La brecha digital...

Por Laura Siri

       Lo primero que llama la atención cuando uno intenta analizar la llamada "brecha digital" es la mera existencia del concepto. Porque, por ejemplo, ya hay en el mundo 963 millones de desnutridos, y nadie habla de "brecha alimentaria". Sería difícil demostrar que algún grupo significativo de personas haya muerto por falta de tecnología informática. Sin embargo, cada año mueren 3,5 millones de niños por malnutrición y la Organización de Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación (FAO) cree que la cifra irá en aumento. Asimismo, muchas personas padecen enfermedades que deberían haber sido erradicadas hace mucho, y nadie habla de "brecha en salud". Por ejemplo, según la OMC, la tuberculosis es la principal causa de morbilidad y mortalidad infecciosa en los adultos de todo el mundo. Cada año mata a 1,7 millones de personas, es decir, prácticamente una cada 15 segundos, pese a ser curable. Y alrededor de dos mil millones de seres humanos están infectados con el bacilo de Koch. Quizá el origen del asunto tenga que ver más con aquellos que venden tecnología que con quienes supuestamente se beneficiarían por su uso. Cisco Systems, por ejemplo, es la empresa que fabrica y desarrolla equipos clave para que la Internet pueda existir: los routers. Anualmente esta firma de origen californiano publica en conjunto con el World Economic Forum su "Network Readiness Index" o NRI: Un listado de 127 países ordenado según un índice de grado de "preparación" o "aptitud" para la conectividad, conformado por 68 diferentes indicadores. En el primer lugar del ranking figura Dinamarca, seguida por Suecia y Suiza. En América Latina y el Caribe, sólo 4 economías se encuentran ubicadas entre los principales 50 puestos: Chile (34), Barbados (38), Puerto Rico (39) y Jamaica (46). México y Brasil están en los puestos 58 y 59, respectivamente. Este estudio, como muchos similares, sugiere que la conectividad amplia y de banda ancha impulsa la competitividad económica, el crecimiento sustentable y la reducción de la pobreza de un país. Sin embargo, ¿no podría ser exactamente al revés? Es decir que si un país es competitivo, tiene crecimiento sustentable y bajos niveles de pobreza, probablemente utilice sus abundantes recursos en incrementar la conectividad. También es posible que decida desarrollar un programa espacial, o cualquier otro proyecto costoso. Pero si incrementa la conectividad y el principal renglón de su economía es, digamos, la producción de algodón, sería difícil demostrar que eso beneficiaría automáticamente y en forma significativa el desarrollo económico y social. Como siempre se dice en estadística, correlación no implica causalidad. Incluso a escala micro seguramente se podría encontrar una correlación positiva entre la posesión de artefactos electrónicos, entre otras variables, con la capacidad económica de los hogares. De lo cual alguien podría concluir que la adquisición de dichos artefactos genera riqueza. Pero, ¿no será exactamente al revés? Porque es evidente que si uno tiene recursos, puede comprar PCs, televisores de plasma, notebooks, teléfonos de alta gama, y mucho más. Pero comprar esas cosas no aumenta la riqueza de nadie. No son necesariamente una inversión, pueden ser simples gastos, que mejoren la diversión y la comodidad, pero no siempre la productividad. Y las mismas personas que pueden permitirse adquirir todo eso, en el caso de no ser muy afectos a la tecnología quizá prefieran gastar sus recursos en construir una piscina en el jardín. Y hasta podrían vivir más años que los amantes de los "gadgets", debido al ejercicio de nadar regularmente, en vez de estar horas delante de una computadora. Es falaz suponer que quienes no se dedican a incorporar obsesivamente tecnología están condenados a estar del lado malo de la civilización frente a la barbarie. En España, un país del primer mundo, se leen a menudo informes donde se escandalizan de la baja penetración de la banda ancha con respecto a otras naciones de la Unión Europea. Lo que no se suele resaltar es que, según estudios de fundaciones como Telefónica y Orange, así como el BBVA y otros organismos, cerca del 70 por ciento de los hogares sin banda ancha declara en las encuestas que es por falta de interés. No es por el precio, no es por la complejidad, es porque simplemente no todo el mundo necesita Internet para sentir que vive mejor. El problema es que lo que podría ser una simple constatación de hechos, termina planteándose como prescripción. Por ejemplo, el NRI dice que "las nuevas definiciones retratan el alto ancho de banda como una necesidad, quizá incluso como un servicio público comparable al agua potable". En otro lugar, dice que "en un contexto social más amplio, se ha reconocido que la conectividad tiene un impacto positivo en la transparencia, el buen gobierno y la democracia". Esta última afirmación llama especialmente la atención si se piensa, por ejemplo, que la República Popular China, un país donde se puede recibir duras penas por expresar determinadas ideas en Internet, figura mucho mejor posicionado en el NRI que otros donde la opinión no es delito. Este tipo de rankings induce a pensar que la conectividad no sólo trae competitividad económica, sino también democracia y transparencia, cuando esto es sencillamente una falacia. Es natural y no tiene nada de malo que Cisco y otras empresas de informática, que son organizaciones con fines de lucro, traten de persuadir a la sociedad de que los países atrasados en ese rubro están económicamente perdidos y perderán el tren de la modernidad. Cada uno tiende a presentar las situaciones del modo más favorable a sus intereses. Pero, si el tema se considera en forma más sistémica, se puede poner en duda que haya que ir hacia la llamada "Sociedad de la Información" lo más rápido posible y a cualquier costo. El caso de la Argentina puede ilustrar este punto. En los '90, cuando la economía era extremadamente abierta y la tendencia general era hacia la desregulación y la liberalización, los bienes importados, como los electrónicos, no resultaban relativamente tan onerosos para los presupuestos hogareños como hoy en relación al ingreso. Se podría pensar que, de continuar esas condiciones, hubiese sido más fácil romper la brecha digital en el país. Sin embargo, por la específica estructura de la economía argentina, ese tipo de políticas generó desempleo, quiebra de empresas y falta de competitividad. Durante el 2002, con la caída de aquel modelo económico, uno de los mercados más castigados por la crisis fue, justamente, el de informática. En la actualidad, con otro tipo de cambio y políticas más proteccionistas, según datos publicados en abril de 2008 por Marcó Consultora se necesitan 2,52 sueldos promedio para comprar una computadora de escritorio sin marca, y casi tres para adquirir una PC de marca. En cuanto a las portátiles, requieren 3,09 sueldos si son armadas localmente o 4,06 si son de marca internacional. Así que es factible que unas mismas políticas, por un lado, tengan un efecto reductor de las brechas digitales y, por otro, repercutan negativamente en la economía global de un país. Concretamente, es posible que en la Argentina de los '90 las importaciones libres y baratas fueran buenas para comprar computadoras. Pero eran malas para el empleo y la producción, porque junto con un montón de productos como los de informática, que no se podían desarrollar localmente, también ingresaba una gran masa de mercaderías de todo tipo que competía con ventaja con la industria nacional. Por supuesto, lo ideal sería que el país tuviera una producción propia de bienes de alta tecnología, generada en el marco de un Sistema Nacional de Innovación. Pero, por muchas razones, ése no es el caso de la Argentina ni de los países subalternos en general, y esa situación no se corregirá comprando la generada en los países centrales. También hay paradojas peores, como ilustra el floreciente mercado mundial de móviles. En efecto, según un informe de la Organización de las Naciones Unidas publicado en febrero de 2008, estos teléfonos están ayudando a disminuir la brecha digital. Dicho estudio también resalta que los subscriptores a telefonía celular casi se han triplicado en los países en vías de desarrollo en los últimos cinco años, y ahora representan cerca del 58 por ciento de los usuarios en todo el mundo. Se estima que ya hay unas 3000 millones de personas con celular. Particularmente, "en África, donde el incremento en términos de número de subscriptores de teléfonos celulares y el ingreso al mercado ha sido el mayor, esta tecnología puede mejorar la calidad de vida de la población en general", asegura el informe. El problema es que, justamente en África, más concretamente en el Congo, la explotación de un material necesario para la fabricación de celulares está impulsando conflictos bélicos terribles. Se trata del coltan, denominación usual de la aleación de dos minerales: Columbita (col) + Tantalita (tan). Este material es vital para fabricar aparatos electrónicos, centrales atómicas y espaciales, misiles balísticos, videojuegos, equipos de diagnóstico médico, trenes magnéticos y fibra óptica. Pero el 60 por ciento de su extracción y comercialización se destina a fabricar condensadores para teléfonos móviles y, al parecer, no se puede reemplazar por otra cosa. El 80 por ciento de la producción mundial de coltan viene del Congo. Y las disputas por el control de su producción están generando cruentas catástrofes humanitarias desde hace más de una década. Se estima que sólo en la región operan 23 grupos armados y todos van detrás de lo mismo: la riqueza mineral. Además, según un informe del Consejo de Seguridad de las Naciones Unidas difundido en el 2001, algunas trasnacionales de celulares financian a través de intermediarios clandestinos a los bandos en pugna. Entonces, a pesar de su contribución para que el resto del mundo pueda tener celulares a granel, la República Democrática del Congo es uno de los países más pobres del globo, donde miles de desplazados deambulan en medio de todo tipo de peligros y sin los servicios humanitarios más elementales. Por cierto, este país ni siquiera figura en el listado NRI. Por lo tanto, parece que para que en muchos lugares del mundo se disfrute de ciertos adelantos técnicos, el precio pueden ser condiciones infrahumanas de vida en algunas regiones olvidadas. Otra falacia usual en el discurso sobre la brecha digital proviene de la escasa consideración acerca del esquema de propiedad de las tecnologías que se pretende difundir. Por ejemplo, es muy común leer que Microsoft done software a escuelas u otras instituciones con el fin explícito de contribuir a reducir la brecha digital. Según un comunicado de esta empresa, desde el 2003, la compañía ha donado más de 135 millones de dólares en efectivo y software para apoyar a organizaciones sin fines de lucro en 21 países de Latinoamérica y el Caribe.Sin embargo, el texto del contrato de las licencias de uso del software de Microsoft, tanto adquiridas en el mercado como mediante donaciones, contradice claramente la idea de que ese tipo de tecnología pueda contribuir de algún modo para reducir la brecha digital. La razón principal es que, evidentemente, cuando un software se puede compartir legalmente, muchos pueden beneficiarse de su uso sin ninguna barrera de entrada. Pero, en las licencias de Microsoft y de otras empresas, compartir el software está expresamente prohibido. El software libre, en cambio, una vez obtenido, puede ser usado, copiado, estudiado, modificado y redistribuido libremente. Es posible que para obtenerlo haya que pagar, pero se distribuye mediante licencias que permiten las llamadas "cuatro libertades":
       Usar el programa con cualquier propósito.
       Estudiar el funcionamiento del programa, y adaptarlo a las necesidades.
       Distribuir copias, con lo que puede ayudar a otros.
       Mejorar el programa y hacer públicas las mejoras, de modo que toda la comunidad se beneficie. El software que no las respeta, como el de Microsoft, Adobe, Apple, y muchas más, se denomina "privativo", porque priva al usuario de estas libertades. Según el gurú del software libre Richard Stallman, cuando Microsoft u otras empresas regalan software, lo que hacen en realidad es crear dependencia de su modo de hacer las cosas. Hacen que el usuario aprenda a usar solamente sus herramientas y, por lo tanto, luego le dé pereza mental usar otras. Lo que dice Stallman es bien fuerte: afirma que este modelo de negocios es igual al de los traficantes de droga, que dan las primeras dosis gratis y luego, una vez creada la adicción, por supuesto las venden. Y si los niños que usaron ese software donado en su escuela quieren usarlo en su casa o en su trabajo cuando ya son adultos, ya nadie se lo dará gratis. Además, por razones estrictamente comerciales, los productos de software privativo constantemente vienen en nuevas versiones, que deben pagarse, y el fabricante discontinúa el soporte de las versiones anteriores. Discontinuar el soporte implica, por ejemplo, que ya no haya parches de seguridad para los productos previos, con lo cual el usuario se expone a toda clase de vulnerabilidades informáticas si continúa usándolos. Esto es visto por los defensores del software libre como una especie de "impuesto al conocimiento". Por otra parte, cada vez que sale una versión más actual, aumentan los requerimientos del hardware compatible, lo que obliga a realizar fuertes y constantes inversiones en nuevos equipos. Evidentemente, esto no contribuye a cerrar la brecha digital. El software que se obtiene gratis no necesariamente es software libre. Así que, cuando una empresa que habitualmente vende software privativo lo regala, por ejemplo, a una escuela, de algún modo le está dando un caballo de Troya. En particular, está obligándola a sostener la dudosa teoría de que compartir está muy mal, que debería ser criminalizado. También que está mal tratar de conocer cómo funciona esa tecnología porque, como los códigos fuente del software privativo son secretos, para usarlo se necesita aceptar que intentar aprender cómo está hecho está prohibido. Y esta última reflexión se relaciona directamente con la falacia más peligrosa de muchas discusiones sobre brecha digital. La idea de que lo malo es no tener suficiente acceso al consumo de ciertos productos tecnológicos, cuando el drama es no tener acceso a su producción. Quienes realmente ganan con las tecnologías de información y comunicación son quienes las desarrollan y las venden, no necesariamente quienes las compran. El mecanismo de generación de falacias acerca de la brecha digital es simple: Se abstrae arbitrariamente una dimensión de la condición desigual del acceso a los bienes. Se plantea que es causa algo que sólo es consecuencia, y se omite que en ciertas circunstancias la reducción de dicha dimensión arbitraria no disminuye el monto global de desigualdad, sino que lo amplía. Finalmente, se acude al truco más viejo del mundo: presentar como interés general lo que, en realidad, es un interés particular de quienes venden determinados bienes y servicios y querrían que fueran tan de primera necesidad como el agua y la comida.

