de culto uno de los pocos que aún hoy mantiene viva la esperanza de que sea dicha esa palabra sagrada que le atribuiría algún sentido al mundo, y renovado valor a nuestro empobrecido lenguaje.

Tal vez por eso, ya lo hemos sugerido, Libertella escribe en castellano no sólo como si fuera una lengua extranjera, sino como asentando que toda lengua es en principio extraña, exótica, casi extraterrestre; su estilo anfibio, impredecible, se despliega en la (propia) lengua (ajena) interpelando las certezas semánticas del lector (para que llegue a sentir que lo que lee parece griego; o mejor: Bárbaro); siempre en busca de la frase que lo condense todo, pero no como en “El Aleph” de Borges, sino más bien como en una impensable carambola o calembour sin fin; una búsqueda que no reniega del azar y que no parece tener precursores, salvo quizá el mismo Macedonio (otro griego en potencia), y que por supuesto tampoco, hasta ahora, tiene descendientes (quizás porque todos lo somos un poco).

El fantasma, la biografía del nonato, el lugar que no está ahí, el eco de ese sonido que aún no se produjo, la hache muda que inicia el trazo de su nombre rubricado por otro, son todas huellas y figuras perplejas que aluden a lo que nos hemos atrevido en llamar (como a este libro que las disemina sin fin) “El efecto Libertella”. No sería descabellado pensar, como ya hemos sostenido alguna vez por interpósita persona, que llegará el día en que, para nuestra sorpresa y nuestro asombro, una mera H solitaria o acompañada, ladina y feliz, nos señale el espectro libertelliano en los resquicios más recónditos de la lengua. Ese día, paradójicamente, Libertella se habrá liber(t)ado; habrá alcanzado su páthos, su éthos, su hýbris, su télos, su meta, su blanco, su fin. ¿Cómo evitaremos pensar, en ese futuro inexorable, que la H muda de nuestro maestro del oficio mudo es el sonido ausente de una literatura que jamás necesitó ser percibida para existir? ¿Cómo podremos negar la estrecha relación entre su ausencia presente y la presencia ausente de la H al pie de su foto sobre la mesa presidencial del Varela Varelita? ¿Cómo haremos para no ver su fantasma todo el tiempo y en todas partes, sonriente y distraído? Seguramente será imposible, y ahí, él, entonces, cumpliendo con su deseo de frenarse frente a la meta, por fin, habrá logrado ese corte, esa pausa, ese estado de gracia, ese cambio de ritmo esencial que estuvo persiguiendo durante toda su vida.

Pero si el futuro ya fue, según proclamaban sus textos, esto quizá esté sucediendo ahora mismo, acá mismo, en este preciso momento, como si se tratara del último presente que Héctor nos legó antes de partir, para que también nosotros pudiéramos apreciar, agradecidos e incrédulos, los aplausos mudos que le tenían reservados en su morada final.

No encuentro forma de terminar estas líneas, quizá porque el vacío que dejó tras su partida es imposible de llenar.

Marcelo Damiani

Periodismo y literatura

2010-05-03T13:52:00.000-07:00

El escritor argentino y la narración

2010-05-02T13:58:00.000-07:00

El Mayo de las Letras invita a la charla-conferencia de los escritores Jorge Consiglio, Marcelo Damiani y Fabián Soberón a realizarse el viernes 21 de mayo a las 20 horas en San Martín 251 en la ciudad de San Miguel de Tucumán.

"Racconto su richiesta" di Marcelo Damiani

2010-05-01T14:08:00.001-07:00

La nave pirata attraccò davanti a casa mia. I marinai gettarono l’ancora intorno all’albero del vicino e si collocarono lungo la via rivolgendo lo sguardo verso l’orizzonte con un’espressione inumana. Dopo un po’ scese il capitano e bussò alla mia porta; gli aprì, lui entrò senza nessun genere di premesse e si accomodò nel bar distrutto che mi era rimasto da un racconto mal riuscito di cow-boy. “Lei è uno scrittore, no?” mi chiese in una lingua sconosciuta; per fortuna che tutti e due maneggiavamo lo stesso codice letterario. “No; sono uno sceneggiatore”, risposi. “È lo stesso”, disse, “abbiamo bisogno di qualcuno che abbia molta immaginazione”. “I critici dicono che non ne ho neanche un briciolo”, avvisai. “Bene”, mormorò pensoso, “questo è un buon segno”. Fece una pausa; prese un bicchierino di whisky che c’era lì vicino, e mi guardò. “Io e il mio equipaggio abbiamo un problema. Non troviamo una buona avventura da anni. Nessuno ci vuole dare un posto nelle sue storie, dicono che ormai non serviamo più a niente perché siamo passati di moda, per cui abbiamo deciso di procurarci un nostro proprio scrittore”. Ci mancava solo più questo, pensai: Pirati con problemi esistenziali. “Guardi”, gli dissi, “i racconti di avventura non sono la mia specialità”. “Di questo non ce ne frega niente”, borbottò, “ci metta nel genere che vuole”. Si alzò in piedi bruscamente, si diresse alla porta e aggiunse: “Le diamo una settimana. E non provare a ingannarci. I due scrittori che ci hanno provato non possono più scrivere”. E se ne andò.
Quindi, sommerso dai dubbi, iniziai a scrivere questo racconto.

Traduzione dallo spagnolo di Maria Basso.

La versione originale è qui.

Prólogo a "El veneno de la vida" (continuación)

2010-04-03T08:04:00.000-07:00

"(...) Lo primero que hizo fue sacar de su mochila una novela y decirme: “Tenés que escribirla”. Yo pensé de manera práctica: ya está escrita.

-¿Me ves? -inquirió.
-Sí -respondí.
-Entonces no está escrita.

Marcelo Damiani es un escritor que tiene el don de leer los pensamientos de la gente. Esa misteriosa gracia le permitió conquistar las mejores mujeres de Buenos Aires.

Confieso que mi perplejidad iba en aumento y entonces le pregunté por qué no era él quien la escribía. Me miró como ignorándome. Durante todo el encuentro permaneció con el hermetismo de un cabalista. Repasé las páginas de la novela. Fue una experiencia rara, considero a Marcelo como un gran narrador y me resulta difícil aceptar que un escritor viva el sueño de una obra y jamás escriba una palabra.

-¿Qué ves?
-Nada -me apuré a contestar.
-Hay siete mujeres que duermen dentro de esas páginas.
Tiempo después supe que la idea de dormir con siete bellas durmientes, secretamente, lo había embrujado.

El cigarrillo empezaba a mojarse por la transpiración de mis dedos: el calor era insoportable e interrumpir a Marcelo, imposible. Cuando terminó de desarrollar su idea y su encargo para que yo escribiera la novela, me levanté, finalmente, a pedir fuego. Al regresar encontré en su silla un hilo de humo. Nadie lo vio partir ni desaparecer.

Al llegar a casa, me apuré a leer la novela La casa de las bellas durmientes, y lo que allí acontecía se tradujo en sueños. Esa noche heredé de mi amigo la quimera silenciosa del amor recostada en mi alma. Y la imaginé menuda, graciosa, y con ese servilismo milenario de quien asiente todo por piedad. Una bella durmiente para amar. Un pacto secreto y silencioso entre dos amantes. A la mañana siguiente imaginé un encuentro con ella en un autobús, su mirada y la pregunta: ¿qué me hiciste durante la noche?

La semana siguiente no paré de escribir, Marcelo Damiani volvió a llamarme, esta vez fue a una hora prudente. Nos citamos en el mismo sitio. Me recibió con un amague de sonrisa, algo a medio dibujar, y de inmediato quiso saber si había soñado con la bella durmiente. No se para qué preguntó, el maldito don le permitía leer mi silencio. El sol caía a pleno, desdibujado su rostro y para colmo sin sus acostumbrados lentes negros.

-Es terrible -susurró en tono de ultratumba-. Acabo de separarme de mi mujer, no amo a otra más que a la durmiente.

-¡Estás loco! ¡Ella es un sueño!
-¿Y qué es una mujer? Necesito encontrar ese burdel.
Se marchó de manera visible. Antes de cruzar la calle lo que divisé fueron los anteojos negros en el aire. El mozo llegó con el inútil pedido, volví a mirar y ya no estaba.

Al verano siguiente retomamos las charlas de café. Yo había avanzado en la obra de teatro El veneno de la vida. Él había regresado a la vida normal. Lo hizo después del fracaso al Himalaya en busca de ese famoso burdel y se había alejado lo suficiente de la novela como para hablar abiertamente de la obra teatral. Cada tanto se quedaba pensativo, como imaginando de manera secreta a una de las bellas durmientes, luego volvía a la conversación, y con el paso de los días se fue alejando del bar, de la obra teatral, hasta que un día me encontré sólo ante la taza de café, con un calor pegajoso, de esos que empujan a un único anhelo: dormir con un aire acondicionado, fumar y soñar con el mar.

La obra se llamó El veneno de la vida, inspirada en una idea de Kawabata, en una obsesión de Marcelo Damiani y en mi propia locura. Las consecuencias de escribirla y, para ustedes amables lectores -debo prevenirlos- leerla, los puede conducir al abandono de la mujer -cosa que hice- y a vivir en la completa miseria, una pensión, una cama turca, una mesa y yo, más no entramos. Este es mi infierno, el de Damiani: la invisibilidad.

La obra se publica con la generosidad de Proteatro, vaya a ellos mis saludos y respetos, espero que su lectura no los conduzca, como a mí, al veneno de la vida."

Aclaración: Este texto fue extraído (con el permiso del Dr. Rosenzvaig) de su libro El veneno de la vida, Biblos, Bs. As., 2011.

Deliro porque soy crítico

2010-04-02T12:48:00.001-07:00

Sobre Un oficio del siglo XX de Guillermo Cabrera

Infante. El País-Aguilar, Buenos Aires, 1994.

En el principio fue la naturaleza

Cuenta una leyenda de la isla que en La Habana habanera y revolucionaria de la temporada primavera/verano de 1962, Guillermo Cabrera Infante, también conocido como Caín, subió una noche al escenaro para hablar de cine y terminó pasmando al público con una afirmación categórica: "¡Orson Welles es una ballena!" Después de esta declaración cetácea, casi cetina, Cabrera abandonó tranquilamente el lugar sin decir ni una solitaria palabra más. Infante, fiel a su condición de infante, a la noche siguiente subió al estrado de nuevo en medio de un mutismo absoluto. De pronto, a sus espaldas, a manera de diálogo de película muda, apareció un cartel que decía así: “¡Orson Welles es una mariposa!”
En el prefacio de Arcadia todas las noches, ese homenaje en forma de libro al arte de la digresión, Cabrera Infante, lejos de responder sobre el carácter lepidóptero o cetáceo de Orson Welles, asegura que si bien él dio esas charlas sobre cine, nunca hubo ni ballenas ni mariposas. Conociéndolo, sin embargo, podemos adivinar lo que quiso decir: “Todo eso ocurrió más o menos así, pero el único culpable fue Caín”.

Can Kane Caín

Caín, ese cínico ser bíblico, es el verdadero mentor de todas las críticas cinematográficas publicadas originalmente en la revista Carteles y Revolución entre 1954 y 1960 y ahora reunidas en la cuidada edición de este libro. Su diseño de tapa, curiosamente, parece un afiche algo añejo como los que solía haber en la entrada de los cines de barrio. Sobre un fondo en blanco y negro ligeramente azulado, El País-Aguilar, a la manera de un gran estudio de Hollywood, presenta a su super-estrella G. Caín (evidentemente un tahúr) en la superproducción amarilla (de más de 400 páginas) Un oficio del siglo XX. Más abajo, está esa famosa foto fija de la escena de El ciudadano donde Orson Kane Welles termina de escribir la crítica negativa de su amigo crítico Joseph Cotten. Y en la contratapa hay un excelente retrato expresionista (casi diríamos un plano americano) del latin lover Caín con traje blanco y bronceado tropical (inmortalizado por el gran director de fotografía español Néstor Almendros. Esta presentación del libro (parecida a los estuches de video de películas clásicas norteamericanas) quiere llamar la atención sobre el hecho de que estamos ante un texto que habla del cine cuando el cine todavía estaba en su apogeo: Y así es que muchas de las críticas van a hablar de películas que hoy en día ya se han convertido en clásicas como Kiss me deadly de Robert Aldrich, Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem, El diario de un cura rural de Robert Bresson, La strada de Fellini, Los 400 golpes de Truffaut o Casta de malditos y Patrulla infernal de Stanley Kubrick. Pero esta presentación falaz, disfrazada, tambien alude a otras dos falacias que parecen perseguir a este libro: Primera (redundancia mera): Acá sólo se habla de cine. Segunda (omisión sin remisión): Esto no es una novela.

