La identidad narrativa

"El hombre es siempre un narrador de historias...

trata de vivir su vida como si la contara."

J. P. Sartre: La náusea.

       La filosofía del “primer” Heidegger sostiene que el hombre –al que denomina Dasein “ser ahí”– es de suyo comprensión e interpretación, y que de hecho se encuentra existiendo en un mundo ya interpretado.

       Mismidad y alienación

       En su situación, el ser-ahí, debe asumir su poder-ser, debe llegar a ser él mismo. Pero, también de hecho, se encuentra siempre ya inserto en un sistema de creencias, conocimientos y valoraciones que no son propiamente los suyos, sino los de todo el mundo: se encuentra ya interpretado por el impersonal y omnipresente “uno” (das Man), que es el quién de la existencia cotidiana.
       Así, pues, la tarea de llegar a ser sí mismo equivale a la resolución de realizar un proyecto de sí mismo cuyo mantenimiento constituye la fidelidad de “la existencia con respecto a la propia mismidad” (1).

        Narrativa y temporalidad

       Estos escasos elementos de una fenomenología de la existencia, muestran la perplejidad del filósofo tras la destrucción de la idea de un sujeto sustancial y de la consiguiente posibilidad de fundamentar la filosofía en un saber primero e inconmovible de ese mismo sujeto.
       Nuestra tesis, basada en la obra de Paul Ricoeur (2), sostiene que esa perplejidad puede hallar una “réplica poética” en la narrativa (histórica o de ficción), que no es un simple entretenimiento sino el modo más apropiado en que el existente humano da (se da) cuenta de su propia temporalidad e historicidad.
       El personaje sartreano de La Náusea afirma que “cuando uno vive, no sucede nada. Los decorados cambian, la gente entra y sale, eso es todo. Esto es vivir. Pero al contar la vida, todo cambia”. ¿Por qué? Porque, según nuestra opinión, la acción de contar es una suerte de laboratorio experimental que anticipa las opciones de la vida real y predispone para la decisión moral. Sirve de modelo de la propia mismidad, entendida no como la estabilidad de un carácter o la constancia de un ser substancial sino más bien como ese modo de existir que se sostiene en el ser en virtud de la fidelidad, como se cumple una promesa: es la persona en cuanto maintien de soi, en cuanto el otro puede contar con ella (3).


       Lectura y apropiación

       En el mundo común ya interpretado, el existente encuentra también las historias, los textos y se apropia de ellos en el acto de la lectura que lo sustrae de la caída en el uno, creando una distinción que explicita la suerte de ser-en-el-mundo desplegado delante del texto, pues, por muy fantasiosa que sea la trama de un texto de ficción, no deja de ser una variación imaginaria del mundo, que el lector sólo comprenderá si a su vez también pone en juego las variaciones imaginarias de su propio ego.
       La fusión del horizonte histórico propio con el ajeno del texto le permite al lector vislumbrar un modelo de su propia mismidad, presentida como la identidad surgida de un relato, la identidad narrativa. En efecto, la indagación del artista en su propia vida, trasmutada mágicamente en una narración, no tiene otra finalidad que la de recuperar lo propio –la mismidad– sepultado por las sedimentaciones de los hábitos y las urgencias de la vida social y pragmática “ese trabajo de escritor –dice Proust– de intentar ver algo diferente bajo la materia, bajo las palabras, es exactamente el trabajo inverso del que, cada minuto, cuando vivimos apartados de nosotros mismos, el amor propio, la pasión, la inteligencia y también la costumbre realizan en nosotros, amontonado encima de nuestras impresiones verdaderas, para ocultárnoslas enteramente, las nomenclaturas, los fines prácticos que llamamos falsamente la vida” (4). Ese esfuerzo del creador traducido en el texto y compartido por el lector, ayuda a constituir la identidad de cada uno en una narración coherente. Ahora bien, cada lector, según Proust, “es, cuando lee, el propio lector de sí mismo”, de modo que la lectura se convierte en una experiencia de pensamiento por el cual nos ejercitamos a habitar mundos extraños a nosotros mismos, y no como un juego irreal sino como un desafío con consecuencias morales, pues como dice Ricoeur un relato “jamás es estéticamente neutro”, si no más bien “el primer laboratorio del juicio moral”.
       El lector, por ende, debe convertirse a su vez en agente, en iniciador de acción, al elegir entre las múltiples propuestas éticas ofrecidas por la lectura.