       Fuente: "Revista Alambre. Comunicación, información, cultura". Nº 2, marzo de 2009, http://www.revistaalambre.com/.

Por poeta, por loco, por Lisboa

No sé ya si por poeta,
por ebrio o por ambas cosas,
se me confunden las calles
de la escarpada Lisboa
con el andar de una dama
que vi cruzar presurosa.

Sea por ebrio o por poeta,
por loco o por otra cosa,
voy de taberna en taberna
buscando de aquella moza,
el aire que en sus vestidos
muestra la calle sinuosa.

Si la joven se detiene,
o en la taberna se asoma
el aire de algún recuerdo
de la ciudad de Lisboa,
ya no sé si estoy bebiendo
mi nostalgia o su persona.

No tiene caso saberlo,
no alcanza el vino que roza
con su virtud mis pecados.
La dama ya es cada cosa
de esta ciudad. Sin remedio,
todo el amor es Lisboa.

(¿) Fernando Pessoa (?)

Reflejos

Por José de Ambrosio

   ¿Habrá infinitos universos paralelos? ¿Serán paralelos los universos infinitos? ¿Nos repetiremos una y otra y otra vez en absurdas regiones metafísicas? 

   ¿Caminaremos por bosques de seda y multiplicados continentes de cristal? ¿Qué vertiginosos ríos de fuego surcaremos? 

  ¿Se propagará en extravagantes mundos cada agravio que me infieras? ¿La pluralidad del cosmos reproducirá como el eco de los ecos tus infamias? 

   ¿Me quedará el consuelo, Raquel, Raquel, de pensar que esta bala, que esta bala, que esta bala te atravesará por siempre, por siempre, por siempre? 

Publicado en el Nº 15 de la Revista Puro Cuento

Salida

                                            Por Marcelo Damiani

Nunca aprenderá a jugar al ajedrez
perdida en eventos sociales
y fiestas sin sentido.

Nunca podrá hacer nada perdurable
ignorante de que su rutina
mata lo creativo.

Nunca escuchará el murmullo del mundo
mientras fuma, ríe y se emborracha
buscando emociones vacías.

Nunca dejará de ver la vida como una fiesta interminable
sin saber que lo único que puede esperar de ella
es que alguien le muestre rápido la salida.

"Cuento por encargo" de MD por Raziel von Freak

La bicicleta según Samuel Schkolnik

        "En la penumbra del zaguán duerme su liviano sueño la bicicleta. No hay condición más modesta que la suya: antecesora del avión, prima del automóvil, hermana de la motocicleta, se distingue empero de sus rumbosos parientes en que no promete sino lo que es capaz de dar… Montemos, en fin, la bicicleta, démonos a la levedad de su andadura, echemos a rodar en el fino encordado de sus ruedas el sosegado compás de los pedales por el que se obtiene el equilibrio, y nos será dado conocer con maravilla su corazón de ave pedestre, su savia manera de acceder a la gracia sin descartar la gravedad: sólo dos puntos de contacto con el suelo mientras lo demás de su estructura se yergue vertical, avanza, corta el aire y suscita el cabrilleo de la luz en sus metales".

De Salven nuestras almas por Samuel Schkolnik.

Entrevista a Caín

Por Marcelo Damiani

       El reportaje, como todo género literario, tiene sus reglas. Una de ellas sostiene que el entrevistador debe presentar al entrevistado con una cierta distancia que asegure la supuesta objetividad de la presentación. Lamento no poder cumplir con esta regla. Hace mucho tiempo que quería tener una charla con mi entrevistado y la razón es tan simple como evidente: En mi modesta opinión, él es el mejor escritor latinoamericano con el que jamás he conversado.

       La entrevista completa acá.

Idea Vilariño (1920-2009)

Por Marcelo Damiani  

Siempre quise escribir algo sobre ella. En realidad lo que siempre me fascinó es que se llamara Idea. ¿Cómo era posible que alguien se llamara así? ¿Cómo era posible que a sus padres -o a sus abuelos o parientes, ya que en estos casos nunca se sabe- se les hubiera ocurrido la idea de bautizarla con el fantástico nombre de Idea? Seguramente esto sólo podía pasar en un país como Uruguay a principios del siglo XX. La idea de Idea... De sólo pensarlo me parece genial. Platón sin duda la hubiera amado; platónicamente, por supuesto. Idea debe ser el nombre ideal para cualquier mujer con ideas e ideales con la que uno sólo quiere relacionarse en términos conceptuales. Imagino que cualquier otro tipo de relación con ella debe de haber sido problemática, como parece que alguna vez pudo comprobar el mismísimo Onetti. Tal vez no sea casual que Idea se haya ido justamente ahora, cuando es más que evidente que hace mucho tiempo que vivimos en un mundo vacío de ideales y al que no le interesa ni respeta ningún tipo de Idea.

La erótica del relato. Nueva literatura argentina.

Compilación a cargo de Jimena y Matías Néspolo

Adriana Hidalgo Editora

Colección: "La lengua"

"La erótica del relato" más que una antología es una intervención. Una intervención literaria y cultural que utiliza estrategias de las vanguardias de principios del siglo XX para devolverle a la literatura aquello que ésta, en su afán por sacudir esteticismos rancios y acercar el arte a la vida, terminó olvidando. La barbarie, ahora, en pleno siglo XXI, ágrafo y virtual, se vuelve contra sí misma. La barbarie clama por papel, tiene memoria, recuerda que nació del oprobio y dice que toda palabra es política, que el olor de los muertos insepultos la subleva… Frente al imperio de la “mala literatura”, de la inmediatez y el consumismo vacuo, del desprecio de formas y de fondos, esta compilación de relatos absolutamente heterogéneos y las palabras que la preceden son un intento desesperado por guillotinar mandatos y despertar en la literatura la pasión demiúrgica dormida. “Lo literario” aquí quiere escribirse –refundarse– haciendo uso de todas sus libertades para llegar a través de lo lúdico, el amor, la locura, el dolor o el erotismo, a resoluciones orgásmicas. La erótica del relato es puro deseo, deseo de futuro. El lector juzgará si esta aventura, que intenta resolver con iracundia la imposible ecuación tramada entre Arte, Orfandad y Crimen, ha valido la pena.

Jimena Néspolo y Matías Néspolo

Relatos de: María Casiraghi, Oliverio Coelho, Marcelo Damiani, Marisa do Brito Barrote, Claudia Feld, Jorge Hardmeier, Gisela Heffes, Federico Levín, Pablo Manzano, Martín Murphy, Jimena Néspolo, Matías Méspolo, Mauro Peverelli, Patricio Pron, Ricardo Romero, Hernán Ronsino y Diego Vecchio.

"Pasajeros" según El diario de Córdoba

       Este breve poemario de Marcelo Damiani tiene la capacidad de evocar un mundo independiente de la realidad. Sin embargo, esta poesía no quiere evadirse de ella. Por el contrario, la evoca y la cuestiona desde un lenguaje claramente intimista: "Solos en la habitación/ el tablero y el caballo arriba de la mesa/ mientras el rey tambalea frente a la dama negra/ tratamos de apresar el sentido del juego". ¿Qué es ese "sentido del juego" sino esa vida misma que nos jaquea constantemente? Dama negra, realidad negra… Un mundo que ha perdido la capacidad de evocarnos la felicidad. ¿Cómo poder situarse más allá? El ocio parece ser la receta con la cual es posible diluir el dolor... vivir el tiempo... "Vagabundeo por un laberinto pautado/ ...estatuido/ en cuyas paredes leo el juego de la mentira/ ...su ilusión/ y los límites de la falsedad". Eso es ser "pasajero" para Damiani.