No-ve-la crítica

Cabrera Infante, epígono y alter ego de Caín, piensa que no hay otra expresión crítica relevante ante una película que no sea decir "Me gusta" o "No me gusta". El resto es literatura. Así, entonces, toda crítica no es más que literatura. Y de ahí a pensar que este libro puede ser leído como una novela no hay más que un paso y medio. De hecho, acá hay un fuerte personaje principal llamado Caín cuyo Infante Adán se encarga de presentar, perseguir y epilogar narrativamente (en "Retrato del crítico cuando Caín", "Manuscrito encontrado en una botella... de leche" y "Réquiem por un alter ego"). Además, como ya se anuncia en la parte baja de la tapa, directores de la talla de Orson Welles (el mundo es antes y después de Welles para Kane Caín), Alfred Hitchcock, Howard Hawks y Michelangelo Antonioni, entre otros, actúan como verdaderos personajes secundarios que entran y salen de la vida visual de este crítico divertido y por momentos críptico.

El mítico Caín, también está sostenido como personaje principal por un poderoso proceso de verosimilización formado por los titubeantes testimonios de Cabrera, por la fotogénica foto de la contratapa y por las mismas críticas cinematográficas. El fuerte supuesto que subyace bajo esta elección es que, tanto al artista como al crítico, sólo puede conocérselo a través de su obra. La creencia que subyace bajo este supuesto es la certeza de que ninguna autobiografía está estructurada por la lógica de la vida, sino por la del lenguaje (lo que automáticamente las convierte en ficción). Así, por ejemplo, el espectacular texto de Caín sobre Vértigo (que tan bien da cuenta de toda esta problemática), más que mostrarlo como un amante del cine romántico y de los póstumos postulados surrealistas, lo muestra como una especie de poeta metafísico que trata de traducir ese ritmo fluyente y refluyente de la película de Hitchcock; esa sensación de estar en la cima de la vida y sentirse atraído por la sensualidad perversa del abismo (de la escritura). Esa vacilación al ver el fin del recorrido y sentir aterrados que los deseos (no) pueden realizarse de manera inminente: Ese viaje a través del espacio (de la palabra) y la (falsa) sensación de que el fondo sube hasta nosotros mientras nosotros bajamos hasta el fondo, curiosamente, se llama vértigo.

Poéticas Paralelas

Ahora bien, un buen parámetro de lectura de este texto, casualmente, coincide con uno de los motivos por los que Orson Welles es elevado al rango cinefílico de Dios. En Arcadia todas las noches (ese otro epítome formado por Cabrera pero perpetrado por Caín) se puede leer que el verdadero sujero de todas las películas de Welles nunca es un personaje, sino la atmósfera, la atmósfera de delirio que envuelve la diégesis de todos sus films. Y acá es donde se conecta la locura de Caín con la poética de Cabrera Infante: En la puesta en escena del delirio. Porque el crítico vive acosado por una inconmensurable multitud de nombres, historias, estilos y datos que cuando se mezclan empiezan a remitir enloquecidamente unos a otros (como si se tratara de un crucigrama desquiciado) y que puede terminar formando un lenguaje propio de sintaxis desbocada. En este mapa sin brújula que es la crítica, Caín parece descubrir que el lenguaje es capaz de encontrar la solución a eso que se revela como inacabado o insaciable. Descubre que se pueden escribir textos intensos y extensos sometiendo al lenguaje a la lógica ilógica del devaneo permanente en medio de las citas interminables de la cultura. Y como tal vez sería descabellado asociar este poética del delirio con una práctica reflexiva sobre la condición natural del mundo moderno, hay que reconocer que Caín no hace con el lector un pacto lógico sino patológico: A pesar de que pasa de felonía en felonía por el tránsito deletéreo de su sombra, pretende que uno no pueda dejar de leerlo hasta convertirse en una especie de secuaz perverso y divertido: Una especie de pervertido que disfrute del sinsentido de su humor absurdo y de sus constantes contradicciones. Porque como dice Barthes, el verdadero crítico es consciente de que la crítica no es más que un lenguaje o metalenguaje que no deja de ser auténtica porque sea contradictoria. Así, la contradicción, figura recurrente de esta poética del delirio, no invalida sino que convalida y revalida la identidad del texto. Es como si Caín sospechara que la identidad no es más que una suerte de relato ficticio donde compiten incontables personajes pasajeros en una constante pugna por tomar ese lugar de poder que es la palabra. Y en este sentido, las contradicciones, ese tipo de paradojas inconfesadas, no existen. Son sólo apariciones de personajes secundarios. Además, esta forma de enunciación, como diría González Requena, permite mostrar el proceso mismo por el que el sujeto se constituye: Permite comprender la ficción en la que el sujeto se constituye como tal: El yo que enuncia ficciona en su enunciado su proyecto imposible de coherencia: Cree que es él quien habla y cree que sabe lo que dice. Que la ficción se realiza lo demuestra la existencia misma de la sociedad. Pero que la ficción realizada es ficción, a pesar de todo, lo demuestra la angustia inevitable a la que el sujeto se ve condenado. Y es para vencerla por lo que recurre a la suprema ficción de un sujeto divino y lo rebautiza con el (sobre) nombre de Orson Whale Welles.

Según pasan los años

La estrecha relación que hay entre Un oficio del siglo XX (originalmente publicado en 1963) y Arcadia todas las noches (1978), como la que hay entre Caín y Cabrera Infante, antes que sucesiva es más bien complementaria (sin olvidar que forman una especie de tríada o tríptico con Tres tristes tigres: Novela que también puede ser leída como una puesta en escena del imaginario cultural creado por el cine). Así, no sólo se va a mantener un intenso gusto literario por películas y directores que luego van a ser tratados y retratados mucho más extensamente, sino que también va a permanecer una concepción esencialmente cinemática del cine y una fuerte ideología romántica, en contraposición a los decimonónicos postulados realistas y neo-realistas: O sea la propuesta de una lectura mítico-(lúdica)-literaria del cine, acaso para complementar las re-visiones filosóficas de Bazin y Deleuze.

Infante Infante, finalmente, en esa especie de epílogo que es “Réquiem por un alter ego”, a-firma maliciosamente que Caín se ha suicidado para que vida su alter ego: Sin embargo, como todo lo que firma y afirma Cabrón Cabrera, nada es nunca totalmente cierto: Así, por ejemplo, cada vez que alguien asegure que Barton Fink es un “mosquito molesto” o que Woody Allen es un “mono posmoderno”, para sólo citar casos conocidos, nadie podrá dudar de que estamos ante la perversa presencia de Caín que ha regresado reptando de entre los muertos.

Publicado en la revista Espacios Nº 15, Dic. 1994/Marzo 1995, Bs. As.

La tertulia de abril

2010-04-01T12:17:00.000-07:00

Una nueva forma de sometimiento social

2010-03-03T15:36:00.000-08:00

Rosalía Winocur, argentina residente en México, vino a Buenos Aires para presentar su libro: Robinson Crusoe ya tiene celular (Siglo XXI). "La versión optimista de que estas redes van a democratizar a los pueblos y el acceso al conocimiento y crear circuitos alternativos al poder convive con la versión pesimista en la que el Gran Hermano se instala en nuestras vidas con un control absoluto. Una versión y la otra tienen algo en común: Un fuerte determinismo de la tecnología", dice la autora, doctora en Antropología por la Universidad Autónoma de México.
¿Qué es lo que hace que estas tecnologías se hayan vuelto indispensables, omnipresentes? "Finalmente -dice Winocur- los seres humanos, que en toda la historia hemos estado sujetos a la misma incertidumbre y a las mismas amenazas, encontramos un pequeño dispositivo que nos da la ilusión del control de nuestras circunstancias y de los otros".
Es verdad, es una época de incertidumbres, en la que los peligros se multiplicaron porque las redes de comunicación los acercan y magnifican y donde las certezas ya no son tales. La comunicación a través de los celulares permite hacer el seguimiento del viaje de un pariente, por ejemplo. Décadas atrás, el viajar implicaba una larga travesía. La comunicación se basaba en cartas que cruzaban lentamente océanos y continentes. "Había que domesticar la esperanza..." piensa Winocur.
La ilusión del contacto permanente forma parte de un conjunto de "certezas imaginarias" que van permitiendo "sobrevivir y afrontar, por ejemplo, la amenaza de la dispersión de la familia. La familia siempre fue una fuente de sentido y ahora se dispersa en la ciudad, tiene que recorrer grandes distancias. Esos trayectos están muy amenazados por miedos visibles e invisibles. Y de repente, llega esta tecnología que te ilusiona con la posibilidad de saber dónde está ese pariente..."
Pero siempre hay alguien que pone en jaque las teorías. ¿Qué pasa el que se niega a usar celular? "Ese es alguien que te está recordando la fragilidad de la ilusión. El que no usa celular te está diciendo 'es ficticia tu certeza, yo no tengo celular y no lo necesito'. Claro, él tiene un discurso militante sobre eso: No quiere que invadan su privacidad."
¿Un usuario de celular puede devenir adicto? "La angustia de la desconexión es una adicción. Hasta los 90, en las películas, todos los personajes fumaban. Ahora, casi ninguno; la mayoría tiene un celular. De la misma manera en que el cigarrillo funcionaba como ansiolítico socialmente aceptado, el celular también es un ansiolítico. Entonces, las redes controlan la ansiedad y se vuelven redes de sometimiento. Para mí es una nueva forma de sometimiento social."

"La identidad narrativa" de Paul Ricoeur

2010-03-02T05:46:00.000-08:00

Hacer click sobre la imagen para acceder al texto.

Historia fantástica

2010-03-01T10:23:00.000-08:00

Contar la historia del día en que el fin del mundo se suspendió por mal tiempo.

Augusto Monterroso

Bye, Bye, Blackbird...

2010-02-03T06:35:00.000-08:00

El 27 de enero pasado, en su casa de Cornish, New Hampshire, a los 91 años, murió Salinger. Vivía recluido y sin publicar nada desde hacía casi medio siglo, más de la mitad de su vida, mientras su fama y sus fans no paraban de crecer en todo el mundo, signo irrefutable de que sus libros habían pasado varias veces la dura prueba de la relectura, quizá la más difícil para cualquier escritor.
Cuenta la leyenda que pasó su infancia huyendo del departamento familiar de Park Avenue, probablemente en busca de experiencias similares a las del narrador de su gran cuento “The Laughing Man", y luego, ya adolescente, a las de Holden Caulfield, protagonista exclusivo de The Catcher in the Rye. Tal vez no es extraño que esta novela le haya gustado a Faulkner, sobre todo si tenemos en cuenta su desparpajo, su coqueteo con el existencialismo (tan en boga por esos años) y su obsesión por desenmascarar la hipocresía social. Me acuerdo que cuando la leí, a esa edad ideal en que uno aún no ha salido de la adolescencia, envidié sana y profundamente a su autor, porque es una novela que a mí me hubiera gustado escribir; aunque por suerte no cometí el error de tantos otros al creer que podían escribirla de nuevo como si no existiera. Sin embargo, creo que la obra maestra de Salinger, con la que la mayoría de sus imitadores ni siquiera se atreve, es "Raise High the Roof Beam, Carpenters". Esta nouvelle es una máquina narrativa perfecta que atrapa al lector desde el principio, y lo lleva de la nariz hasta uno de los mejores finales que he leído en mi vida. Mucho se ha especulado sobre los motivos del retiro de Salinger de la vida pública. Mi modesta hipótesis es que se retiró porque pensó que jamás podría escribir nada mejor que esto, y creo que hay que ser un genio para hacerlo. Un genio como esos niños brillantes a los que tanto le gustó retratar. El mundo, sin duda, es una contingencia muy molesta para ellos, y su estupidez infinita termina aniquilándolos. Un verdadero genio, parece haber gritado en silencio durante estos últimos 50 años, todo lo que necesita es un poco soledad para vivir en paz. Esa misma paz que él encontraba, paradójicamente, en escribir para sí mismo y no publicar. Ahí están sus libros para los que aún tenemos ganas de escuchar su voz; una voz que parece la de un amigo de la infancia, un amigo de verdad. Tal vez hacernos escuchar esa voz fue su único propósito, y una vez que lo consiguió con creces, sintió que su trabajo ya estaba hecho. Un pequeño milagro por el que todos deberíamos estar agradecidos, ya que el resto, como bien intuía el espíritu afín de Hamlet, es puro silencio.