       Psicoanálisis y narración

       La experiencia psicoanalítica es muy instructiva en este respecto, puesto que en la psicoterapia “unos procesos interrumpidos se integran en una historia completa (que se puede narrar)” (5). En efecto, la finalidad de la cura es sustituir los fragmentos inconexos de la historia personal, que se han hecho ininteligibles e insoportables, por una historia coherente y aceptable en la cual quien se somete al análisis –que ha sido, auxiliado por el analista, el autor de tal historia– pueda reconocer su identidad.

       Allí se ve cómo la historia de una vida se constituye por medio de una serie de rectificaciones de relatos previos, lo cual, por otra parte, encuentra su pedant en la constitución de la identidad narrativa de pueblos y comunidades, como la muestra ejemplarmente el caso del pueblo judío: en ambos casos, un sujeto se reconoce en la historia que él mismo se cuenta a sí mismo sobre sí mismo.

       Vida y literatura

       La identidad narrativa puede ilustrarse, además, recordando que para Aristóteles “la poesía es más filosófica y elevada que la historia”, ya que ésta atiende sólo a lo particular y accidental, mientras que la poesía se atiene a lo que puede suceder. Al no estar atado al detalle confuso de los hechos, el poeta, el dramaturgo, el novelista, selecciona y reordena las acciones en la trama rígida de un mito –lo que Ricoeur llama mise en intrigue–. Si tenemos en cuenta que en la vida real el sentido de los sucesos se aclara, por así decirlo, a posteriori, desde el punto final hacia el que tendrán sin que lo supiéramos, bien puede uno a veces pensar que en realidad no pasa nada, como decía Sartre; y que por ello “hay que escoger entre vivir o contar” o, como decía Pirandello, “en verdad la vida o se vive o se escribe” (6); hay que elegir entre la náusea del caos y el sinsentido, y el sereno orden del relato, pues únicamente narrándola se ordena la insostenible incoherencia de todo existir, pues elimina lo accidental, lo no perteneciente al fin de lo narrado –al sentido de la acción– conservando tan sólo los momentos que integran el ideal aristotélico de “una acción completa y entera, con un comienzo, un medio y un fin”.

       En la vida real, en efecto, “ninguna acción tomada por sí misma es un fin (una conclusión) sino en tanto que en la historia contada ella concluye en curso de acción, desata un nudo, compensa la peripecia del héroe con un acontecimiento, sella el destino del héroe con un acontecimiento último que clarifica toda la acción” (7). El dilema de Sartre y Pirandello se disuelve si se tiene en cuenta que, en verdad, se escribe para vivir, para que la vida encuentre su identidad al reconocerse en la historia que se cuenta a sí misma. Tal es quizás el sentido de la revelación final de las laboriosas búsquedas de la recherche proustiana, cuando Marcel, al cobrar conciencia del tiempo incorporado a su propia existencia y recuperado en las reminiscencias involuntarias y en la fidelidad a la futura obra, expresa:

“La verdadera vida, la vida al fin descubierta y dilucidada, la única vida, por lo tanto realmente vivida, es la literatura” (8). Pero esto no es una mera apología de la literatura, sino la reafirmación de la sentencia socrática: una vida sin examen no merece ser vivida. Y este examen es precisamente narrativo, en la medida en que –como dice Ricoeur– “comprenderse es apropiarse de la historia de su propia vida. Ahora bien, comprender esta historia es hacer el relato de ella, guiados por los relatos, tanto históricos como ficticios, que nosotros hemos comprendido y amado” (9).

Mario A. Presas

Para La Nación,

La Plata, 1993.

(1) Heidegger, Sein und Seit, Tublingen, 1953, Pág. 391.

(2) Remito en general a mis ensayos “Metáfora, relato y acción. Aproximaciones a la obra de P. Ricoeur”. LA NACIÓN, 27-09-87 y “Los caminos divergentes de Paul Ricoeur” LA NACIÓN, 14-02-93.

(3) Cfr. Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, 1990, Cap. 6 “Le soi et l´identité narrative”.