One Art

                                    By Elizabeth Bishop

The art of losing isn't hard to master
so many things seem filled with the intent
to be lost that their loss is no disaster.

Lose something every day. Accept the fluster
of lost door keys, the hour badly spent.
The art of losing isn't hard to master.

Then practice losing farther, losing faster:
places, and names, and where it was you meant
to travel. None of these will bring disaster.

I lost my mother's watch. And look! my last,
or next-to-last, of three loved houses went.
The art of losing isn't hard to master.

I lost two cities, lovely ones. And, vaster,
some realms I owned, two rivers, a continent.
I miss them, but it wasn't a disaster.

Even losing you (the joking voice, a gesture
I love) I shan't have lied. It's evident
the art of losing's not too hard to master
though it may look like (Write it!) like disaster.

The Spanish version here.

The lowest activity in human life

By Jerry Seinfeld

       On my block, a lot of people walk their dogs and I always see them along with their little poop bags. This, to me, is the lowest activity in human life. Following a dog with a little scooper. Waiting for him to go so you can walk down the street with it in your bag. If aliens are watching this through telescopes, they are going to think the dogs are the leaders of the planet. If you see two life forms, one of them´s making a poop, the other one´s carrying it for him, who would you assume is in charge?
       I say, if this is where we´re at after 50,000 years of civilization, let´s just give up. I´m serious, let´s pack it in. It´s not worth it. Let´s just say the human race as an idea didn´t quite work. It seemed good at first, we worked on it for a long time, but it just didn´t pan out. We went to the moon but still somehow wound up carrying little bags of dog doody around with us. We just got mixed up somewhere. Let´s just give it over to the insects or whoever is next in line.

Ausencia

                        Por Marcelo Damiani

Incluso cuando estábamos los tres juntos
esos días helados en las sierras cordobesas
luego que el fuego quemó todo para siempre
yo tenía la impresión de que ya faltabas vos.

En el umbral de la casa de campo - - ahora
sentados al borde de la galería techada
mirando el manto de lluvia y frío
un relámpago nos fotografía.

Nos convertimos en maniquíes derruidos y
un pequeño temblor - provocado por la brisa
transforma en algo físico el mal presentimiento
de la ausencia definitiva de nuestro mejor amigo.

Publicado en Quimera N° 317. Abril / 2010.

El peón de ajedrez (1894)

Me gusta mirar a la gente cuando juega al ajedrez.
Mis ojos siguen esos peones
que poco a poco encuentran su camino
hasta alcanzar la última línea.
Ese peón avanza con tal soltura
que te hace pensar que llegando a esa línea
comenzarán sus alegrías y obtendrá su recompensa.
Encuentra muchos obstáculos en su camino.
Los poderosos lanzan sus armas contra él.
Los castillos le acometen con sus altas almenas;
dentro de sus campos
veloces jinetes pretenden con astucia
impedir su avance,
y por todos lados, desde el campo enemigo
la amenaza avanza contra él.

Mas sale indemne de todos los peligros
y alcanza triunfante la última línea.

Con qué aires de victoria la alcanza
en el momento exacto;
con qué alegría avanza hacia su propia muerte.

Porque al llegar a esa línea, el peón morirá,
todos sus afanes eran para esto.
Cae en el Hades del ajedrez,
y de su tumba resucita
la reina que nos salvará.

Konstantinos Kavafis (1863-1933)

De profundis

"El sufrimiento es permanente, aislado y oscuro
 y posee la naturaleza de lo infinito." 

Oscar Wilde

       Luego de la publicación de su única y gran novela, The Picture of Dorian Gray (1891), Oscar Wilde conoce a Lord Alfred Douglas (alias Bosie), el joven hijo del noveno marqués de Queensberrry que será su perdición. Algunos años después, en 1895, el padre de Bosie y Wilde se enfrentarán en un juicio absurdo que terminará con la libertad del escritor. Su estadía en prisión lo destruirá física y moralmente, y sus excelentes The Ballad of Reading Gaol (1898) y De profundis (1905) son el indeseado fruto de ese encierro del que nunca podrá recuperarse.
      Este libro disfrazado de carta es un lúcido ensayo sobre el arrepentimiento y el dolor, la búsqueda demasiado pormenorizada de los errores del pasado que conducen indefectiblemente a la privación de la libertad, y, sobre todo, la conciencia de la pérdida irrecuperable de la verdadera vida del artista; y así se lo hace saber a esa inconsciente metáfora del mal llamada Bosie: "Yo también tuve ilusiones. Pensé que la vida iba a ser una comedia brillante y tú uno de sus más agraciados personajes. Pero me encontré con que la vida era una tragedia sucia y horrible, y que el momento siniestro de la gran catástrofe (...) eras tú mismo".
       Como si esto fuera poco, durante su estadía en prisión, Wilde pierde a su madre: "Pasaron tres meses y muere mi madre. Nadie mejor que tú (Bosie) conoce mi amor y veneración por ella. Su muerte fue terrible para mí; yo, alguna vez amo y señor del lenguaje, no tengo palabras para expresar mi angustia y mi vergüenza. (...) Ella y mi padre me dieron un nombre que ennoblecieron y honraron (...) Yo deshonré ese nombre para siempre."
       El libro, como bien señala el traductor y prologuista Américo Cristófalo, catedrático de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, puede dividirse en tres partes: Rememoración de escenas patéticas de la amistad con Bosie, monólogo sobre el dolor y el arrepentimiento que lo acercan a la figura de Cristo, y proyecciones a partir de su futura salida de la cárcel. El punto más interesante del libro, sin lugar a dudas, es la oscilación entre el relato de los hechos que lo llevaron a la cárcel y la aplicación de sus ideas estéticas a Cristo; o, si se quiere, la visión teológica del arte a través de la figura romántica del hijo de Dios. Sobre este tema, Cristófalo le da la última palabra a un James Joyce desconocido, para quien Wilde "murió en el seno de la Iglesia católica (...) Se hincó de rodillas, entristecido y arrepentido de haber sido el cantor de las divinidades del goce, y cerró el libro de rebelión de su espíritu con un acto devoto. (...) Se engañó a sí mismo hasta llegar a creer que era el evangelista de un neo-paganismo".
       Antes de cumplir los 40, Wilde había conseguido lo que cualquier escritor desearía: Tenía un estilo depurado hasta la invisibilidad y no sólo era reconocido como un eximio poeta y cuentista, sino también como uno de los pocos autores teatrales capaz de hacer brillar la escena londinense con gracia y talento; y además, también se había animado lucida y lúcidamente con la novela y el ensayo, defendiendo la idea del arte por el arte, conocida como esteticismo. Se podría decir que Wilde lo tenía todo, salvo la hipocresía que el puritanismo victoriano le exigía a los súbditos de la corona. Para ellos, quizá la verdadera pureza era la de Bosie, sobre quien no conviene descargar adjetivos, ya que su futura adhesión al nazismo lo dice todo de él.
       Oscar Wilde murió en París, tal vez con aguacero, el viernes 30 de noviembre de 1900, un día del cual todos deberíamos tener el recuerdo. Pero antes se había encargado de dejar muy en claro lo que opinaba de la época que le tocó vivir: "Sé demasiado bien que vivimos en un siglo en el que no se toma en serio más que a los imbéciles, y vivo con el terror de no ser incomprendido". Borges, por si hiciera falta, se encargó de puntualizar: "Wilde, casi siempre, tiene razón". La única duda que quizá no conviene aclarar es si el gran autor irlandés estaría hablando sobre el siglo XIX, el XX o incluso el XXI: Probablemente no haya ninguna diferencia.

Marcelo Damiani

Sin palabras

Esta vez no tendría que decir nada.

Alan Moon

Sin palabras

Esta vez no tendría nada que decir.

Alan Moon

¡Happy Birthday, Jerry!

       Hace exactamente un mes fue el cumpleaños de uno de mis escritores favoritos: Jerome David Salinger. Cumplió 90 años, y aunque sea muy difícil de creer, ya lleva más de 45 sin publicar un libro. No le hace falta, por supuesto, ya que por lo menos tres (sí, ¡3!) de los cuatro que ha publicado (sí, ¡nada más que 4!) pueden ser considerados, simplemente, obras maestras. The Catcher in the Rye (1951), el primero de ellos, ha generado miles y miles de páginas sobre su protagonista, Holden Caulfield, su rebeldía y su hiper-sensibilidad extrema, elementos con los que se han identificado millones de lectores, y lamentablemente, también, más de un asesino célebre. Nine Stories (1953), por otra parte, ha convertido al 9 en el número fantasma de todo escritor de cuentos a la hora de decidir la cantidad ideal de textos para incluir en sus libros. Franny & Zooey (1961), por último, ha sido el causante de que el nombre Franny haya sido elegido como fetiche para hijas estigmatizadas desde la cuna por demasiadas madres neurasténicas. Raise High the Roof Beam, Carpenters & Seymor-An Introduction (1963) es quizá el menos conocido y sin duda el mejor. "Levantad, carpinteros, la viga maestra" debe ser una de las grandes nouvelles de todos los tiempos, con uno de los mejores finales que se han escrito en cualquier idioma y en cualquier época. Debe ser muy difícil seguir escribiendo luego de llegar a ese nivel de perfección. Jerry, como supongo que no le dicen muchos, junto con sus tocayos Lewis & Seinfeld, forman ese trío genial que parece haber descubierto el secreto para no dar jamás un paso en falso. También han comprendido cuándo retirarse. Tal vez ahí haya una esquiva definición del genio: El mundo los extraña y los venera, pero ellos no sólo no extrañan ni veneran el mundo, sino que más bien se ríen de él todo el tiempo, aunque muy pocos de sus millones de admiradores se den cuenta de ello.

Sabiduría

                 "Hay que apartar de nosotros el mal gusto de querer coincidir con muchos."