La nota completa acá.

"Spettacolo" di Marcelo Damiani

2010-02-02T01:07:00.000-08:00

Tremendo lavoro, pensa il giocatore di pool, dopo essersi reso conto che nessuno applaudiva ai suoi tiri. Due zanzare e una mosca sorvolavano sul panno verde facendo piroette nell’aria. Il giocatore si prepara ad eseguire un tiro difficile: Calcola le distanze, studia gli angoli. Le zanzare raggiungono la mosca, la obbligano a scendere sul panno verde e iniziano a spogliarla. Il giocatore e le zanzare impugnano i loro attrezzi e con calma prendono la mira. La mosca inizia a gemere. Avanti e indietro, avanti e indietro. Il giocatore muove la stecca e non si decide. Avanti e indietro, avanti e indietro. La stecca colpisce la bilia bianca, e la bianca quella rossa. Le zanzare stanno per terminare. Si sente un grido di piacere e le zanzare, stravolte, si separano un attimo prima che la bilia rossa gli passi sopra. La bilia azzurra riceve il colpo della rossa ed entrambe entrano impeccabilmente nella buca laterale. La gente si alza in piedi e applaude soddisfatta. La mosca e le zanzare si tirano su, si inchinano, salutano con una mano e pensano: Ogni volta è sempre più difficile intrattenere questi pazzi.

Traduzione dallo spagnolo di Maria Basso.

La versione originale è qui.

Un libro visionario pensado para el porvenir

2010-02-01T01:50:00.000-08:00

“El arte es un fenómeno de tipo ambiental. En días de mucho calor y alta densidad atmosférica puede parecer un espejismo.” De esta forma brillante arranca Zettel, el último libro que Héctor Libertella escribió antes de morir. El texto empezó como una suerte de antología personal que pasó por muchas versiones (de hecho tal vez la publicada no sea la última), algo muy común en este autor que hizo de la obsesión por corregir sus textos (incluso los ya publicados) una parte fundamental de su inimitable estilo. La bella edición de Letranómada (de un verde intenso que recuerda la edición mejicana del Zettel de Wittgenstein que Libertella supervisó), bajo el cuidado meticuloso de Laura Estrin (también autora del acertado prólogo), está compuesta de nueve partes o secciones, todas precedidas por un epígrafe del autor. Son en total 95 fragmentos que quieren huir del carácter soberbio del aforismo pero también del aburrimiento (profundo) de la argumentación, como reza el epígrafe que abre el libro, firmado por un tal Winfried Hassler, pariente teórico (ficticio) del futbolista alemán Thomas Hassler (según confesión del autor), figura que ya prestaba otra de sus ideas (además de su nombre) para la apertura (y el final) de esa genial instalación histérica que es El árbol de Saussure (2000). Este espíritu lúdico va a ser un rasgo recurrente en los libros de Libertella, aunque toda su obra estuvo marcada por cierta etiqueta hermética que él mismo se encargó de afirmar con títulos como Ensayos o pruebas sobre una red hermética (1990), pero también de negar con galantería, como si estuviera parodiando a Tom Castro, ese personaje "inverosímil" borgeano al que le gustaba jugar con las tendencias del público; la diferencia es que Libertella siempre tuvo muy en claro cuál era su apuesta y jamás la negoció como la mayoría. Su poética, en un sentido, era una arriesgada apertura a la clausura del lenguaje, suerte de versión conceptual del célebre relato de Kafka: "Ante la ley"; paralelamente, por otro lado, su escritura se fue haciendo cada vez más y más diáfana, y al final, como muy bien señaló Ricardo Strafacce, se aproximó asintóticamente al silencio, a esa página en blanco definitiva, arcaica y perfecta, a la que quizá también aludía Kasimir Malevich con su ya clásico “Cuadrado blanco sobre fondo blanco” (1918). Es que Libertella, suerte de teórico de la recepción literaria, estaba mucho más interesado en el carácter concreto del individuo lector que en la vacua abstracción de las etiquetas mercantiles y críticas (siempre demasiado dependientes de las modas intelectuales). Citemos, en todo caso, una vez más su sabia locución del loro: “Allí donde hay un interlocutor, un solo interlocutor, allí se constituye un mercado”. Seguramente los fragmentos de Zettel encontrarán muchos interlocutores entre nosotros, pero muchísimos más en el futuro, ya que este libro, visionario y único, está pensado para el porvenir, como toda auténtica literatura que se precie de tal.

Sobre Zettel de Héctor Libertella, Ed. Letranómada, Bs. As., 2009.

Una versión un poco distinta de esta nota acá.

The Opposite

2010-01-03T01:56:00.000-08:00

Uno de los mejores momentos de Seinfeld, esa obra maestra sobre (la) nada, es el episodio 22 de la quinta temporada. Allí, el amigo de la infancia del protagonista, George Costanza, perdedor nato por excelencia, hace un descubrimiento que le cambia la vida. Se da cuenta que todo lo que ha hecho a lo largo de su existencia fue un error. Jerry, lógicamente, le sugiere que lo opuesto, entonces, debe ser lo correcto. George, perdido por perdido, empieza a hacer lo opuesto de lo que le dicta su conciencia. Así consigue novia, trabajo, sale de la casa de sus padres, es decir, se convierte casi casi en un hombre exitoso. En un momento, condensando toda la idea del capítulo en una frase genial, su nueva novia, no por casualidad llamada Victoria, le pregunta sorprendida: "¿Who are you George Costanza?" Y él, ganador, canchero, convencido como nunca de que por una vez tiene la razón, responde: "I´m the opposite of every guy you´ve ever met".

El sentido de la vida

2010-01-02T03:55:00.000-08:00

Marianne y yo entramos al café en el preciso instante en que se apagan las luces y Gabriel empieza a tocar mi tema favorito: Velocidad. Nos paramos en la entrada como si la atmósfera densa del lugar fuera demasiado fuerte e hiciera falta una pequeña contaminación de nuestros cuerpos para poder avanzar. Abro y cierro los ojos una y otra vez tratando de acostumbrar mi mirada a la nueva iluminación del lugar. Poco a poco, las formas difusas de Gabriel se insinúan intactas arriba del escenario. Su cuerpo desnudo, como siempre, juega a escapar de las sombras mientras coquetea con la luz titubeante. Su movimiento, convertido ya en juego displicente, comienza a irradiar la ilusión de una cadencia contagiosa.

El texto completo acá.

La versión en inglés acá.

"Zettel" según Sonia Budassi

2010-01-01T04:42:00.000-08:00

"La contratapa de Diario de la rabia, uno de los últimos títulos que publicó en vida, señala que estaba trabajando en este libro. La novela –editada por Beatriz Viterbo– a partir de la historia de arqueólogos, copistas y dudosos reyes es, en definitiva, una mueca irónica, a la vez que gesto intenso, de preocupación por la traducción; por la lectura y la interpretación; la reescritura y la tensión entre ficción y realismo. En esa línea, sin su aparato narrativo, retozan con brío los fragmentos de Zettel. En el prólogo, Laura Estrín habla de “una escritura deshilachada” que iba uniendo su obra en una sola. Por un lado está también el “homenaje” a Wittgenstein, a quien de manera explícita cita Libertella en un epílogo no señalado como tal. “¿Papelitos que sobraron de otros libros? ¿Notas y apuntes de notas por venir?”. También apunta que esas líneas no van a ningún lado, en una afirmación tan cierta como discutible. Si los cuadernos de notas son embriones de textos que tomarán otra entidad; si se asumen como borradores de ideas, como golpes fundantes, Zettel opera, al mismo tiempo, en un sentido inverso. Estas notas vuelven al resto un conjunto dinámico y tan macizo como evanescente: el libro motivará a revisar la obra anterior, a reescribirla, y redireccionarla. Puede revertirse la casuística; se puede comenzar por el final."

La nota completa acá.

"La vida" por Eugenio Montejo

2009-12-03T06:41:00.000-08:00

La Vida toma aviones y se aleja;
sale de día, de noche, a cada instante
hacia remotos aeropuertos.

La Vida se va, se fue, llega más tarde;
es difícil seguirla: tiene horarios
imprevistos, secretos;
cambia de ruta, sueña a bordo, vuela.

La Vida puede llegar ahora, no sabemos,
puede estar en Nebraska, en Estambul,
o ser esa mujer que duerme
en la sala de espera.

La Vida es el misterio en los tableros,
los viajantes que parten o regresan,
el miedo, la aventura, los sollozos,
las nieblas que nos quedan del adiós y
los aviones puros que se elevan
hacia los aires altos del deseo.

La nueva religión

2009-12-02T15:50:00.000-08:00

David Lodge es uno de esos raros escritores que pueden escribir novelas serias mientras hacen reír a todo el mundo. Tal vez no esté de más aclarar que su sentido del humor, sumado a su prosa sencilla pero efectiva, y a la caracterización del pequeño mundo universitario anglosajón, lo han convertido en uno de los mejores escritores ingleses de la actualidad.

La entrevista completa acá.

Dejemos hablar al viento

2009-12-01T10:13:00.000-08:00

“Desde muchos años atrás yo había sabido que era necesario meter en la misma bolsa a los católicos, los freudianos, los marxistas y los patriotas. Quiero decir: A cualquiera que tuviese fe, no importa en qué cosa; a cualquiera que opine, sepa o actúe repitiendo pensamientos aprendidos o heredados. Un hombre con fe es más peligroso que una bestia con hambre. La fe los obliga a la acción, a la injusticia, al mal; es bueno escucharlos asintiendo, medir en silencio cauteloso y cortés la intensidad de sus lepras y darles siempre la razón.”

Juan Carlos Onetti

Un ajedrecista llamado Humphrey Bogart

2009-11-03T11:06:00.001-08:00

"Bogart tenía un modesto lugar en el teatro como director de escena y actor de reparto y había recibido una oferta en Hollywood, cuya industria necesitaba actores que supieran hablar, mientras aprendían a hacerlo las estrellas del cine mudo. El actor marchó solo a Los Ángeles y luego de una estancia de algunos meses su contrato no fue renovado. Los productores adujeron la baja estatura y el labio partido, que le producía un ceceo al hablar, como un impedimento para que Bogart llegara a ser un galán de la pantalla. Así que volvió a Nueva York, y luego de algunos tropiezos logró reanudar su relación matrimonial con (Mary) Phillips.
No fue fácil encontrar trabajo. Nadie en Broadway se impresionaba por el hecho de que Bogart hubiese filmado películas en Hollywood. Las obras para las que era contratado no permanecían más de una semana en cartelera, y se veía en serios problemas financieros. La pareja tenía como vecinos a otros dos matrimonios de actores con quienes hicieron un “fondo común para comida”. Y como el hambre es inteligente, a Bogart se le ocurrió que una forma de conseguir ingresos extras era jugando ajedrez. Una vez lo intentó y fue a las galerías de la Sexta Avenida donde ofrecía jugar una partida por una apuesta de medio dólar. Al final del día los resultados fueron suficientes para colaborar “con el fondo de la comida”. Así que el actor iba por las mañanas a las galerías, entraba a un local u otro y esperaba a los apostadores.
...
En los círculos ajedrecísticos se cree que fue el propio Bogart quien sugirió incluir el ajedrez en la película. Pero Ann Sperber y Eric Lax, autores de una de las biografías más completas sobre el actor (Bogart, Tusquets, Barcelona, 1999), aseguran que fue Howard Koch el de la idea, pues la partida es una metáfora “de la complejidad ajedrecística que caracteriza a la intriga de Casablanca.
La introducción del personaje de Rick Blaine es el tablero de ajedrez. Se ve también una copa de champaña vacía, un cigarrillo consumiéndose y un pagaré por un deuda de juego. Luego la cámara retrocede hasta un plano medio de Bogart frente al tablero, jugando una partida en solitario.
Bogart, como hemos visto, era un estudioso de la defensa Francesa (y en el contexto de la película no podría más adecuada). Ésta es la posición con la que empieza la escena. Se ha llegado a ella después de 1. e4 e6 2. d4 d5 3. Cc3 Cf6 4. Ag5 Ae7 5. e5 Cfd7 6. h4 c5 7. Axe7 Dxe7. En este momento Rick es interrumpido y antes de abandonar el tablero toma el caballo de c3 y con un gesto de fastidio lo lleva a b5.

...

Finalmente Bogart contrajo matrimonio con Lauren Bacall en mayo de 1945. Ella tenía 20 y él 45 años. Y es que además de su elegancia y sus largas piernas, “me gusta su juventud –decía el actor–, su carnalidad y su actitud de ‘me tiene todo sin cuidado’”. Betty (Bacall) también superaba a todas las demás por algo muy sencillo: Sabía jugar ajedrez.

...

Después del nacimiento de su segundo hijo, la revista Silver Screen le preguntó cuáles eran las cosas más importantes en su vida. Bogie enumeró cuatro: la familia, el cine, la navegación y el ajedrez."

La nota completa acá.

Justicia Poética

2009-11-02T10:52:00.001-08:00

Esta novela se proclama chandleriana desde su título. Escrita en primera persona, su protagonista –cuyo nombre no se revela– ironiza sobre los acontecimientos que vive con una visión entre romántica y desencantada, digna del mismo Philip Marlowe.
El libro se abre con un curioso prólogo de Alan Moon, donde hace una apología del ajedrez –tan vinculado por su lógica al proceso de la novela enigma– y afirma que “prefiere mil veces leer una novela escrita por un ajedrecista que soportar a los novelistas hablando de ajedrez”.
La historia comienza cuando un adolescente contrata al detective para localizar a una modelo. En su búsqueda, nuestro héroe recorre una gran ciudad –también sin nombre como él– y allí se topa con personajes excesivos y excéntricos. La urbe ficcional adquiere sesgos fantasmales que invitan al lector a pensarla como una metrópolis monstruosa, mezcla de Córdoba, Buenos Aires y tal vez Nueva York.
La trama atrapa por la calidad de los diálogos, ya que impera en ellos un sarcasmo por momentos brutal, salidas ocurrentes y réplicas brillantes. Se palpa la respiración del ingenio y la ironía de Chandler, pero muchas bellas imágenes y situaciones revelan que Damiani también es asiduo lector de Horace McCoy, Jim Thompson y Elmore Leonard, entre muchos otros.
El narrador transita con humor por los tics y clichés de la novela negra, adoptando una clave paródica que alcanza la desmesura con una auténtica invasión de mujeres fatales dispuestas a devorar hombres. Sin embargo, esta parodia no sólo homenajea al género, sino que en el fondo está impregnada por un sentimiento de vacío, soledad y frustración. Un personaje femenino se pregunta: “¿O que llegado un momento no vas a sentir ese hastiante hastío por la vida que se ve que sienten esos millones de personas que andan por la calle como perdidos en la selva?”.
La modelo comparte el nombre con la hermana del protagonista, y este recurso hace que la historia no sólo avance, sino que también retroceda por medio de evocaciones que a veces rayan con lo onírico. La narración, de esta forma, se desvía saludablemente haciendo que realidad y sueño se entremezclen mientras los hechos se tornan vagos e imprecisos. Esta atmósfera difuminada es la que permite que la resolución caprichosa del caso se vuelva convincente, puesto que pierde importancia ante el terreno ganado por la poesía.
Por último, el libro nos regala una “mirada del adiós”, cuando el protagonista reflexiona que “los muertos siempre están vivos para nosotros de una u otra forma, y que en cambio nosotros, los vivos, estamos muertos para ellos”.

Germán Cáceres

Nota sobre Adiós, Pequeña publicada en la revista “El Gato Negro”.

Novela porteña versus novela nacional

2009-11-01T12:30:00.000-08:00

"Partiendo de un juicio de Julio Cortázar como disparador, los escritores Martín Kohan, Marcelo Damiani y Fabián Soberón reflexionaron en una mesa redonda sobre la antinomia entre la novela de Buenos Aires y la del resto de la Argentina. Debate y opiniones cruzadas sobre la crítica y los medios".

Por Román García Azcárate.

La nota completa acá.

"Cara de luna" por Jack London

2009-10-03T12:33:00.000-07:00

Una historia de mortal antipatía

John Claverhouse era un hombre con cara de luna. Ya conocen el tipo: Pómulos muy separados, mandíbula y frente fundiéndose en las mejillas para completar la perfecta redondez, y la nariz ancha y gordinflona, equidistante de la circunferencia, aplastada contra el centro exacto de la cara, como una bola de masa pegada al techo. Quizá yo lo odiaba por eso, porque se había convertido en una verdadera ofensa para mis ojos, y yo creía que la tierra estaba incómoda con su presencia. Quizá mi madre pudo haber sido supersticiosa de la luna y miró por encima del hombro equivocado en el momento equivocado.
Pero fuera como fuese yo odiaba a John Claverhouse. Y no era que me hubiera hecho lo que la sociedad consideraría un daño o una mala jugada. Lejos de eso. El mal era de una clase más profunda y sutil; tan elusivo, tan intangible como para desafiar un análisis en palabras claras y definidas. Todos hemos experimentado tales cosas en algún momento de nuestras vidas. Vemos por primera vez a un individuo, el cual un instante antes no soñábamos que existiera, y entonces, al momento de verlo nos decimos: "No me gusta ese hombre." ¿Por qué no nos gusta? Ah, no lo sabemos; todo lo que sabemos es que no nos gusta. Hemos adquirido una aversión, eso es todo. Así me pasó con John Claverhouse.
¿Qué derecho tenía un hombre como él a ser feliz? Y sin embargo era un optimista. Siempre estaba sonriente y contento. ¡Al maldito siempre le salía todo bien! ¡Ah, cómo atormentaba a mi alma que fuera tan feliz! Otros hombres podían reír y no me molestaba. Incluso yo mismo solía reír, antes de conocer a John Claverhouse.
Pero su risa me irritaba, me enloquecía como ninguna otra cosa bajo el sol podía irritarme o enloquecerme. Me perseguía, se apoderaba de mí y no me soltaba. Era enorme, gargantulesca. Despierto o en sueños siempre estaba conmigo, zumbando y haciendo vibrar las cuerdas de mi corazón como un enorme chirrido. Al despuntar el día me llegaba escandalosa a través de los campos para arruinar mi agradable ensueño matutino. Bajo el brillo doloroso del mediodía, cuando la vegetación languidecía y los pájaros se retiraban a las profundidades del bosque, y toda la naturaleza dormitaba, sus enormes "¡Ja! ¡Ja!" y "¡Jo! ¡Jo!" se elevaban hasta el cielo y desafiaban al sol. Y en la medianoche negra, desde la solitaria encrucijada por la que volvía del pueblo a su propiedad, llegaban sus risotadas atormentadoras a despertarme de mi sueño y me hacía retorcer y clavarme las uñas en las palmas de mis manos.
Por las noches me acercaba en secreto a su propiedad y soltaba el ganado en sus campos, y a la mañana oía su risa escandalosa mientras sacaba las reses de los sembrados. "No es nada, decía; no se puede culpar a las pobres y tontas bestias por buscar mejores pastos."
Tenía un perro llamado "Marte", una enorme y magnífica bestia, medio galgo y medio sabueso, y con un cierto parecido con ambos. Marte era una gran alegría para él y siempre estaban juntos. Pero yo esperé mi hora, y un día, cuando se presentó la oportunidad, atraje al animal y lo liquidé con carne y estricnina. Esto no causó ningún efecto en John Claverhouse. Su risa siguió siendo tan alegre y frecuente como antes y su cara la misma luna llena que había sido siempre.
Entonces prendí fuego a sus pajares de heno y a su granero. Pero a la mañana siguiente, siendo domingo, se marchó alegre y contento.
–¿Adónde va? –le pregunté cuando pasó por la encrucijada.
–Truchas –dijo, y su cara brillaba como una luna llena–. Me vuelven loco las truchas.
¿Hubo alguna vez un hombre más insoportable? Toda su cosecha había desaparecido con el heno y el granero. Yo sabía que no estaba asegurado. ¡Y aún así, enfrentado al hambre y al invierno riguroso, se iba alegremente a buscar un montón de truchas nada más que porque "lo volvían loco"! Si la tristeza hubiera permanecido aunque fuera ligeramente en su ceño, o si su semblante bovino se hubiera alargado por la seriedad para parecerse menos al de la luna; o si hubiera hecho desaparecer esa sonrisa de su cara aunque tan sólo fuera una vez, estoy seguro que podría haberlo perdonado por existir. Pero no. Se volvía cada vez más contento en la desgracia.
Lo insulté. El se me quedó mirando sonriente y sorprendido.
–¿Pelear con usted? ¿Por qué? –me preguntó lentamente. Y luego se echó a reír–. ¡Usted es muy gracioso! ¡Jo, jo! ¡Me va a matar de risa! ¡Je, je, je! ¡Oh, jo, jo, jo!
¿Qué hubieran hecho ustedes? Estaba más allá de lo soportable. ¡Por Dios, cómo lo odiaba! Y encima estaba ese nombre: ¡Claverhouse! ¡Qué nombre! ¿No era absurdo? ¡Claverhouse! ¡Tengan piedad! ¿Por qué Claverhouse?, me preguntaba yo una y otra vez. No me hubiera molestado que se llamara Smith o Brown o Jones, ¡pero Claverhouse! Lo dejo a su consideración. Repítanlo para ustedes mismos: Claverhouse. Sólo escuchen su sonido ridículo: Claverhouse. ¿Debe vivir un hombre con ese nombre?, les pregunto. "No", dicen ustedes. Y "no", digo yo.
Entonces me acordé de su hipoteca. Con sus cosechas y su granero destruido, yo sabía que él no sería capaz de pagarla. Así que hice que un solapado, silencioso y avaro prestamista la adquiriera. Yo no aparecía, pero a través de este agente forcé el juicio hipotecario, y no le concedieron más que unos cuantos días (no más, créanme, que los que permite la ley) para que sacara sus cosas de la propiedad. Entonces fui a dar un paseo para ver cómo lo tomaba, dado que había vivido allí durante más de veinte años. Pero me recibió guiñando sus ojos con forma de plato, y con la alegría iluminando y extendiéndose por su cara hasta que era como una saliente luna llena.
–¡Ja, ja, ja! –rió–. ¡Qué rústico más gracioso es ese hijo mío! ¿Ha oído algo semejante? Déjeme contárselo. Él estaba jugando al borde del río, cuando un pedazo de la orilla se desprendió y lo salpicó. "Ay, papá, gritó, un enorme lodazal brotó hacia arriba y me alcanzó".
Se detuvo y esperó que yo me uniera a su alegría infernal.
–No veo nada risible en ello –dije brevemente, y estoy seguro que mi rostro se amargó.
Me miró con asombro y entonces apareció la maldita luz, resplandeciendo y extendiéndose como he descrito hasta que su cara brilló suave y cálida como la luna de verano, y luego la risa: "¡Ja, ja! ¡Qué gracioso! Usted no lo ve, ¿eh? ¡Je, je! ¡Jo, jo, jo! ¡No lo ve! Pues mire. Usted sabe que un lodazal..." Pero giré sobre mis talones y lo abandoné. Era lo último. No podía soportarlo más. ¡La cosa tenía que terminar ahí mismo, pensé, maldición! La tierra debería desembarazarse de él. Y mientras subía la colina podía oír su risa monstruosa reverberando contra el cielo.
Ahora bien, yo me enorgullezco de hacer las cosas limpiamente, y cuando resolví matar a John Claverhouse tenía pensado hacerlo de tal forma que no me avergonzara al recordarlo. Odio la torpeza y odio la brutalidad. Para mí hay algo repugnante en golpear a un hombre sólo con el puño. ¡Uf! ¡Es repugnante! Así que matar a tiros, a puñaladas o a palos a John Claverhouse (¡ay, ese nombre!) no me atraía. Y no sólo me sentía impulsado a hacerlo limpia y artísticamente, pero también de tal forma que no pudiera recaer ni la más ligera sospecha sobre mí.
Hacia este fin incliné mi intelecto, y después de una semana de profunda incubación, elaboré el plan y me puse a trabajar. Compré una perra de aguas de cinco meses de edad y dediqué toda mi atención a entrenarla. Si alguien me hubiera espiado, habría comprendido que ese entrenamiento consistía enteramente en una cosa: La recuperación. Le enseñé a la perra, a quien llamé "Bellona", a traerme palos que yo tiraba al agua, y no sólo a traerlos, sino a traerlos inmediatamente, sin mordisquearlos o jugar con ellos. El objetivo era que no debía detenerse por nada hasta devolver el palo rápido. La acostumbré a correr detrás de mí con el palo en la boca cuando me alejaba hasta que me alcanzara. Era un animal inteligente, y tomó el juego con tanto entusiasmo que al poco tiempo estuve satisfecho.
Después de eso, en la primera oportunidad que tuve, le regalé el animal a John Claverhouse. Yo sabía lo que hacía, porque conocía una de sus pequeñas debilidades, y uno de sus pequeños pecados secretos del cual era un constante e inveterado culpable.
–No –dijo cuando puse la punta de la cuerda en su mano–. No, usted no habla en serio –y su boca se abrió ancha y sonrió con toda su maldita cara de luna.
–Yo, yo creía, por alguna razón, que no le caía bien –explicó–. ¿No es gracioso que yo cometiera ese error? –y al pensar en ello se apretaba los costados por la risa.
–¿Cómo se llama? –se las arregló para preguntar entre paroxismos.
–Bellona –le dije.
–¡Je, je! –se rió disimuladamente– ¡Qué nombre más gracioso!
Rechiné los dientes, porque su alegría me ponía nervioso, y estallé: "Ella era la esposa de Marte".
Entonces la luz de su cara de luna llena comenzó a disminuir hasta que explotó: "Ese era mi perro. Bueno, me imagino que ella ahora es viuda. ¡Ah! ¡Jo, jo! ¡Ay! ¡Je, je! ¡Jo!", gritó tras de mí y yo me di vuelta y huí rápidamente por sobre la colina.
Pasó una semana y el sábado a la noche le dije:
–Usted se va el lunes, ¿no?
Asintió con la cabeza y sonrió.
–Entonces no tendrá otra oportunidad de obtener una porción de esas truchas que "lo vuelven loco".
Pero él no se dio cuenta de la burla.
–Ah, no sé –se rió entre dientes–. Mañana voy a tratar de hacerlo con toda mi alma.
De este modo me aseguré doblemente y volví a mi casa abrazándome a mí mismo de placer.
Muy temprano, a la mañana siguiente, lo vi salir con una red de pescar una bolsa y Bellona trotando atrás de él. Yo sabía adónde iba, así que corté por el pastizal trasero y ascendí por entre los matorrales hacia la cima de la montaña. Manteniéndome cuidadosamente oculto lo seguí por la cresta a lo largo de tres kilómetros hacia un anfiteatro natural entre las montañas, donde el pequeño río corría hacia abajo saliendo de una garganta y se detenía a recobrar el aliento en un enorme y plácido estanque contenido por las rocas. Ese era el lugar. Me senté en el borde de la montaña, desde donde podía ver todo lo que pasaba, y encendí mi pipa.
Antes de que pasaran muchos minutos, John Claverhouse apareció chapoteando por el lecho de la corriente. Bellona andaba cerca de él, y los dos estaban en buena sintonía, mezclándose los cortos y abruptos ladridos de la perra con las más profundas notas del pecho de Claverhouse. Al llegar al estanque dejó en el suelo la red y la bolsa, y sacó de un bolsillo lo que parecía una vela gorda y grande. Pero yo sabía que era un cartucho de dinamita, porque ese era su método de pescar truchas: Las dinamitaba. Aseguró la mecha envolviendo la dinamita apretadamente en una tela de algodón. Entonces encendió la mecha y arrojó el explosivo al estanque.
Como un relámpago, Bellona se lanzó al estanque tras el cartucho. Yo podría haber gritado de alegría. Claverhouse le gritó, pero sin resultados. Le tiró piedras, pero ella nadó sin cesar hasta que agarró el cartucho con la boca, dio media vuelta y nadó hacia la orilla. Entonces, por primera vez, él se dio cuenta del peligro y empezó a correr. Como yo lo había previsto y planeado, ella llegó a la orilla y corrió tras él. ¡Ah, les digo que fue grandioso! Como ya lo he explicado, el estanque se hallaba en una especie de anfiteatro. Hacia arriba y abajo la corriente se podía cruzar pasando por las rocas que sobresalían. Y ahí estaban corriendo Claverhouse y Bellona, vuelta y vuelta corriente arriba y corriente abajo a través de las piedras. Nunca hubiera creído que un hombre tan torpe podía correr tan rápido. Pero vaya si corrió, con Bellona tras él ganando terreno. Y entonces, justo cuando ella lo alcanzó, él a las zancadas y ella saltando con la nariz pegada al tobillo de él, hubo un súbito relámpago, una nube de humo, una tremenda detonación, y donde un instante antes se hallaban un hombre y una perra, ahora no quedaba nada más que un enorme agujero en la tierra.
"Muerto por accidente mientras pescaba ilegalmente." Ese fue el veredicto del jurado; y es por eso que yo me enorgullezco del modo tan hábil y artístico en que me deshice de John Claverhouse. No hubo nada de manipulaciones ni brutalidad; nada en todo el asunto de qué avergonzarse, como estoy seguro de que lo admitirán ustedes. Ya no se oye más su risa infernal haciendo eco entre las colinas, y nunca más se ha alzado su cara de luna llena para perturbarme. Mis días son pacíficos ahora y mi sueño por las noches es muy profundo.