Friedrich Nietzsche

Poesía

                    Guiseppe Ungaretti

I Giorni e le Notti
suonano
in questi miei nervi d'arpa

Vivo
di questa gioia malata
d'universo
e soffro
per non saperla accendere
nelle mie parole

Historia de los aniversarios: Tiempo, número y signo (1974)

"Los calendarios y almanaques de cada nuevo año nos garantizan que no perderemos ninguna ocasión de celebrar aniversarios. Editores y organizadores de exposiciones, productores de radios y televisión, por no mencionar a la industria turística, agradecen enormemente esta ayuda para la planificación de sus programas. Hace poco recibí una invitación del Instituto de Cultura Polaca de Londres para asistir a una exposición del centenario del primer cartel cinematográfico de Polonia. Los factores socioeconómicos que nos han llevado a estos excesos son evidentes. Pero existen también razones más profundas para explicar el constante aumento del número de aniversarios. En estos tiempos de cambios tan rápidos por el progreso tecnológico es muy fácil olvidarse del pasado. Los signos que acostumbraban a perpetuar esta peligrosa tendencia a la memorialización han demostrado escasa eficacia. Hoy paseamos o conducimos nuestros autos por numerosas plazas donde se alzan estatuas de hombres y mujeres ilustres sin leer o advertir siquiera sus inscripciones. Muchos de los lugares sagrados conmemorativos de hechos míticos o religiosos parecen haber tenido mejor suerte, y aún atraen a multitud de peregrinos. En términos seculares, se han convertido en visitas renombradas para turistas que gustan de oír que tal casa o, al menos tal lugar, está exactamente tal y como la dejó alguien célebre, como si allí el tiempo se hubiera detenido. Sólo un aniversario es capaz de transmitir a una comunidad de gente que comparte unas mismas ideas la certeza de que existen logros y sucesos que desafían a la mortalidad, como había esperado Horacio con tanta razón. Pues su obra pertenece a la civilización, a la cultura universal que hunde conscientemente sus raíces en el pasado. Como consecuencia, el aniversario, a diferencia de una celebración ritual, no niega en modo alguno el transcurso lineal del tiempo. Puede también apercibirnos de la distancia que nos separa del hecho celebrado, que no debe perderse en la memoria… Me gustaría cerrar este discurso con una expresión inglesa intraducible, que combina alegremente las concepciones del tiempo cíclica y lineal: Many happy returns of the day”.

Ernst Gombrich (1909-2001)

La gran ventaja de la televisión

       "Yo encuentro que la televisión es muy instructiva. Cada vez que alguien la prende me dan ganas de ir a la biblioteca y leer un buen libro."

Groucho Marx

Sabiduría Literal

       “Si un hermoso azar puede producir obra ‘desde’ la ignorancia, cuando ésta es promovida al rango de modelo lo único que sabe parir es una manada de imbéciles.”

Revista "Literal" Nº 2/3, Buenos Aires, mayo de 1975, P. 148.

El gesto histérico de Di Benedetto

A la memoria de Héctor Libertella (1945 – 2006)

Es sabido que en la obra de todo escritor siempre hay textos emblemáticos: “El abandono y la pasividad”, en este caso, creo que puede ser visto como un pequeño manifiesto secreto de la apuesta dibenedettiana. Por otro lado, su doble origen, sus procedimientos y su estética parecen tener una estrecha relación con eso que en otro lugar he llamado, para nada peyorativamente, la narrativa histérica.
En 1953 Sábato visita la provincia de Mendoza y da una conferencia sobre Madame Bovary de Flaubert. Allí sostiene que no se puede deshumanizar la ficción, ya que el arte siempre implicará un drama humano. Di Benedetto, entre el público, interpreta el comentario humanista como una imposición y lo rechaza, escribiendo este relato protagonizado por objetos. Sábato, al recibir el texto junto a una carta del autor, sólo atinará a contestar con otro lugar común: “La excepción confirma la regla”.
Mucho tiempo después Di Benedetto revelará que el otro origen del cuento fue una imagen: “Yo vi cómo un cielo abierto –o cerrado– descargaba una cantidad de granizo. Algunas de las piedras rompían una ventana, rodaban y golpeaban en su paso un vaso de agua. El vaso se iba sobre la carta escrita y el agua deflecaba la letra. La acción se completa sin que participe el ser humano. Fue por el cielo y el agua, los elementos de la naturaleza”.
Me interesa, antes que nada, pensar estas dos anécdotas como una especie de metáfora esquiva, fantasmal, de ese núcleo inasible de donde brota la ficción. En la primera, para empezar, digamos que la mera presencia de Sábato ya mueve de por sí al rechazo. Pero si además hay allí una suerte de matriz imperante que asocia el arte a ese humanismo absurdo del que hablaba Sartre, caracterizado por tomar al hombre como fin y como valor superior, el rechazo ya no es sólo la primera reacción natural, sino también una postura estética con resonancias kantianas. El arte, según el filósofo alemán, es crear algo excepcional sin producirlo sólo mediante reglas. En un punto, se podría decir que Di Benedetto logra escribir un cuento único precisamente porque rechaza la imposición de la regla enunciada por Sábato.
Por otra parte, en cuanto a la segunda anécdota, es curioso cómo sigue resonando ahí el pensamiento de Kant, en especial cuando sostiene que los objetos hieren nuestra sensibilidad. Di Benedetto explicita que fueron los elementos de la naturaleza los que gestaron su idea. “El arte es un fenómeno de tipo atmosférico”, anota Libertella en uno de sus escritos inéditos: “En días de mucho calor y alta densidad puede parecer un espejismo”. ¿Qué hacer para que esos espejismos que vemos o creemos ver todo el tiempo se conviertan en arte? ¿Cómo evitar que se desvanezcan ante nuestros ojos? Tal vez el secreto está en la resistencia. Al rechazar las imposiciones ajenas se genera una tensión que puede funcionar como un mecanismo cohesivo.
“El abandono y la pasividad”, por lo tanto, parece encontrar su génesis en un rechazo y una imagen en movimiento de la naturaleza por demás seductora. Un doble origen que coincide con ese doble movimiento simultáneo de la narrativa histérica que consiste en rechazar las demandas ajenas y seducir literariamente. Incluso podríamos pensar que siempre algo nuevo se gesta a partir de la seducción del rechazo o del rechazo de la seducción. Se genera allí una tensión creativa, como decíamos, un foco de resistencia productiva que amenaza con convertirse en una sólida lucha. Este germen obviamente apunta a la conquista del lector. Pero no a cualquier precio, sino por medio de procedimientos literarios, y mucho mejor si el establishment ya los considera perimidos. ¿Qué podría ser más seductor, desde esta perspectiva, que escribir un cuento sin personajes?
Esta elección también explicita otra de las características de este tipo de narrativa: Su cuestionamiento de la dictadura del personaje. Una de las leyes capitales de la Ficción Mercantil es la de que siempre hay que construir personajes humanos (aunque no demasiado humanos) para que todo gire en torno a ellos. Nunca hay que perderlos de vista ni detenerse mucho en descripciones vagas, imágenes vacías o pensamientos abstractos que no ayuden a comprenderlos. Los objetos siempre serán decorativos o secundarios. Así, en “El abandono...”, abandonada la posibilidad de todo personaje humano, o incluso animal debido a la alta probabilidad de su humanización automática, el protagonismo recaerá en los objetos; mejor dicho, en las imágenes de algunos objetos. No es causal que cuatro de las seis secciones en las que está dividido el relato empiecen con menciones directas o alusiones implícitas a la luz, fundamento de las imágenes. Tradicionalmente la luz es un elemento divino, y el uso que Di Benedetto hace acá de ella prefigura las “fábulas místicas” de sus Cuentos del exilio (1983). Pero también muestra la estrecha relación que ha entablado el autor con el cine, notablemente analizada por Jimena Néspolo en Ejercicios de pudor (2004).
Ahora bien, “El abandono y la pasividad” va a traicionar levemente su origen seductor al iniciarse con el golpe de una piedra contra el vidrio de la ventana; la consecuente ruptura del vaso y el derramamiento del agua arruinarán el papel escrito. Somos tentados a pensar que en las palabras de esa carta irremediablemente perdida está cifrado el sentido del texto. Las razones del abandono y de la falsa pasividad de los objetos. Esto forma parte de los mecanismos de seducción que despliega el texto. El final de la quinta sección, por otro lado, nos va a mostrar los efectos de ese accidente:

“Así, decrépito y embarrado, el papel sube crujiendo hasta la proximidad brillante de unos anteojos. Desciende hasta la mesa de noche y después, con otra luz encima, la del resurrecto velador, tiembla un rato inacabable ante los lentes redondos. Pero no se entrega. No es más un mensaje”.

Estas últimas dos frases no sólo podrían ser vistas como un resumen de la idea del relato, sino también como la evidencia de eso que me he atrevido a llamar su gesto histérico, la concepción que Di Benedetto tiene de la literatura: Algo que no es (más) un mensaje, algo que no se entrega a nadie (ni a nada, nunca, podríamos agregar saereanamente). Martín Kohan sostiene que la literatura de Di Benedetto se caracteriza porque “no se da nunca del todo”, siempre “quiere quedarse con algo”, y ahora que ha alcanzado una gran difusión, exhibe mucho más que antes “su doblez esencial de mostración y reticencia”.
Sin embargo, esta doble lógica de seducción y rechazo no implica que no pueda tomar otras formas y otros nombres. Así, ayer la reticencia era contra el lugar común enunciado por Sábato, hoy es contra el Dios Mercado, mañana será contra el nuevo Monstruo que trate de imponernos sus reglas. Pero tampoco hay que pensar que la narrativa histérica se constituye por medio de una mera maniobra de oposición. Toda su destreza radica, como Di Benedetto lo demuestra acá con maestría, en encontrar las formas de seducción que permitan vislumbrar no sólo el brillo de la idea, como le hubiera gustado a Hegel, sino también su más allá potencial, su devenir. En otras palabras, plantar posición pero nunca para defenderla, sino para que ella se despliegue sola y a la vez nos permita movernos libremente en otra dirección. Tal vez por esto Di Benedetto no volverá sobre sus pasos en una suerte de canibalización conceptual. Coherentemente, en cambio, se va a desplazar en torno a esta desterritorialización del sujeto y hacia algunas de las múltiples formas de la falta. A los personajes ausentes en “El abandono...” se sumarán la espera en Zama (1956), el silencio en El silenciero (1964) y el deseo de muerte en Los suicidas (1969).
Di Benedetto, más que con Sábato, parece establecer una discusión con ese humanismo omnipotente que, en palabras de Robbe-Grillet, siempre quiere reducirlo todo a que “el mundo es el hombre”. Quizá ya en su primer libro, Mundo Animal (1953), podemos encontrar el germen de esta postura. Así, luego de invertir el orden de subordinación, va a tratar de pensar la relación entre los hombres y las cosas. “Se despedían de las cosas, apenas de las personas”, se puede leer en Los suicidas, quizá porque como bien anotó Borges “las cosas duran más que los hombres”. Los libros, los buenos textos, esos que resisten porfiados el paso del tiempo, siempre duran mucho más que sus autores, aunque tan sólo sea para recordarnos su ausencia.
Empecé estas líneas con una anécdota o dos, quiero terminar con otra: En mayo de 1999 tuve la suerte de entrevistar a Roberto Bolaño. La charla duró casi 10 horas, sólo interrumpida por un almuerzo chino y una merienda catalana, y en ella el nombre de Di Benedetto apareció varias veces, como era de esperar. El mejor cuento de Bolaño, “Sensini”, no sólo es un sentido homenaje al autor argentino, sino que también lo toma como una suerte de personaje principal esquivo, fantasmal, ya que el narrador sólo lo conoce a través de sus libros y algunas cartas. Me atreví a preguntarle qué era lo que lo había decidido a convertir a Di Benedetto en Sensini. El gran escritor chileno se acomodó en su sillón como si hubiera acusado el impacto de mi pregunta, y luego de un prolongado silencio, casi con tristeza, murmuró: “Su humanidad”.