Traducción: Marcelo Damiani

Ficción: Cuatro Cuentos

2009-10-02T14:35:00.000-07:00

En esta revista online del cuento hispanoamericano, ideada por Gustavo Valle, se pueden encontrar textos de Pía Bouzas, Miguel Gomes, Alejandra Laurencich, Eduardo Muslip y Hebe Uhart, entre muchos otros más. El del autor de este blog se encuentra acá.

Comentario de María Malusardi

2009-10-01T13:21:00.000-07:00

Su libro encierra, como usted bien sabe hacer, una trampa: Detrás de una aparente sencillez hay una profundidad que usted ha alcanzado, diría yo, con maestría filosófica. Se ha valido de la poesía para eso. Me ha gustado mucho su libro y esencialmente la idea que lo atraviesa, la angustiante sensación de aquellos que sabemos que somos pasajeros, simples y condenados pasajeros de este mundo. Detrás de un estilo etéreo y despojado, Damiani, usted da un golpe estético del que luego será difícil recuperarse. La muerte, en sus poemas, respira con una suavidad inusual, parece que no está, pero allí, nos roza despiadadamente y con una suavidad, yo diría, cínica. Quiso darle un aire de juego, y de pronto uno se encuentra con el dolor de saberse un cuerpo acompasando el movimiento de un tren cualquiera hacia el fin. Sin embargo uno siempre empieza, como don Sísifo, tan idiotas somos los condenados. Ya se lo escribió Beckett especialmente para usted, y en este sentido sí que es un pasajero afortunado. Aunque en esto también hay algo peor, aquellos que no son pasajeros porque no saben que lo son. Por lo tanto quedan fuera de la letal categoría, pero pasando por este mundo sin pasar.

Entrevista a Thomas Norman Di Giovanni

2009-09-03T14:36:00.000-07:00

Di Giovanni, de estirpe italiana pero origen norteamericano, hoy ciudadano inglés, aunque con un fuerte anclaje argentino, actualmente vive en el sur de Inglaterra, entre Bournemont y Portsmouth & Southsea, muy cerca de la Isla de Man. Nos recibió muy amablemente en su acogedora casa, a punto de partir a Sudamérica de nuevo, con un montón de proyectos entre sus manos y muy contento por haber terminado la traducción que realizó con su esposa de esa obra maestra de la literatura argentina del siglo XIX llamada El matadero de Esteban Echeverría. Di Giovanni también es autor del libro de ensayos La lección del Maestro, editada por Sudamericana en 2002, donde reúne trabajos sobre el arte de la traducción y Borges, incluyendo la introducción a la Autobiografía que no le dejaron publicar junto con el libro. De todos estos temas hablamos en la entrevista que se puede leer completa acá.

La conspiración y la muerte

2009-09-02T12:43:00.000-07:00

"DeLillo se ha abocado a la imposible tarea de denunciar los sistemas que nos acosan, desde la publicidad y la televisión hasta el deporte y la guerra, pasando por el rock y el terrorismo -hoy en día tan lamentablemente de moda-. Dos de sus obras maestras, Ruido de fondo y Libra, nacieron precisamente de una radicalización de esta postura, al tratar el impacto que tienen la ciencia y los organismos gubernamentales en la vida privada."

El resto del ensayo acá.

Máquina Woody

2009-09-01T13:04:00.000-07:00

“El suplicio es siempre no poder desprenderse de uno mismo.”