Marcelo Damiani

Publicado en La Gaceta de Tucumán (2006).

WC

Por Jimena Néspolo

       Que el ´caso cucurto´ sea, con todo, un síntoma más de la degradación planetaria del gusto operada en las últimas décadas del siglo XX, no nos inhabilita –por la potencia histórica de nuestra literatura y pensamiento– a tentar preguntas y respuestas singulares. Cabría, entonces, postular la hipótesis de que el “fenómeno” se asienta –más que sobre sus ventas (escasas)– sobre el cinismo del mainstream argentino que, acéfalo de todo criterio de valoración, celebra hasta el hartazgo la provocación convertida en fin, legitimando textos de ideología nefasta y estética no menos dudosa.

       Pero puestos a discutir con las publicaciones en sí, más de un lector suele señalar a Cosa de negros (esmerada edición de Edgardo Russo) como garantía cucurtiana de “trabajo sobre el lenguaje”. Curiosamente nadie menciona la diferencia manifiesta entre ese volumen y las novelas que lo suceden, en las que el lucimiento del lenguaje desaparece al tiempo que Santiago Vega (el autor que se esconde tras el seudónimo) salta a las tapas de sus folletos y novelas encarnando performances diversas en la máxima apoteosis de cosificación kitsch del mercado: de dar la palabra al “negro” y así legitimarse, el “negro” ahora exhibe su negritud desde el mismo packaging como flagrante garantía de inmunidad ideológica. “Exotismo” craquelado que deviene fácilmente en “exitismo” (incluida la acepción del neologismo spanglish: exit-(salida)-ismo; o exit-istmo: el punto de salida del ámbito literario al Gran Mercado)... La ´alegría´ cucurtiana propone un ´otro´ vaciado de conflicto: para usar (sin profiláctico, gran tema de El curandero del amor) y descartar.

       El ensayo completo se puede conseguir en su server amigo.

Circe: Tiempo y narración

 

Por Marcelo Damiani

       El tiempo del mito

       En el principio fue el mito (del griego mŷthos, es decir fábula, relato, narración), ese intento de traducir el mundo, de ordenarlo, de arriesgar una forma de interpretación, acaso excluida del terreno de lo verídico o lo comprobable, pero quizá justamente por eso mismo con un valor catártico. El mito como respuesta imaginaria a los problemas que nos plantea la vida.

       Es así que uno de los mitos más famosos, el de la creación del hombre por un ser superior, contiene la historia de la pareja primitiva en el estado paradisíaco original, el pecado del hombre seducido por el ángel caído, y, lo que más nos interesa, el acontecer y el sentido de la caída.

       “Circe”, además, no sólo cuenta dos historias (todo cuento lo hace, según Piglia), sino que también pone en juego una doble temporalidad. Por un lado, utilizando una metáfora acaso forzada, está la linealidad horizontal del fluir de la materia en el tiempo de la vida que estructura la historia visible; por el otro, en la historia oculta que revela el final, impera una lógica que podría asimilarse a la verticalidad del tiempo no cronológico de la memoria con un fuerte acento mítico. Paul Ricoeur ha sintetizado esta relación al sostener que “el relato es la dimensión lingüística que proporcionamos a la dimensión temporal de la vida”.

       Cortázar, entonces, sitúa el origen de su cuento por medio del título y del epígrafe. Como todo el mundo sabe, “Circe” retoma el nombre de esa célebre hechicera de la odisea homérica que, utilizando extraños brebajes, intenta retener en su isla al astuto Ulises. Circe, en la versión autóctona del relato clásico, es una mujer llamada Delia que vive en Almagro, y a la que le gusta agasajar a sus pretendientes con cucarachas muertas, sutilmente disimuladas entre el chocolate y la menta de sus bombones caseros.

       La cita que funciona como epígrafe, por otro lado, tomada de El pozo del huerto del poeta y pintor británico Dante Gabriel Rossetti, nos reenvía al universo bíblico, y a la traición de Eva teñida por el dulce sabor de lo prohibido:

       "Y un beso obtuve de su boca, al sacarle la manzana de la mano. Pero mientras la mordía, mi cabeza dio vueltas y mi pie tambaleó; y me sentí caer estrepitosamente a través de las ramas enmarañadas debajo de sus pies, y vi los blancos rostros muertos que me dieron la bienvenida en el pozo".

       Este fragmento no sólo nos retrotrae al "Génesis" sino que además toma una fuerte postura con respecto a Delia, ya que de acuerdo al sentido del mito clásico, el hombre ha caído en el devenir por culpa de la mujer, y ésta ahora debería tratar de redimirse, o mejor, resar-circe. Así, en La Odisea, también se alude a esta situación, dado que Circe quiere retener a Ulises junto a ella por medio de la cópula. En el cuento de Cortázar el intento de retención es más radical todavía, ya que su instrumento es la muerte.

       Después de estas fuertes guías de lectura aparece un narrador que asegura haber tenido 12 años cuando ocurrió lo que va a contar: Dice también que se acuerda mal de Mario y de Delia y que ahora es más difícil hablar de eso porque "está mezclado con otras historias que uno agrega a base de olvidos menores, de falsedades mínimas que tejen y tejen por detrás de los recuerdos". El narrador está hablando de los rumores, y se ampara en ellos para que no confiemos ciegamente en su discurso ajeno. Pero el mismo narrador, a medida que avanza el relato, parece olvidar sus flaquezas y cuenta la historia con la elocuencia y el detalle de un narrador omnisciente, y también con la pretensión de certeza que le incumbe.

       Estos rumores que son parte del relato parecen tener una doble función. Por una parte, todas estas murmuraciones (sumadas a la fatal disposición de los hechos) hacen de Delia "la muchacha que había matado a sus dos novios"; pero sin olvidar el dudoso grado de verdad que acarrean, siempre deformadas por la transmisión de boca en boca y por la lógica fabuladora de la imaginería popular. Por otra parte, el rumor es una suerte de versión posmoderna del mito, ya que además de que los dos son un habla, como diría Barthes, también ambos comparten el uso de una materia ya trabajada anteriormente, y la tergiversación natural que conlleva la ausencia de un enunciador responsable de su enunciado.

       El narrador en primera persona que termina siendo (cuasi) omnisciente y los rumores incuestionables y falsos a la vez, por lo tanto, forman parte de una estrategia explícita para mostrar ocultando, para aseverar poniendo en duda lo dicho, en síntesis, para acentuar el carácter mítico de lo expresado.

       El mito del tiempo

       En Circe (1963), la adaptación fílmica de Manuel Antín, las escenas de las muertes de los dos primeros novios de Delia (Rolo y Héctor) ya no están mediatizadas por rumores como pasaba en el cuento, sino que se muestran con la inefabilidad de la imagen en movimiento; sus muertes se inmiscuyen en el tiempo discursivo del film, filtrándose así también en el mundo de Delia y de Mario. No sólo los padres de Delia, escondidos tras la puerta, vigilan a la nueva pareja, también los pretendientes muertos parecen estar espiándolos desde siempre. O mejor: Conviviendo con ellos.

       Uno de los puntos claves para abordar el análisis enunciativo del film es ver la relación que hay entre la instancia narrativa y los personajes: El lugar desde el que el relato muestra su mundo. La focalización, en el caso particular de Circe, pivotea entre el personaje de Delia y el de Mario, llevando hasta los límites de la indiscernibilidad la objetivación del punto de vista cuando ambos se encuentran. Las apariciones de Rolo y de Héctor (que vienen a romper el sintagma del encuentro de ambos), pueden atribuirse tanto al peso que ejercen los recuerdos del pasado sobre Delia como a los rumores materializados en imágenes que funcionarían fantasmáticamente, acaso a través de Mario.

       Acá es donde se ve la interpretación crítica que el texto fílmico hace del literario. El punto de vista masculino del cuento es complementado y enriquecido por la focalización preferentemente femenina del film. Es como si Cortázar guionista hiciera una autocrítica genérica de su propio texto y el film interpretara los silencios o puntos de indeterminación del cuento en cuanto a Delia.

       Parecería, incluso, como si aún pudiéramos sostener la analogía de la doble historia pigliana para el film. La historia oculta, en este caso, ya no estaría cifrada, sino que encontraría su misterio en el recurrente extrañamiento espacio-temporal que ha sufrido la historia visible, como si se tratara de una buena versión cinematográfica de la literatura kafkiana, donde algo enigmático y oscuro (inasible, que no puede a-circe) atraviesa la trama con coqueteos hacia el terreno de lo fantástico, acentuados al dinamitar una y otra vez las coordenadas espacio-temporales.

       Ahora bien, la iluminación recortando rostros blanquecinos en una oscuridad absoluta (es decir, escamoteando el espacio), y la fragmentación de los códigos espacio-temporales (falseamiento del raccord temporal a partir de una continuidad del raccord espacial y sonoro), producen un extrañamiento que parece recorrer centrífugamente el camino que va de la clasicidad del cuento a la modernidad del film, para poner en evidencia el único secreto que siempre nos atañe a todos en realidad: ¿Qué ha pasado?

       Según Deleuze ésta es la pregunta que estructura la nouvelle (cuento largo o novela corta) y la que la diferencia del cuento (¿qué va a pasar?) y de la novela (¿qué pasa?). Esta distinción es legítima a pesar de que sería un error reducir estas formas solamente a las citadas dimensiones temporales. Deleuze aclara que "en la novela corta nadie espera que pase algo, sino que ese algo ya haya pasado. La novela corta es una última noticia, mientras que el cuento es un primer relato". Quizá el cuento de Cortázar ha encontrado en la película de Antín su forma ideal en una suerte de nouvelle cinematográfica, puesto que el `secreto` (vacío) sobre el que se inscribe toda nouvelle (a diferencia del `descubrimiento` del cuento) no puede estar mejor estructurado que bajo la forma del mito (bíblico).

       Así, la interpretación crítica que el film hace del cuento consiste en una serie de escenas (repetitivas) donde Delia mantiene una relación de contigüidad tan estrecha con sus novios muertos como con Mario. Es como si la supervivencia virtual de los muertos se hubiera actualizado, reformulando la vieja pregunta sobre si los muertos nos pertenecen o somos nosotros quienes pertenecemos a los muertos (algo implícito en el discurso de Delia), para que ahora podamos preguntarnos: ¿Los muertos pertenecen a este mundo o este mundo pertenece a los muertos?

       De esta forma, la serie de escenas donde Delia convive con sus novios muertos y con Mario ponen en relación lo presente y lo pasado, lo imaginario y lo real, y tienden a confundirse cayendo en un mismo punto de indiscernibilidad, esa suerte de ilusión objetiva inasignable que según Deleuze "no se produce en la cabeza o en el espíritu sino que constituye el carácter objetivo de ciertas imágenes, dobles por naturaleza". Esta dualidad aparece explicitada en la metáfora visual de los espejos y su perverso funcionamiento. Mientras no dejan de duplicar, triplicar y multiplicar a Delia, siempre igual a su imagen (equivalente cinematográfico a decir "igual a sí misma"), Mario se convierte en Rolo al mirarse en el espejo y en Héctor al mirar desde el espejo.

       La repetición, consecuentemente, es el mecanismo que utiliza el film para acentuar su carácter mítico. Repetición que se puede retrotraer a la relación que hay entre Rolo y Adán (los dos son el primero, el único que realmente cae), entre Ulises y Héctor (ambos, podría decirse, escapan por el agua), y entre Leopold Bloom y Mario (los que se salvan, acaso porque mantienen una relación ambigua con el deseo de dominación y la experiencia del saber). Así, el cortejo, las despedidas, las propuestas de casamiento, la degustación de los bombones, son siempre la misma secuencia reproducida con distintos nombres propios englobados bajo la categoría "novio". Y Delia es siempre igual a sí misma, la imagen virtual que le devuelve el espejo es siempre su propio cuerpo, su lugar es siempre el mismo salón de la casa en penumbras, su tiempo es siempre la misma noche del compromiso y el festejo privado con bombones. Es como si en este salón de la casa identificado con Delia reinara una temporalidad propia, cíclica y no cronológica, coalescente con la temporalidad de sus novios. Ella misma (con la voz de Graciela Borges), en su primer encuentro oficial cerca del mar, le dice al Mario corporizado por Alberto Argibay algo que no está en el cuento: "Quizá hablamos de tiempos distintos. O del mismo..."

       Estas escenas, doblemente recurrentes, al poner en relación lo objetivo con lo subjetivo, la descripción con la narración, lo actual con lo virtual, parecen asegurar que los novios muertos ya han entrado en la temporalidad de Delia que parece segregar su propio cuerpo como si se tratara de una luz perversa. Y si es así, quizá también se estaría sugiriendo la existencia de una complementariedad temporal que superaría la dimensión del tiempo. ¿Será el destino trágico del hombre, su caída en el tiempo, lo que trazaría una superlinealidad que se aproximaría asintóticamente a la perdida eternidad?

Deleuze sostiene que las grandes tesis de Bergson sobre el tiempo se presentan como la coexistencia del pasado con el presente que él ha sido; el pasado se conserva en sí como pasado no cronológico; el tiempo se desdobla a cada instante en presente que pasa y pasado que se conserva. Esta aparente simpleza encierra la máxima paradoja. Porque el tiempo no es lo interior a nosotros, es justamente lo contrario, la interioridad en la cual somos, nos movemos, vivimos y morimos. Nosotros, los sobrevivientes de la caída, estamos adentro del tiempo, a su merced y sus caprichos, habitándolo mientras él se bifurca, se despliega y se desdobla infinitamente.

       Así, Circe (el cuento, la película, el mito) encierra esta búsqueda mutua, ciega y titubeante de la identidad perdida a través de esto que nos construye y deconstruye a la vez, y que apenas atinamos a llamar Tiempo.

 

Publicado en el N° 2 de la revista Mil trecientos kilómetros.

Libros por venir

       Está por llegar a nuestras manos la antología Quince golpes en la cabeza, segunda entrega de la colección Dienteajo de la editorial cubana Cajachina, prologada por el escritor Ernesto Pérez Castillo. Los integrantes de la misma han nacido a partir de 1960 y son los siguientes: Efraim Medina Reyes (Colombia), Claudia Apablaza (Chile), Carlos Labbé (Chile), Elvira Navarro Ponferrada (España), Rafael Reig (España), Jorge Carrión (España), Heriberto Yépez (México), Cecilia Rojas (México), Marcelo Damiani (Argentina), Samanta Schweblin (Argentina), Salvador Luis (Perú), Santiago Roncagliolo (Perú), Juan Fernando Andrade (Ecuador) y José Hidalgo (Ecuador).

       Según el prologuista, "una lectura ingenua -o para decirlo intencionadamente, superficial- podría notar en estas historias una ausencia de «grandes conflictos», o incluso un «descompromiso» con eso que suele llamarse «realidad», y no andaría del todo descaminada. Aquí no se retrata la realidad, incluso se la omite a ratos o se le ignora totalmente. Aquí no se habla del hombre, porque se habla de la gente. La historia cede paso ante el suceso. No se reporta un gran fuego, apenas se habla de las cenizas..."

Antología poética

Acaba de llegar a mis manos la antología poética Animales distintos, coordinada por Juan Carlos H. Vera y publicada por Editorial Arlequín en México. Aquí la lista completa de autores: Jorge Dipré, Santiago Espel, Debrik Ankudovich, Daniel Horacio Grad, Silvia Dabul, Rodolfo Edwards, Walter Iannelli, Marta Miranda, Javier Robledo, Osvaldo Bossi, Viviana Abnur, Carlos Battilana, David Birenbaum, Carlos Martín Enguía, Pablo Montanaro, Alejandra Pultrone, Marcelo Díaz, Silvana Franzetti, Alejandro Méndez, Claudia E. Sastre, María Malusardi, Marcelo J. Valenti, Martín de Souza, Graciela Caprarulo, Guillermo Daghero, Mory Ponsowi, Ariel Williams, Laura Wittner, Bárbara Belloc, Selva Dipasquale, Anahí Mallol, Sebastián Olaso, Gabriel Reches, Marcelo Damiani, Paula Jiménez, Sergio de Matteo y Silvio Mattoni.

Gambito de caballo

Por Marcelo Damiani

       "Con el correr del tiempo tuve la suerte de leer y releer casi todos los otros libros de Faulkner, especialmente El sonido y la furia, esa obra maestra construida a partir de la famosa frase de Shakespeare: “La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de sonido y de furia, y que no tiene ningún significado”. Así había concebido a Benjy, el idiota que no puede procesar los sonidos del mundo más que cuando la gente grita “Caddie”, nombre de los chicos que llevan los palos de los jugadores de golf, pero también abreviatura del nombre de su hermana Candance, la belleza trágica y siempre en fuga que es un poco el centro descentrado de toda la novela, a pesar de los esfuerzos de su otro hermano, Jason, por extirparla con furia del ámbito familiar. Releyendo una y otra vez este libro, disfrutando de su exquisita estructura histérica, comprendí que Faulkner siempre jugaba una partida de ajedrez secreta con el lector desprevenido. Y ahí radicaba gran parte de su valor."

       La nota completa acá.

Presentación de "Adiós, Pequeña"

Por Carlos Dámaso Martínez

       En La reina de las nieves de Elvio Gandolfo hay un personaje llamado Felipe Hieres, al que el destino lo convierte en un improvisado detective, pero antes que nada –y es a lo que ahora me quiero referir– es un empedernido lector de novelas policiales –como se decía que fue Onetti– pero un buen día, casi al azar, comienza a leer Los adioses, justamente de Onetti, y le cuesta leerlo porque se va dando cuenta de que no es una novela policial como las que él cono­ce.
       Quizá ese mismo personaje, llamésmolo un adiestrado lector del género y un gran conocedor de sus claves, tendría una reacción parecida si comprara o consiguiera Adiós, Pequeña de Marcelo Damiani y se aventurara a leerla. Lo primero que descubriría es que Damiani es un experto lector de la novela negra y especialmente de Raymond Chandler, pero que no escribe una novela policial como las que a él le gustan o está acostumbrado. De todos modos encontraría algo, cierto misterio, como en la lectura de Los adioses, que lo llevaría a seguir leyendo.
       Imaginándonos entonces a este personaje lector de poli­ciales de Gandolfo, descubriríamos que al comenzar la lectura de la novela de Damiani lo sorprendería el prólogo de Alan Moon, al que consideraría algo innecesario, pero le parecerá inquietante que esa novela que va a leer haya pasado a la historieta asiática y que se esté preparando una versión en dibujos animados. El epígrafe de Walter Hego (un nombre sospechoso con una resonancia de apellido familiar) que compara la vida con una novela policial y llega a afirmar que "la única diferencia es que en la vida uno siempre es el detective y también la víctima, y casi nunca descubre al asesino", le resulta más convincente y apropiada al género. Entonces se sumerge –como se suele decir– en la lectura.
       Voy a resumir, comentar y en parte interpretar ahora lo que el personaje de Gandolfo me contó de su lectura de Adiós, Pequeña. Desde el primer capítulo, Hieres ha descubierto en este libro de Damiani el humor y la ironía tan particular de las buenas novelas negras y se ha acordado del modo en que aparece en los libros de Chandler. Es decir, en los diálogos, en las comparaciones disparatadas e hiperbólicas y, sobre todo, hacia los finales de capítulos, como el cierre burlón de una secuen­cia.
       Con sorpresa ha advertido también que el personaje que contrata al detective es un adolescente, quien, en realidad, como dice el narrador, tiene la apariencia de un chico. Pero su atención se va a ir centrando en el detective que construye Damiani, que como ya se sabe es fundamental –junto con el crimen y la investigación– para que haya un relato policial. Hieres comprueba que al detective le gusta beber jugo de naranja y licuados de fruta en vez del fuerte whisky que suelen tomar copiosamente Philip Marlowe y Sam Spade. Le parece que el detective tiene un comportamiento más de comedia que de novela policial. ¿Cómo es posible –se pregunta– que siendo un experimentado jugador de ajedrez la lógica de su investigación sea la del azar, la de un jugador que no puede prever sus pasos inmediatos? Que al detective contratado por Martín, el niño multimillonario, lo confundan con su psicólogo le parece bien, pero difícilmente podrá olvidar que en las inumerables novelas policíacas que él ha leído nadie puede confundir a un detective privado con alguien que no sea, precisamente, un detective privado.
       Felipe Hieres recuerda en este punto que la lectura de Los adioses lo ha vuelto desconfiado y piensa que lo que lo desconcierta en Adiós pequeña debe ser otra trampa, algún viejo truco literario que desconoce. Casi sin darse cuenta –podría agregar ahora a manera de comentario– el personaje de La reina de las nieves va descubriendo el juego paródico sobre el relato policial que Damiani ejercita en este libro.
       Al principio le parece raro que el espacio de la novela no sea reconocible, pero poco a poco, con cierta satisfacción, terminará por aceptar que se trate de una ciudad-isla imagina­ria, con zonas o barrios que se llaman Silver Ocean y calles con nombres de escritores: “Recorro Dostoievski, Voltaire, Gombrowicz, Milton, Goethe y Donne sin encontrar nada intere­sante”, dice el narrador-detective.
       El final violento, a la manera de las películas de Tarantino o del nuevo cine policial norteamericano, el pasaje entre los estados de inconsciencia y desmayos del detective a situaciones conscientes, o la descripción irónica de los distintos tipos de pelirrojas –parodiando las rubias de Chandler– como el enigma que subsiste a la hora del desenlace en la búsqueda de Gabriella no le disgusta; es más, el personaje de Gandolfo me ha confiado que Adiós, Pequeña le ha encantado justamente porque, aunque no es una novela policial de las que él conoce, tiene algo que realmente se le parece.
       Adiós, Pequeña revisita el género, más precisamente la novela negra, de un modo paródico, divertido, con humor y despliega diversos guiños literarios y cinematográficos, como la inclusión de un joven cadete que declara estar escribiendo una novela policial, una pasión que le viene desde la infancia cuando deseaba ser detective, lo que seguramente alude a la esfera autobiográfica del autor de Adiós Pequeña, o pasajes donde el detective-narrador dice con ironía de sí mismo: "Mi mente se transforma en una pantalla de cine gigante. Yo soy muy parecido a Humphrey Bogart y estoy irresistible con mi impermeable azul, mi sombrero calado sobre los ojos y un cigarrillo apagado colgando de mis labios". Damiani se revela también como un conocedor de la tradición del relato policial en la Argentina y de las variantes paródicas y estilizantes del género, esa que va desde “La muerte y la brújula” de Borges hasta la más reciente La pesquisa de Juan José Saer, pasando por muy buenas novelas y relatos de una gran parte de los escritores contemporáneos –recuerdo al pasar “La loca y el relato del crimen” de Piglia; la ya citada La reina de las nieves de Gandolfo, y El cerco y El fantasma imperfecto de Juan Martini.
       En una nota publicada en la reconocida revista Espacios, titulada "Espacios policiales", que Marcelo Damiani escribió con Gonzalo Carranza, decían a manera de conclusión: “El policial argentino, entonces, parece tener sus mejores momen­tos cuando se despega de los modelos clásicos del género y acepta cruces riesgosos buscando una lengua con modulaciones propias”. En esa búsqueda se ubica Adiós, Pequeña, y ahí propone su lugar de lectura.