Sören Kierkegaard

Alguna vez dijo que lo único que lamentaba era no ser otra persona, tal vez sin darse cuenta que ahí no sólo condensaba su filosofía de vida, sino que también proporcionaba una de las claves quizá más importantes para contemplar su obra. Allan Stuart Konigsberg siempre quiso ser otro. Por eso rápidamente se apodó Woody, a mitad de camino entre el chiste fácil (woody en slang significa erección), la caricatura (Woody Woodpecker es El Pájaro Loco) y el ideal masculino inalcanzable: Bogey (apodo de Humphrey Bogart). No es casual que uno de sus primeros grandes éxitos sea la obra de teatro Play it again, Sam (1969) donde utiliza la figura de su ídolo y el final de la ya por entonces mítica Casablanca (1942) para construir por contraste su propio personaje. Así, en Sueños de un seductor (1972) de Herbert Ross, basada en su obra, Woody encarna a Allan Felix, tímido y torpe como él solo puede serlo cuando hay una mujer cerca, a excepción de la esposa de su mejor amigo: Linda. Los grandes momentos de la película suceden cuando la inseguridad de Allan proyecta la figura de Bogart. Siempre seguro de sí mismo, con el infaltable impermeable gris, Bogey encarna a una suerte de mentor fantasmal que le imparte a su pobre pupilo duros consejos sobre cómo tratar a las mujeres. Así, Woody se postula como una parodia de Bogey, aunque es el imaginario de Woody el que proyecta a Bogey. El procedimiento funciona así: Cuando la incertidumbre paraliza a Woody, llevándolo al monólogo o al soliloquio, allí aparece Bogey (para impulsarlo a actuar); y cuando Woody actúa, desaparece Bogey. Y también Allan y Allen. Porque lo que queda al descubierto es el mecanismo de funcionamiento de esa máquina llamada Woody. El verdadero motor inmóvil de toda su estética es ese deseo de devenir otro, como lo demuestra la interminable sucesión de nombres, películas, libros, historias y anécdotas que su genio no puede parar de perpetrar, motivado por su ya famoso inconformismo universal. En este sentido, quizá su película más emblemática sea Annie Hall (1977). Allí, desde el mismo comienzo, lo que aparece con más fuerza (oculto bajo un manto interminable de chistes agridulces) es su imposibilidad de conformarse, aunque disfrazado de desencanto vital. “Nunca aceptaría pertenecer a un club que me aceptara como socio”, le hace repetir a su alter ego Alvy Singer, suerte de voz cantante de su personaje ideal (Allan + Woody = Alvy). Todo el film gira en torno al descentramiento o la escisión provocada en Alvy por su separación de Annie. La historia y el montaje, por lo tanto, están estructurados sobre una base lingüístico-temporal cuasi caótica ya sugerida en el mismo título: Annie Hall era el nombre real de la abuela de Dianne Keaton, verdadera musa del Woody modelo 77. Es así que la trama está configurada a partir de conceptos-bisagra tales como ´profesión´, ´desconfianza´, ´matrimonio´ y ´muerte´, entre otros. Por medio de estas palabras claves la instancia narrativa va a articular su devenir en un juego de flujos y reflujos temporales, acercando sus idas y vueltas al vaivén de los sentimientos y al ritmo aleatorio de la memoria. El tema de la película, entonces, no parecería ser el amor, sino cómo procesamos esta emoción tan violenta que puede hacernos creer en la posibilidad de desprendernos de nosotros mismos. Es aquí donde la necesidad de conformarse, en el sentido de darle forma a lo que nos pasa, se vuelve de una vital importancia. Tal vez por esto Woody piensa que a la situación movilizante por excelencia que es el hecho de enamorarse tiene que corresponderle una acción sensorio motriz similar, y la encuentra en el simple acto de correr. Alvy y Annie se conocen jugando al tenis (para no hablar de la forma que ella tiene de manejar), Isaac corre en busca de Tracey al final de Manhattan (1979) y Danny hace lo propio en Broadway Danny Rose (1984), sin mencionar la gran cantidad de corridas que esto ha generado en películas allenianas como When Harry met Sally... (1989) de Rob Reiner o Defending your life (1991) de Albert Brooks, entre muchas otras, y cuya versión paródica quizá pueda encontrarse en Forrest Gump (1994) de Robert Zemeckis. Annie y Alvy, por último, tratan todo el tiempo de conformarse como pareja buscando un equilibrio (siempre inestable) entre el intento de disfrutar el momento (cuya violenta fugacidad parece agredirnos) y el deseo de encontrar una explicación racional a lo que por definición no parece poder tenerla.
La misma idea, llevada a un espectro mucho más amplio de personajes y relaciones, es la que estructura Crimes and Misdeameanors (1989). Esta gran película, como Match Point (2006), remite desde el título a la célebre novela de Dostoievsky: Crimen y castigo (1866). Pero ahora los crímenes se han multiplicado y los castigos han sido reemplazados por pequeños delitos o faltas. El costado fuertemente existencialista del film está subrayado por la presencia del profesor Levy, cuyas palabras finales constituyen quizá uno de los más sabios textos que nos ha regalado el cine.
En un universo en el que la presencia de Dios es por lo menos sospechosa, cínicamente, todo parece estar permitido. La mayoría de los personajes de la película sufren ese vacío existencial que los ha arrojado a un mundo cuyas instrucciones de uso nunca han sido establecidas. La angustia o la desesperación que sienten proviene de saber que las decisiones que toman los hacen demasiado responsables de sus actos, mucho más de lo que ellos quisieran ser. Cada decisión que toman los lanza a una realidad que al actualizarse, literalmente, asesina las posibilidades irrealizadas. Todos se han dado cita en un futuro en el que ciertamente no saben si quieren encontrarse. La única garantía para no tener que conformarse a la fuerza con lo que han llegado a ser parecería descansar en la capacidad de no mentirse a sí mismos. Pero actuar o no de mala fe no es garantía de nada. Judah y Cliff son los mejores ejemplos de ello. ¿Qué hacer entonces? Frente a esta gran pregunta filosófica, Woody parece responder que sólo hay que concentrarse en las pequeñas cosas, y, si se puede, tener fe. La fe, entendida como esa confianza ciega en lo que no podemos ver, está metaforizada por Ben, el rabino que está perdiendo la vista. De esta forma toda la película esté atravesada subrepticiamente por el tema de la visión: Judah no puede olvidar que su padre le ha dicho que nada escapa a los ojos de Dios y bromea que quizá por eso se hizo oftalmólogo; Cliff es documentalista y los escasos momentos felices que vive tienen que ver con proyecciones fílmicas, ya sea acompañado por Halley-Farrow o por su sobrina Jennifer, a quien le da lecciones de vida utilizando el soporte de la imagen. Su deseo de instruirla así y la excelente relación que establece con ella parece ser el más sano intento de incorporar la mirada de ese (otro) niño que todos llevamos dentro, como una suerte de ser que aún no ha sido tan contaminado por las inautenticidades del mundo que nos rodea. Pero estos destellos de felicidad no obnubilan la claridad mental de Woody. Es así que al final, luego de haber experimentado la imposibilidad de desprenderse de uno mismo y la triste necesidad de conformarnos, luego de los crímenes y pecados sin castigo, luego del fracaso como única ideología digna, sólo nos queda la posibilidad de una consolación filosófica: “A lo largo de nuestras vidas, dirá Levy, todos nos enfrentamos a decisiones angustiantes y elecciones morales. Algunas son de gran importancia. La mayoría de estas elecciones son sobre cuestiones menores. Pero nos definimos a nosotros mismos por las elecciones que hemos realizado. Somos, de hecho, la suma total de todas nuestras elecciones. Los acontecimientos se desarrollan de una forma tan imprevisible, tan injusta. La felicidad humana no parece haber sido incluida en los designios de la creación. Sólo nosotros, con nuestra capacidad de amar, le damos sentido al universo indiferente. Aún así, la mayoría de los seres humanos parecen tener la habilidad de seguir esforzándose, e incluso encontrar alegría en cosas simples como la familia, el trabajo y en la esperanza de que las futuras generaciones puedan comprender más.”

Marcelo Damiani

Fuentes de (lo) Real: Orígenes de la identidad narrativa

2009-08-03T13:14:00.000-07:00

Borges siempre tuvo una relación problemática con “Hombre de la esquina rosada”. Al principio, cuando lo estaba escribiendo, no sólo tenía que ver con su calidad de poeta que se atrevía con una narrativa violenta –hecho que le hizo esconder su autoría tras un seudónimo para no ser descubierto por su madre–, sino que también con el tiempo su propia estética se fue alejando de ese criollismo exacerbado esgrimido en el cuento; por último, nunca le fue fácil digerir la fama que adquirieron esas páginas, opacando a sus grandes obras maestras. Quizá con Hombre de la esquina rosada (1961) de René Mugica pasa algo parecido. Muy pocos espectadores pudieron despegarse de su ambientación criollista, y casi nadie reparó en sus méritos metafísicos, una auténtica interpretación de todo el universo borgeano en clave cinematográfica.
“Hombre de la esquina rosada”, a través de una primera persona anónima, cuenta el enfrentamiento entre los guapos Rosendo Juárez y Francisco Real, y las imprevistas consecuencias de ese acontecimiento fallido. La adaptación a la pantalla conservará el ambiente de compadritos, con la consiguiente ética del coraje y la estructura policial del relato. Sin embargo, el film va a girar sobre esa suerte de vacío o punto ciego a partir del cual se construía el texto original: ¿Por qué Rosendo Juárez se niega a pelear con Francisco Real?
La película desliza las características policiales del cuento hacia el terreno fantástico con un doble movimiento. Primero, paradójicamente, acentuando las coordenadas costumbristas, situando la acción el 25 de Mayo de 1910 y ambientándola en medio de los festejos carnavalescos; y segundo, al proponer a Francisco Real como una adaptación o doble de Nicolás Fuentes, personaje fantasma por excelencia. Borges, en “Historia de Rosendo Juárez” (cuento posterior al film y en franco diálogo con él), argumentará que la negativa a pelear se debe a un reconocimiento o identificación, como si las pasiones comunes constituyesen e indiferenciaran a los contendientes, como si ambos fueran el prototipo o el ideal del cuchillero. Es así que se podría hablar de una posible reescritura de “William Wilson” de Edgar Allan Poe.
El coqueteo con lo fantástico en la película de Mugica no sólo puede ser vista como una alusión a la totalidad del mundo borgeano, sino también como una marca intertextual que comporta una contaminación irreductible de todos los textos. De ahí la construcción y deconstrucción constante del nombre propio (Real) y de la identidad (de Fuentes devenida Real). Esto es muy evidente si repasamos la identificación de Real con Fuentes tal como se va construyendo en el transcurso narrativo de la película.
En un primer momento sabemos que Don Carmelo es un anciano ciego que pide el indulto de Fuentes a un caudillo político. El día de la liberación, Centenario de la Revolución de Mayo, se destacan el cuerpo de un muerto y Francisco Real. El hecho de que a la salida de la prisión el guapo y Don Carmelo no se reconozcan no sólo es un indicio de lo que se revelará más tarde –Real no es Fuentes–, sino que también marca la imposibilidad de ver la diferencia entre uno y otro –tal como sucederá después.
El primer lugar en el recorrido de Real es la que fuera la pensión de La Lujanera. Cuando la casera le pregunta si ha estado antes ahí, él responde que sí y no. Luego, su mirada recorre la habitación en un plano subjetivo, en el que el lugar del sujeto que observa permanece desplazado, vacío, listo para ser ocupado por cualquier observador. El mismo recurso, con su consiguiente efecto de reminiscencia, es utilizado en la visita que Real hace a la casa paterna de Fuentes. Con ciertas reservas, aún es fácil confundir a un guapo con otro. Recién en la escena siguiente sobrevendrá el desdoblamiento, y paradójicamente, comenzará a operarse una verdadera fusión metafísica.
Por boca de su primo nos enteramos que Fuentes ha muerto en prisión, recordamos el cadáver visto al principio y comprendemos que el guapo al que acompañamos en el devenir del relato es otro. Mugica termina de marcar la diferencia y la relación fantasmal entre los dos guapos de la siguiente forma. Hace caminar a Real delante de una ventana cuyo vidrio duplica su imagen, como si el otro lo estuviera guiando para que avance en la dirección correcta. Después hace que se cruce con Don Carmelo y que éste lo palpe como si lo reconociera; por último, produce un azaroso encuentro con Ramón Santoro, otro de los enemigos de Fuentes: Real lo enfrenta y lo mata, y desde ese momento ya no puede evitar sentirse predestinado. Un haz de luz que se refleja en la hoja de su cuchillo y que ilumina su rostro parece confirmar tal sensación. Sin más, el guapo emprende el viaje al Sur –punto cardinal clave en la poética borgeana– y cuando irrumpe en el baile ya es el Otro. La Lujanera lo ratifica, luego de mirarlo a los ojos: “Es él”, asegura –aunque nunca lo ha visto antes–; y las palabras del propio Real ya no dejan lugar a dudas: “Yo soy Nicolás Fuentes”.

El tema del doble pone en juego otro de los tópicos recurrentes en Borges, y abre una nueva relación textual: Las claves filosóficas de Schopenhauer. El pensador alemán sostenía que el mundo es una representación de una realidad subyacente a la que daba el nombre de Voluntad. El nacimiento y muerte de todo lo que existe, para él, no era otra cosa que la manifestación de esta entidad. La Voluntad es una unidad que juega a multiplicarse y a enfrentar a las formas resultantes. En el film, Fuentes y Real son la actualización de esta unidad.
En “El encuentro” (cuento incluido en El informe de Brodie) Borges narra la historia de dos amigos que por empuñar los cuchillos de dos enemigos terminan luchando hasta darse muerte. Este procedimiento, como el de la película, pone en escena el juego de la individuación y del necesario enfrentamiento para conseguir un retorno mítico a la unidad perdida. Sólo ella es real, mientras que los individuos son imaginarios. Este es el origen de la cobardía de Rosendo Juárez, como el mismo personaje la expone en el cuento anteriormente citado. Si él se niega a pelear, no es porque quizá quiere salir del círculo político del compadrito, o sólo porque intuye que su oponente es invencible o inmortal (y acá resuena el eco de Macbeth de William Shakespeare), sino porque comprende la identidad de los opuestos, el borramiento de las diferencias, y por lo tanto, la falsedad del enfrentamiento. Se sabe títere de una fuerza superior, víctima de una farsa. Su decisión de negarse al combate es, en términos de Schopenhauer, negar la voluntad de existir. Cualquier otro continuaría con el juego. Es así que el Oriental tomará su lugar y dará muerte a Francisco Real. Tampoco es casual que el film resuelva este enfrentamiento en sombras, insinuando su carácter irreal, como si se tratara de una alusión a la caverna platónica. Sólo somos sombras pasajeras, fantasmas imaginarios con delirios de grandeza, como las imágenes que vemos o creemos ver todo el tiempo, y nadie es ni puede ser nunca real, especialmente Francisco Real.