El sueño de la isla propia

       "Algunos de mis autores favoritos (como Faulkner y Onetti, por ejemplo) han elegido un espacio mítico para desarrollar sus historias. En esos lugares uno se puede manejar con una libertad absoluta... Una isla, además, me parece que acentúa el hecho de que cada lugar tiene su propio código, y que la gente se mueve en torno a eso. Por último, siempre me gustó la idea de tener una isla privada. Me cuenta un amigo que ya es moda entre actores y millonarios comprar sus propias islas; a mí el presupuesto sólo me dio para imaginarla."

        La entrevista completa acá.

Propuesta del idealismo revolucionario

       “El rechazo a participar de la estupidez organizada por los poderes del Estado, el humor y la distancia frente a todo, el ejercicio de la imprevisibilidad del pensamiento.”

Alain Jouffroy

El simple arte de leer

Por Alma Rodriguez

“Yo diría, para defender la novela policial,
que no necesita defensa..."

Jorge Luis Borges

       ¿Qué diferencia puede haber entre un crimen cometido en Nueva York y uno ocurrido en una lejana isla del Tigre o en cualquier otra isla? Probablemente el primero ingrese más rápidamente al espacio público por medio de la sección de policiales del "New York Times", y quienes compren el diario podrán leer este suceso como cualquier otro relato policial entregado a modo de folletín. La otra diferencia surge a partir de la relación causalmente establecida entre el crimen, el relato del crimen y la ciudad como lugar donde se remonta el mito de origen del género policial.
       Si bien a lo largo de la historia de la literatura los relatos policiales respetaron este origen hasta convertirlo en una suerte de tópico, Marcelo Damiani intenta algún modo de rebelión (o anacronismo) y sitúa la historia de Adiós, Pequeña, su primer novela publicada por Ediciones Paradiso, en una isla inexistente (o no) en la que "después de almorzar, todos los que pueden duermen la siesta" y en la que "todos los que no pueden hacerlo no se hayan precisamente embriagados de alegría". Este hecho la aparta de los relatos policiales clásicos, en los cuales -en términos benjaminianos- la masa se convierte en el asilo protector del perseguido, permitiéndole demostrar que, de todos modos, el detective debe iniciar una especie de "trayectoria del héroe" con el fin de realizar su trabajo, recibir una recompensa económica y finalmente quedar reconciliado con la lógica cartesiana. Es así como la ciudad es reemplazada por otra topografía: la topografía isleña, y es así como, efectivamente, ninguno de los personajes sale de la isla, si bien la transitan en toda su extensión. De esta manera, todo lo que puede llegar a ser considerado un indicio permanece resguardado por los límites geográficos, haciendo de este paraíso algo semejante al cuarto cerrado ideado por Poe.
       La historia, narrada en primera persona, se inicia cuando un detective, aficionado jugador de ajedrez, es contratado por un adolescente llamado Martín Debrún (que adolece de muchas cosas menos de dinero) para emprender la búsqueda de una joven modelo. A partir de este momento se inicia un periplo por innumerables historias que van conformando la trama. De esta manera, el detective comienza a insertarse en el mundo de las modelos, donde conocerá desde un fotógrafo con algunas debilidades hasta un cadete que termina de escribir su novela casi al final de la historia, atravesando una extensa variedad de mujeres que no hacen más que 'entorpecer' el trabajo del detective, pero sin las cuales la novela perdería su razón de ser. (En un momento el narrador realiza un homenaje a Raymond Chandler reconstruyendo un catálogo de mujeres que, a diferencia de tener el pelo dorado, son pelirrojas).
       Si bien el protagonista se asemeja en gran parte al prototipo del flâneur propuesto por Walter Benjamin, todo parecería indicar que la figura del detective está parodiada, en tanto se acerca menos a Dupin (no lee los diarios como el detective de Poe sino que lee novelas de detectives y, a cambio de una pipa y sobretodo, vive aferrado a sus lentes negros) que a Paul Hackett, el personaje construido por Martin Scorsese para After hours (1985).
       En esta novela el detective pone en juego el modelo fabricado por el relato policial, en tanto opta por un trabajo físico más que por un trabajo intelectual, y por lo tanto no trabaja sobre la construcción de "entimemas" sino a partir de lo recogido en las inspecciones oculares. El detective de Adiós, Pequeña arriesga el cuerpo antes que la mente.
       La parodia se da a conocer desde el comienzo de la novela (o tal vez un poco antes, desde el epígrafe firmado por Walter Hego, en el cual se proclama que "La vida es como una novela policial. La única diferencia es que en la vida uno siempre es el detective y también la víctima, y casi nunca descubre al asesino"), momento en que se hace presente el caso que se debe investigar, esto es: desde el momento en que hace su primer aparición el joven que contrata el servicio de investigación. Desde el vamos, todo comienza a plantearse como una gran broma que parecería durar toda la novela. Dice el narrador: "Cuando levanté la vista Martín estaba sentado en el sillón destinado a los clientes. Lo saludé sin obtener respuesta. Pensé que se trataba de una broma. Guardé el libro demasiado rápido."
       De esta manera se ponen en juego los modos de lectura tradicionales instituidos por el relato negro, en tanto resultan más eficientes los procedimientos lúdicos que los lógicos. Dichos procedimientos lúdicos van acompañados de un registro irónico permanente sin el cual no darían resultado, y que lleva al texto hasta el borde de la desacralización del prototipo de la novela policial. (Comenta el narrador: "Es siempre la misma y vieja historia. Los policías odian a los detectives privados porque creen que ganan más y que trabajan menos que ellos. Lo cual no es del todo falso."). Lo lúdico emerge desde el interior y participa de la gestación de la historia. Al comienzo de la novela, y a modo de relato bíblico, se encuentra lo que comúnmente se denomina prólogo aunque con el nombre de Génesis. Allí se da cuenta no sólo del origen de la novela sino también del posible origen de la literatura. Dice el prologuista profesional, Alan Moon: "Y quiero aprovechar la ocasión para negar rotundamente las habladurías onanísticas que aseguran que este libro se inspira en los sucesos de notorio conocimiento que tanto conmovieron a la opinión pública. ¡No, Señor! Este libro, si bien se nutre de los ingredientes del citado escándalo, tuvo origen en una partida de ajedrez". El razonamiento del protagonista no es el de un detective sino el de un jugador; sus leyes no son las de la lógica, sino las del azar.
       El modo de construcción del relato cumpliría, en algún sentido, el lugar de la cámara en los policiales de Hitchcock, en tanto él pretendía que el actor actuara sencillamente, ocupando un lugar neutral, pues la cámara se ocuparía del resto. En Adiós, Pequeña el enigma se va dilatando hasta quedar postergado, y el relato va cobrando cada vez más relevancia (algo parecido sucede, según relata Alan Moon, con la adaptación de la novela al cine a cargo de David Revel: "Su guión para película de dibujos animados es mucho más eficaz que el principio que lo sostiene").
       Adiós, Pequeña se erige como una parodia hacia los "clichés" constitutivos del género policial clásico, y si tal como afirmara Borges "la novela policial ha creado un tipo especial de lector", entonces esta novela propone un procedimiento inverso al conocido por el cual el lector debe "trabajar" menos en cualquier ejercicio mental que se le presente y disfrutar más. Detective y lector recorren la novela cual flâneurs literarios, garantizando el placer del juego que aquí se traduce en placer textual.

       Publicado en la revista "Espacios de crítica y producción". Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, N° 17, Diciembre de 1995.