III

Ahora bien, la identificación de Real con Fuentes se da a través de la palabra. La voluntad deseante de Real no es más que el relato de los deseos de Fuentes. Fuentes es la fuente de Real. Y no parece haber nada que preexista a la palabra que constituye la identidad de Franciso Real. De esta forma se pone en evidencia que toda identidad es un relato, y la memoria una simple biografía, el género literario mediante el cual nos narramos nuestra historia vital. Así, siguiendo a Derrida, se puede decir que todo sujeto hablante se descubre en una irreductible secundariedad, debido a que debe extraer del campo cultural e histórico las palabras y la sintaxis de su propio relato, ya sea oral o escrito. El lugar originario, entonces, está escamoteado. No hay fuente real, dado que la palabra ya es una representación del sujeto, porque se ha generalizado el juego de la adaptación. No habría nada más allá de este juego de espejos donde no se puede diferenciar la copia del original. No somos más que el reflejo evanescente de otros reflejos que llamamos palabras, relatos, identidad.
Hay un momento en el que encontramos esta aporía en el film. Es cuando Real acaba de matar a Santoro. La identificación con Fuentes se ha terminado de concretar al haber empuñado el cuchillo que lo posicionaba en el lugar del enemigo. Es el accionar de Real el que genera su intangible ser. Sin embargo, la luz que refleja la hoja del puñal y que ilumina su rostro parece indicar la imposibilidad de escapar a la mistificación. La metáfora es clara, literal, se podría decir que (casi) no es metáfora. La luz, tradicionalmente, es un elemento divino, y el cuchillo, en este caso, el transmisor de esa luz. Por lo tanto, el cuchillo ha venido a ocupar el lugar de la divinidad. Todo se indiferencia en el reflejo, en el puñal que refleja al cuchillero, en el cuchillero que refleja al puñal, en la luz que refleja la mítica unidad final.

Es precisamente el dispositivo del espejo al que recurre Jesús Martín Barbero cuando estudiar la importancia del rol del cine mejicano en la construcción de la identidad nacional. Su postura se basa en la interpelación que realiza dicho cine, al devolverles a los espectadores sus propias imágenes, voces y lugares. Una opción simple sería traducir ese esquema a nuestro análisis y atender a los múltiples tópicos costumbristas que presenta el cuento de Borges y la película de Mugica. Pero hacer esto sería esencializar determinada simbología, y con ello cristalizar la identidad, en lugar de priorizar el infinito proceso de su constitución.
La identidad no es más que la aceptación de una simbología común, y así es como se configura la supuesta homogeneidad de todo grupo social que se pretende diferente de otros, como se da en la adquisición de una lengua en el caso de las identidades nacionales. En Hombre de la esquina rosada, concretamente, no se es hombre sino a partir del discurso del coraje, de la posesión de la mujer, y del acto de empuñar un cuchillo para conseguirlo todo. El rechazo de Rosendo Juárez a tomar el cuchillo que le tiende La Lujanera para defender sus posesiones lo deconstituye de su identidad masculina, y lo arroja a una diferencia que es su única opción de libertad momentánea, aunque corra el riesgo de devenir no ya en un cobarde, sino en una comadre. Este rechazo a las normas prestablecidas tiene su co-relato en el estilo levemente disnarrativo del film de Mugica, que se demora en la descripción de los festejos (fiesta que remite a la ausencia de jerarquías que posibilita todo juego) en vez de encauzar la historia de manera directa hacia el enfrentamiento final.
Hombre de la esquina rosada, por último, nos muestra claramente que la identidad es un proceso de relación dialéctica en constante desplazamiento, un proyecto que se construye sin cesar a lo largo de nuestras vidas. Una posibilidad siempre abierta entendida como un horizonte de acción y libertad.

Los personajes de la metafísica

2009-08-02T12:28:00.000-07:00

El señor, el amante y el poeta. Notas sobre la perennidad de la metafísica es un ensayo fundamental para aprehender los derroteros por los que transita el pensamiento filosófico en la actualidad. No es casual que uno de los libros anteriores del autor haya sido, precisamente, La filosofía actual (1999). Allí, con la claridad envidiable que también evidencia acá, se abocaba a la difícil tarea de trazar el mapa de los debates disciplinarios que cerraron el siglo XX. Este libro es una suerte de continuación y ampliación del campo de batalla, a partir de la hipótesis de que "el dispositivo metafísico involucró siempre a tres personajes: El señor, el amante y el poeta. Y estas figuras siguen regresando en el pensamiento actual aunque traten con cierto desdén, y hasta con hostilidad, a esa misma metafísica cuyo proyecto prosigue". Soterradamente, también, la presencia de Nietzsche parece guiar gran parte de las búsquedas y relaciones que se establecen entre un gran número de autores, ideas y tendencias. Una de las más interesantes, sin duda, es esa zona en la que a veces, de la mano de la metáfora (y por lo tanto, del lenguaje), se encuentran la (gran) literatura, el psicoanálisis y la filosofía. Scavino, en estos casos, despliega toda su sensibilidad literaria para mostrarnos los cruces de la poesía de San Juan de la Cruz, Sor Juana, César Vallejo o Juan José Saer, con ideas de Platón, Hegel o Lacan, entre muchos otros más...

La nota completa acá.