El sexto sentido de la muerte

Por Marcelo Damiani

       El escritor y traductor judío Jaromir Hladík vivía en Praga durante la ocupación nazi de 1939. El 19 de marzo, al atardecer, fue arrestado por la Gestapo y rápidamente condenado a muerte. La sentencia se fijó para el día 29 del mismo mes a las 9 de la mañana. Esta demora le permitió pedir un último deseo a Dios: La concesión de un año para terminar su tragedia inconclusa "Los enemigos". Dos soldados fueron a buscarlo a su celda la mañana del día fijado para la ejecución y lo llevaron al patio donde se encontraba el pelotón de fusilamiento. Después de una breve espera todo estaba listo y el sargento dio la orden de disparar. Entonces ocurrió el milagro: "El universo físico se detuvo". Hladík tardó algunos días en comprender que el tiempo ahora sólo transcurría para él. Dios le había concedido su deseo: Los alemanes lo matarían a la hora señalada, pero en su mente transcurriría un año entre la orden y su ejecución, y así él podrá terminar su tragedia "Los enemigos".
       Este es el resumen del famoso cuento de Borges "Un milagro secreto". Dios, borgeano al fin, interpreta irónicamente el pedido de Hladík, y le cumple el último deseo, pero a su manera. Sin embargo, también se podría pensar que Dios sólo hizo bien su trabajo, ya que de acuerdo a la lógica del género fantástico, si Hladík hubiera muerto sin completar su tragedia, quizá se habría convertido en un alma en pena; es decir, en un fantasma. De hecho, durante el año que transcurre para él sólo está vivo para sí mismo. El resto lo ignora o no puede verlo vivir, a menos que alguno de los soldados del pelotón de fusilamiento tuviera un sexto sentido.
       Esta lógica es la que tan bien usa M. Night Shyamalan en la construcción de su película. Es improbable que este joven director haya leído el cuento de Borges (o "El sur", donde la ambigüedad entre lo imaginario y lo real es indiscernible), pero tal vez sí su posible modelo: "Un puente sobre Owl Creek" de Ambrose Bierce. Allí un hombre es colgado durante la guerra de secesión. El condenado, antes de la ejecución, quiere volver a ver a su esposa antes de morir, y así imagina una posible huida. Cae al río, escapa de las balas y corre hasta su casa perseguido por los soldados. Cuando entra siente un fuerte golpe en el cuello y muere, pero no heroicamente como él hubiera querido, sino colgado sobre el puente. Nunca ha escapado, nunca ha estado en otra parte más que colgando de su cuello y soñando que huía.
       En El sexto sentido Bruce Willis es el doctor Malcolm Crowe, un psicólogo infantil con una esposa envidiable (la exquisita Olivia Williams). La pareja está de festejo privado cuando un antiguo paciente llamado Vincent Gray irrumpe en la casa y culpa a Crowe de haberlo atendido mal cuando era chico, y sin darle tiempo a contestar le dispara al estómago y se suicida. La narración salta al siguiente otoño (“The next fall”, se lee en la pantalla, anunciando la caída y redención) con Crowe tratando de resarcirse con un nuevo paciente (demasiado parecido al anterior) por los errores del pasado. Pero este chico, Cole Sear (interpretado por el deslumbrante Haley Joel Osment) es un caso difícil: Dice que ve fantasmas (y lo peor es que es cierto), y que lo lastiman. Crowe, conocedor de la lógica del género, le aconseja que les hable y los escuche, sin saber que eso es lo que el pequeño Cole ha estado haciendo con él desde el principio. El punto sobre el que gira toda la película es que Crowe es un fantasma, está muerto y no lo sabe. El descubrimiento de esta verdad es una de las escenas más fuertes que Hollywood le ha permitido dirigir a sus directores en mucho tiempo.
       En este punto, cuando Crowe comprende con el espectador que él ha estado muerto desde que su viejo paciente le disparó a quemarropa, es obvio que la película está mucho más allá de ser una mera muestra de terror psicológico. De hecho, se podría decir que es una tragedia romántica. Todo lo que quiere Crowe, aunque no lo sepa, es poder comunicarse con su esposa –que lo extraña como si supiera que (aún) no está (del todo) en (el) otro mundo. Pero él sabe inconscientemente que está muerto y que nadie más que este chico visionario puede ayudarlo. Por eso el director ha dotado a Cole de un apellido que está demasiado cerca de Seer (vidente, adivino, profeta), para que su apuesta romántica sea bien evidente.
       Además, como si esto fuera poco, Night Shyamalan se permite deslizar la duda metafísica de que Cole y Vincent Gray, el paciente resentido del pasado, son la misma persona, y que todo lo que pasa es una proyección mental de Crowe antes de morir, acercando su historia a los cuentos de Borges y de Bierce. Y en este sentido la película también le debe mucho a La escalera de Jacobo de Adrian Lyne. Allí, Tim Robbins es un combatiente de Vietnam al que le cuesta ubicarse espacio-temporalmente. La narración, junto con la perplejidad del protagonista, salta de su vida después de la guerra al infierno asiático una y otra vez. Por último, el espectador comprende que Robbins está luchando contra la muerte en una mesa de operaciones en medio de la guerra. Una cita del filósofo y teólogo místico alemán Meister Eckhart, en la que aconseja no resistirse ni entrar luchando a la muerte, sino dejarse llevar pacíficamente por ella, permite el descanso final del protagonista. Este consejo está implícito en el momento en que Crowe comprende que está muerto: Él sólo quería comunicarse con su esposa, liberarla del peso de su ausencia presencial, y después que lo ha logrado, acepta su destino estoicamente. Por esto mismo, El sexto sentido no es tanto una película de terror como una sobre el terror que todos le tenemos a la muerte.

       "¿Qué ocurre en el primer instante que se sabe algo de la muerte? Ha debido haber un instante en el que hayamos descubierto que no estaremos aquí para siempre. Debió ser aplastante –marcado al rojo en la memoria. (...) ¿Qué hemos hecho de esto? Debemos nacer con una intuición de mortalidad. Antes de conocer las palabras para expresarlo, antes de que sepamos que existan palabras, salimos, brillantes y ensangrentados, sabiendo que para todas las brújulas del mundo no hay sino una dirección, y el tiempo es su única medida."

       Este terrible fragmento pertenece a esa obra maestra que es Rosencrantz y Guildernstern están muertos de Tom Stoppard. La genialidad de este guionista de Brazil, sin embargo, no ha podido salir del universo de la palabra cuando convirtió su obra de teatro en película de culto. Night Shyamalan ha conseguido decir lo mismo solamente mostrando la mano de Crowe sin su anillo de matrimonio. Pero lo peor de todo, lo más aterrador, es que ha conseguido que el espectador salga del cine con la duda, terriblemente humana, de si no estará muerto en vida, si él también no será un fantasma que camina entre los vivos porque hay algo que aún no ha terminado de hacer, mientras el mundo físico sigue su rumbo acostumbrado, como quizá le hubiera gustado acotar a Borges.

Cuestiones varias: Entrevista de Mariana Sisaro

-Entre la publicación de una y otra de sus novelas median varios años. ¿Pasa ese tiempo trabajando o suele tomar un descanso antes de comenzar a escribir la siguiente?

-Yo tengo un método un poco extraño. Apenas escribo los primeros capítulos de un libro por lo general se me ocurre otro. Ahí me detengo para escribir el principio, el final y algunos detalles que no quiero olvidar de esta nueva idea. Después vuelvo al original, y cuando estoy más avanzado, aparece otro. Ahora estoy terminando mi próxima novela, La distracción, que se me ocurrió mientras escribía El oficio de sobrevivir; incluso ambas comparten más de un personaje. Hay quienes dicen que no pueden definir esquemas narrativos o tramas muy cerradas porque los personajes adquieren vida propia y empiezan a llevarlos por otros rumbos. Cuando eso me pasa a mí, escribo una novela nueva para ellos.

-Cuando definió "La narrativa histérica" en varios ensayos la consideró un rasgo positivo. ¿Por qué la utilizó peyorativamente en El oficio de sobrevivir?

-Me alegra mucho que lo hayas notado, ya que para la mayoría de los lectores pasó desapercibido. La utilización del concepto en la novela en principio lo pensé como un juego, un nombre que un personaje indignado usa al azar, pero luego me di cuenta que también podía ser una forma de adelantarme a las críticas que al final aparecieron. En realidad, la narrativa histérica es algo que yo considero muy positivo en cierta literatura actual, un concepto relacionado con la ruptura, con el recorte que se hace no de la lectura de la tradición sino de una tradición de lectura; es decir, con el corte que se realiza en lo establecido, en lo aceptado, en la norma, en la convención, a pesar de las múltiples variables que hay en juego. La idea es que el arte tiene un carácter de singularidad o autenticidad que se pierde en la medida en que se reitera una receta. Por lo tanto, los autores histéricos, para mí, tienen que tener una doble relación con el Mercado, deben aparentar seducirlo (reservando la verdadera seducción para el lector) y a la vez rechazar toda una serie de exigencias estereotipadas o más o menos sutiles. Esto es lo que yo llamo una relación histérica, ya que si uno escribe lo que quiere el otro, en realidad el autor es el otro.

-¿La publicación de sus libros en editoriales chicas se relaciona con este concepto?

-Sí, claro, naturalmente, yo siempre he tratado de mantener una posición histérica. De hecho, mucha gente logra un gran reconocimiento al hacer lo que está medianamente pautado, y así es que son premiados por el Mercado y sus Lacayos. Por otra parte, consecuentemente, la narrativa histérica necesita de cierta falta de éxito, ya que si lo obtuviera tendría que redefinirse a sí misma, encontrar otra postura frente a la posible aceptación que haya conseguido, que por suerte, por ahora, es casi nula.

-Ese desafío se observa en la mezcla de géneros con que estructura sus obras.

-Se podría decir que sí. Yo construyo mis novelas a partir de capítulos que son en sí mismos cuentos o relatos. Esto se debe a que, salvo excepciones, yo encuentro en las formas breves una gran intensidad, bastante opuesta a la extensión de las novelas. Mi propuesta surge porque yo quería construir textos intensos y extensos, es decir, darle a mis novelas una intensidad cuentística.

-En El oficio de sobrevivir un ajedrecista comenta que un compañero había abandonado el oficio para escribir, y otro le responde que la literatura y el ajedrez no son tan diferentes. ¿Cómo cree que se relacionan?

-Yo creo que hay una relación muy fuerte e interesante. En ambas disciplinas está la idea de un universo cerrado, donde dos personas juegan de muchas maneras posibles. En este punto, si se quiere, los personajes son como piezas. Además se puede leer a la literatura como una gran partida por correspondencia, equivalente al ajedrez postal, en la que el autor mueve las piezas en su mundo privado con conciencia de que tiene cierto control sobre lo que hace, pero también con la certeza de que no siempre puede visualizar perfectamente cómo va a leer su jugada el otro. En este contexto, por lo general, suele dominar un jugador mientras que el otro es más bien pasivo.

-Su obra, sin embargo, da al lector mucho margen para que construya su propio juego.

-Yo tengo una construcción literaria bastante ajedrecística, y creo que lo interesante es que tanto el lector como el autor puedan jugar libremente con las piezas que componen la obra. A mí me gustan las escrituras y los imaginarios que me hacen pensar, componer, construir mundos posibles, incluso más allá del terreno de la ficción, y esto no pasa con las novelas cuya única sorpresa pasa por ver con qué tipo de aceptación mercantil han pactado sus autores.