"La brecha digital..." por Laura Siri

2009-08-01T12:28:00.000-07:00

Lo primero que llama la atención cuando uno intenta analizar la llamada "brecha digital" es la mera existencia del concepto. Porque, por ejemplo, ya hay en el mundo 963 millones de desnutridos, y nadie habla de "brecha alimentaria". Sería difícil demostrar que algún grupo significativo de personas haya muerto por falta de tecnología informática. Sin embargo, cada año mueren 3,5 millones de niños por malnutrición y la Organización de Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación (FAO) cree que la cifra irá en aumento. Asimismo, muchas personas padecen enfermedades que deberían haber sido erradicadas hace mucho, y nadie habla de "brecha en salud". Por ejemplo, según la OMC, la tuberculosis es la principal causa de morbilidad y mortalidad infecciosa en los adultos de todo el mundo. Cada año mata a 1,7 millones de personas, es decir, prácticamente una cada 15 segundos, pese a ser curable. Y alrededor de dos mil millones de seres humanos están infectados con el bacilo de Koch. Quizá el origen del asunto tenga que ver más con aquellos que venden tecnología que con quienes supuestamente se beneficiarían por su uso. Cisco Systems, por ejemplo, es la empresa que fabrica y desarrolla equipos clave para que la Internet pueda existir: los routers. Anualmente esta firma de origen californiano publica en conjunto con el World Economic Forum su "Network Readiness Index" o NRI: Un listado de 127 países ordenado según un índice de grado de "preparación" o "aptitud" para la conectividad, conformado por 68 diferentes indicadores. En el primer lugar del ranking figura Dinamarca, seguida por Suecia y Suiza. En América Latina y el Caribe, sólo 4 economías se encuentran ubicadas entre los principales 50 puestos: Chile (34), Barbados (38), Puerto Rico (39) y Jamaica (46). México y Brasil están en los puestos 58 y 59, respectivamente. Este estudio, como muchos similares, sugiere que la conectividad amplia y de banda ancha impulsa la competitividad económica, el crecimiento sustentable y la reducción de la pobreza de un país. Sin embargo, ¿no podría ser exactamente al revés? Es decir que si un país es competitivo, tiene crecimiento sustentable y bajos niveles de pobreza, probablemente utilice sus abundantes recursos en incrementar la conectividad. También es posible que decida desarrollar un programa espacial, o cualquier otro proyecto costoso. Pero si incrementa la conectividad y el principal renglón de su economía es, digamos, la producción de algodón, sería difícil demostrar que eso beneficiaría automáticamente y en forma significativa el desarrollo económico y social. Como siempre se dice en estadística, correlación no implica causalidad. Incluso a escala micro seguramente se podría encontrar una correlación positiva entre la posesión de artefactos electrónicos, entre otras variables, con la capacidad económica de los hogares. De lo cual alguien podría concluir que la adquisición de dichos artefactos genera riqueza. Pero, ¿no será exactamente al revés? Porque es evidente que si uno tiene recursos, puede comprar PCs, televisores de plasma, notebooks, teléfonos de alta gama, y mucho más. Pero comprar esas cosas no aumenta la riqueza de nadie. No son necesariamente una inversión, pueden ser simples gastos, que mejoren la diversión y la comodidad, pero no siempre la productividad. Y las mismas personas que pueden permitirse adquirir todo eso, en el caso de no ser muy afectos a la tecnología quizá prefieran gastar sus recursos en construir una piscina en el jardín. Y hasta podrían vivir más años que los amantes de los "gadgets", debido al ejercicio de nadar regularmente, en vez de estar horas delante de una computadora. Es falaz suponer que quienes no se dedican a incorporar obsesivamente tecnología están condenados a estar del lado malo de la civilización frente a la barbarie. En España, un país del primer mundo, se leen a menudo informes donde se escandalizan de la baja penetración de la banda ancha con respecto a otras naciones de la Unión Europea. Lo que no se suele resaltar es que, según estudios de fundaciones como Telefónica y Orange, así como el BBVA y otros organismos, cerca del 70 por ciento de los hogares sin banda ancha declara en las encuestas que es por falta de interés. No es por el precio, no es por la complejidad, es porque simplemente no todo el mundo necesita Internet para sentir que vive mejor. El problema es que lo que podría ser una simple constatación de hechos, termina planteándose como prescripción. Por ejemplo, el NRI dice que "las nuevas definiciones retratan el alto ancho de banda como una necesidad, quizá incluso como un servicio público comparable al agua potable". En otro lugar, dice que "en un contexto social más amplio, se ha reconocido que la conectividad tiene un impacto positivo en la transparencia, el buen gobierno y la democracia". Esta última afirmación llama especialmente la atención si se piensa, por ejemplo, que la República Popular China, un país donde se puede recibir duras penas por expresar determinadas ideas en Internet, figura mucho mejor posicionado en el NRI que otros donde la opinión no es delito. Este tipo de rankings induce a pensar que la conectividad no sólo trae competitividad económica, sino también democracia y transparencia, cuando esto es sencillamente una falacia. Es natural y no tiene nada de malo que Cisco y otras empresas de informática, que son organizaciones con fines de lucro, traten de persuadir a la sociedad de que los países atrasados en ese rubro están económicamente perdidos y perderán el tren de la modernidad. Cada uno tiende a presentar las situaciones del modo más favorable a sus intereses. Pero, si el tema se considera en forma más sistémica, se puede poner en duda que haya que ir hacia la llamada "Sociedad de la Información" lo más rápido posible y a cualquier costo. El caso de la Argentina puede ilustrar este punto. En los '90, cuando la economía era extremadamente abierta y la tendencia general era hacia la desregulación y la liberalización, los bienes importados, como los electrónicos, no resultaban relativamente tan onerosos para los presupuestos hogareños como hoy en relación al ingreso. Se podría pensar que, de continuar esas condiciones, hubiese sido más fácil romper la brecha digital en el país. Sin embargo, por la específica estructura de la economía argentina, ese tipo de políticas generó desempleo, quiebra de empresas y falta de competitividad. Durante el 2002, con la caída de aquel modelo económico, uno de los mercados más castigados por la crisis fue, justamente, el de informática. En la actualidad, con otro tipo de cambio y políticas más proteccionistas, según datos publicados en abril de 2008 por Marcó Consultora se necesitan 2,52 sueldos promedio para comprar una computadora de escritorio sin marca, y casi tres para adquirir una PC de marca. En cuanto a las portátiles, requieren 3,09 sueldos si son armadas localmente o 4,06 si son de marca internacional. Así que es factible que unas mismas políticas, por un lado, tengan un efecto reductor de las brechas digitales y, por otro, repercutan negativamente en la economía global de un país. Concretamente, es posible que en la Argentina de los '90 las importaciones libres y baratas fueran buenas para comprar computadoras. Pero eran malas para el empleo y la producción, porque junto con un montón de productos como los de informática, que no se podían desarrollar localmente, también ingresaba una gran masa de mercaderías de todo tipo que competía con ventaja con la industria nacional. Por supuesto, lo ideal sería que el país tuviera una producción propia de bienes de alta tecnología, generada en el marco de un Sistema Nacional de Innovación. Pero, por muchas razones, ése no es el caso de la Argentina ni de los países subalternos en general, y esa situación no se corregirá comprando la generada en los países centrales. También hay paradojas peores, como ilustra el floreciente mercado mundial de móviles. En efecto, según un informe de la Organización de las Naciones Unidas publicado en febrero de 2008, estos teléfonos están ayudando a disminuir la brecha digital. Dicho estudio también resalta que los subscriptores a telefonía celular casi se han triplicado en los países en vías de desarrollo en los últimos cinco años, y ahora representan cerca del 58 por ciento de los usuarios en todo el mundo. Se estima que ya hay unas 3000 millones de personas con celular. Particularmente, "en África, donde el incremento en términos de número de subscriptores de teléfonos celulares y el ingreso al mercado ha sido el mayor, esta tecnología puede mejorar la calidad de vida de la población en general", asegura el informe. El problema es que, justamente en África, más concretamente en el Congo, la explotación de un material necesario para la fabricación de celulares está impulsando conflictos bélicos terribles. Se trata del coltan, denominación usual de la aleación de dos minerales: Columbita (col) + Tantalita (tan). Este material es vital para fabricar aparatos electrónicos, centrales atómicas y espaciales, misiles balísticos, videojuegos, equipos de diagnóstico médico, trenes magnéticos y fibra óptica. Pero el 60 por ciento de su extracción y comercialización se destina a fabricar condensadores para teléfonos móviles y, al parecer, no se puede reemplazar por otra cosa. El 80 por ciento de la producción mundial de coltan viene del Congo. Y las disputas por el control de su producción están generando cruentas catástrofes humanitarias desde hace más de una década. Se estima que sólo en la región operan 23 grupos armados y todos van detrás de lo mismo: la riqueza mineral. Además, según un informe del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas difundido en el 2001, algunas trasnacionales de celulares financian a través de intermediarios clandestinos a los bandos en pugna. Entonces, a pesar de su contribución para que el resto del mundo pueda tener celulares a granel, la República Democrática del Congo es uno de los países más pobres del globo, donde miles de desplazados deambulan en medio de todo tipo de peligros y sin los servicios humanitarios más elementales. Por cierto, este país ni siquiera figura en el listado NRI. Por lo tanto, parece que para que en muchos lugares del mundo se disfrute de ciertos adelantos técnicos, el precio pueden ser condiciones infrahumanas de vida en algunas regiones olvidadas. Otra falacia usual en el discurso sobre la brecha digital proviene de la escasa consideración acerca del esquema de propiedad de las tecnologías que se pretende difundir. Por ejemplo, es muy común leer que Microsoft done software a escuelas u otras instituciones con el fin explícito de contribuir a reducir la brecha digital. Según un comunicado de esta empresa, desde el 2003, la compañía ha donado más de 135 millones de dólares en efectivo y software para apoyar a organizaciones sin fines de lucro en 21 países de Latinoamérica y el Caribe.Sin embargo, el texto del contrato de las licencias de uso del software de Microsoft, tanto adquiridas en el mercado como mediante donaciones, contradice claramente la idea de que ese tipo de tecnología pueda contribuir de algún modo para reducir la brecha digital. La razón principal es que, evidentemente, cuando un software se puede compartir legalmente, muchos pueden beneficiarse de su uso sin ninguna barrera de entrada. Pero, en las licencias de Microsoft y de otras empresas, compartir el software está expresamente prohibido. El software libre, en cambio, una vez obtenido, puede ser usado, copiado, estudiado, modificado y redistribuido libremente. Es posible que para obtenerlo haya que pagar, pero se distribuye mediante licencias que permiten las llamadas "cuatro libertades":
Usar el programa con cualquier propósito.
Estudiar el funcionamiento del programa, y adaptarlo a las necesidades.
Distribuir copias, con lo que puede ayudar a otros.
Mejorar el programa y hacer públicas las mejoras, de modo que toda la comunidad se beneficie.El software que no las respeta, como el de Microsoft, Adobe, Apple, y muchas más, se denomina "privativo", porque priva al usuario de estas libertades. Según el gurú del software libre Richard Stallman, cuando Microsoft u otras empresas regalan software, lo que hacen en realidad es crear dependencia de su modo de hacer las cosas. Hacen que el usuario aprenda a usar solamente sus herramientas y, por lo tanto, luego le dé pereza mental usar otras. Lo que dice Stallman es bien fuerte: afirma que este modelo de negocios es igual al de los traficantes de droga, que dan las primeras dosis gratis y luego, una vez creada la adicción, por supuesto las venden. Y si los niños que usaron ese software donado en su escuela quieren usarlo en su casa o en su trabajo cuando ya son adultos, ya nadie se lo dará gratis. Además, por razones estrictamente comerciales, los productos de software privativo constantemente vienen en nuevas versiones, que deben pagarse, y el fabricante discontinúa el soporte de las versiones anteriores. Discontinuar el soporte implica, por ejemplo, que ya no haya parches de seguridad para los productos previos, con lo cual el usuario se expone a toda clase de vulnerabilidades informáticas si continúa usándolos. Esto es visto por los defensores del software libre como una especie de "impuesto al conocimiento". Por otra parte, cada vez que sale una versión más actual, aumentan los requerimientos del hardware compatible, lo que obliga a realizar fuertes y constantes inversiones en nuevos equipos. Evidentemente, esto no contribuye a cerrar la brecha digital. El software que se obtiene gratis no necesariamente es software libre. Así que, cuando una empresa que habitualmente vende software privativo lo regala, por ejemplo, a una escuela, de algún modo le está dando un caballo de Troya. En particular, está obligándola a sostener la dudosa teoría de que compartir está muy mal, que debería ser criminalizado. También que está mal tratar de conocer cómo funciona esa tecnología porque, como los códigos fuente del software privativo son secretos, para usarlo se necesita aceptar que intentar aprender cómo está hecho está prohibido. Y esta última reflexión se relaciona directamente con la falacia más peligrosa de muchas discusiones sobre brecha digital. La idea de que lo malo es no tener suficiente acceso al consumo de ciertos productos tecnológicos, cuando el drama es no tener acceso a su producción. Quienes realmente ganan con las tecnologías de información y comunicación son quienes las desarrollan y las venden, no necesariamente quienes las compran. El mecanismo de generación de falacias acerca de la brecha digital es simple: Se abstrae arbitrariamente una dimensión de la condición desigual del acceso a los bienes. Se plantea que es causa algo que sólo es consecuencia, y se omite que en ciertas circunstancias la reducción de dicha dimensión arbitraria no disminuye el monto global de desigualdad, sino que lo amplía. Finalmente, se acude al truco más viejo del mundo: presentar como interés general lo que, en realidad, es un interés particular de quienes venden determinados bienes y servicios y querrían que fueran tan de primera necesidad como el agua y la comida.

Fuente: "Revista Alambre. Comunicación, información, cultura". Nº 2, marzo de 2009, http://www.revistaalambre.com/.

Deseo

2009-07-03T09:39:00.000-07:00

Uno tendría que poder morirse de vez en cuando

así
                                     sin remordimientos

la muerte debería ser un estado de ánimo

compartido
                                 por el cuerpo

todos quisimos morir algún día

y sería bueno poder decir

          simplemente:

Hoy estoy muerto.

Por poeta, por loco, por Lisboa

2009-07-02T15:04:00.001-07:00

No sé ya si por poeta,
por ebrio o por ambas cosas,
se me confunden las calles
de la escarpada Lisboa
con el andar de una dama
que vi cruzar presurosa.

Sea por ebrio o por poeta,
por loco o por otra cosa,
voy de taberna en taberna
buscando de aquella moza,
el aire que en sus vestidos
muestra la calle sinuosa.

Si la joven se detiene,
o en la taberna se asoma
el aire de algún recuerdo
de la ciudad de Lisboa,
ya no sé si estoy bebiendo
mi nostalgia o su persona.

No tiene caso saberlo,
no alcanza el vino que roza
con su virtud mis pecados.
La dama ya es cada cosa
de esta ciudad. Sin remedio,
todo el amor es Lisboa.

(¿) Fernando Pessoa (?)

"Reflejos" por José de Ambrosio

2009-07-01T17:54:00.000-07:00

¿Habrá infinitos universos paralelos? ¿Serán paralelos los universos infinitos? ¿Nos repetiremos una y otra y otra vez en absurdas regiones metafísicas?
¿Caminaremos por bosques de seda y multiplicados continentes de cristal? ¿Qué vertiginosos ríos de fuego surcaremos?
¿Se propagará en extravagantes mundos cada agravio que me infieras? ¿La pluralidad del cosmos reproducirá como el eco de los ecos tus infamias?
¿Me quedará el consuelo, Raquel, Raquel, de pensar que esta bala, que esta bala, que esta bala te atravesará por siempre, por siempre, por siempre?

Publicado en el Nº 15 de la Revista Puro Cuento.

Salida

2009-06-03T09:09:00.001-07:00

Nunca aprenderá a jugar al ajedrez
perdida en eventos sociales
y fiestas sin sentido.

Nunca podrá hacer nada perdurable
ignorante de que su rutina
mata lo creativo.

Nunca escuchará el murmullo del mundo
mientras fuma, ríe y se emborracha
buscando emociones vacías.

Nunca dejará de ver la vida como una fiesta interminable
sin saber que lo único que puede esperar de ella
es que alguien le muestre rápido la salida.

Sueños

2009-06-02T14:00:00.000-07:00

"Me gustaría escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueños."

El pozo de Juan Carlos Onetti.

La bicicleta según Samuel Schkolnik

2009-06-01T13:38:00.000-07:00

"En la penumbra del zaguán duerme su liviano sueño la bicicleta. No hay condición más modesta que la suya: antecesora del avión, prima del automóvil, hermana de la motocicleta, se distingue empero de sus rumbosos parientes en que no promete sino lo que es capaz de dar… Montemos, en fin, la bicicleta, démonos a la levedad de su andadura, echemos a rodar en el fino encordado de sus ruedas el sosegado compás de los pedales por el que se obtiene el equilibrio, y nos será dado conocer con maravilla su corazón de ave pedestre, su savia manera de acceder a la gracia sin descartar la gravedad: sólo dos puntos de contacto con el suelo mientras lo demás de su estructura se yergue vertical, avanza, corta el aire y suscita el cabrilleo de la luz en sus metales".

De Salven nuestras almas por Samuel Schkolnik. ¡Gracias, Fabián!

Entrevista a Caín

2009-05-03T13:34:00.000-07:00

El reportaje, como todo género literario, tiene sus reglas. Una de ellas sostiene que el entrevistador debe presentar al entrevistado con una cierta distancia que asegure la supuesta objetividad de la presentación. Lamento no poder cumplir con esta regla. Hace mucho tiempo que quería tener una charla con mi entrevistado y la razón es tan simple como evidente: En mi modesta opinión, él es el mejor escritor latinoamericano con el que jamás he conversado.

La entrevista completa acá.