(4) Marcel Proust, En busca del tiempo perdido 7: El tiempo recobrado, Madrid, 1969, Pág. 246.

(5) Hans-Georg Gadamer, Verdad y método II. Salamanca, 1992, Pág. 241.

(6) Cfr. Mario Presas, “Vida y arte en L. Pirandello”, Criterio, XLVII, N 1707/08.

(7) Paul Ricoeur, Du texte a´ l´ action, París, 1986, Pág. 14.

(8) Proust, op. cit, Pág. 246.

(9) Paul Ricoeur “Auto-comprehension et histoire”, en Calvo Martinez y Avila Crespo (Eds.), P. Ricoeur, Los caminos de la interpretación, Barcelona, 1991, Pág. 25.

El "corte argentino" según Libertella

Por Marcelo Damiani

       “Allí donde hay un interlocutor, uno solo, ahí se constituye un mercado. ¿Qué quiere decir esto? Los transpiradores se pasan la vida buscando vender miles de ejemplares a cambio del diez por ciento de los bolsillos de sus lectores. Pero con un simple susurro al oído del emperador Octavio Augusto, Cayo Cilnio Mecenas colocó a Virgilio en el palacio. Y el mercado unipersonal de Virgilio hasta terminó siendo más grande que el del popular y esforzado Petronio…”

       La entrevista completa acá.

Máquina Woody

“El suplicio es siempre no poder desprenderse de uno mismo.”

Sören Kierkegaard

       Alguna vez dijo que lo único que lamentaba era no ser otra persona, tal vez sin darse cuenta que ahí condensaba toda su filosofía de vida, y quizá también una de las claves más importantes para contemplar su obra. Allan Stuart Konigsberg siempre quiso ser otro. Por eso rápidamente se apodó Woody, a mitad de camino entre el chiste fácil (woody en slang significa erección), la caricatura (Woody Woodpecker es El Pájaro Loco) y el ideal masculino inalcanzable: Bogey (apodo de Humphrey Bogart). No es casual que uno de sus primeros grandes éxitos sea la obra de teatro Play it again, Sam (1969) donde utiliza la figura de su ídolo y el final de la ya por entonces mítica Casablanca (1942) para construir por contraste su propio personaje. Así, en Sueños de un seductor (1972) de Herbert Ross, basada en su obra, Woody encarna a Allan Felix, tímido y torpe como él solo cuando hay una mujer cerca, a excepción de la esposa de su mejor amigo: Linda. Los grandes momentos de la película suceden cuando la inseguridad de Allan proyecta la figura de Bogart. Siempre seguro de sí mismo, con el infaltable impermeable gris, Bogey encarna a una suerte de mentor fantasmal que le imparte a su pobre pupilo duros consejos sobre cómo tratar a las mujeres. Así, Woody se postula como una parodia de Bogey, aunque es el imaginario de Woody el que proyecta a Bogey. El procedimiento funciona así: Cuando la incertidumbre paraliza a Woody, llevándolo al monólogo o al soliloquio, allí aparece Bogey (para impulsarlo a actuar); y cuando Woody actúa, desaparece Bogey. Y también Allan y Allen. Porque lo que queda al descubierto es el mecanismo de funcionamiento de esa máquina llamada Woody. El verdadero motor inmóvil de toda su estética es ese deseo de devenir otro, como lo demuestra la interminable sucesión de nombres, películas, libros, historias y anécdotas que su genio no puede parar de perpetrar, motivado por su ya famoso inconformismo universal. En este sentido, quizá su película más emblemática sea Dos extraños amantes (1977). Allí, desde el mismo comienzo, lo que aparece con más fuerza (oculto bajo un manto interminable de chistes agridulces) es su imposibilidad de conformarse, aunque disfrazado de desencanto vital. “Nunca aceptaría pertenecer a un club que me aceptara como socio”, le hace repetir a su alter ego Alvy Singer, suerte de voz cantante de su personaje ideal (Allan + Woody = Alvy). Todo el film gira en torno al descentramiento o la escisión provocada en Alvy por su separación de Annie. La historia y el montaje, por lo tanto, están estructurados sobre una base lingüístico-temporal cuasi caótica ya sugerida en el mismo título: Annie Hall era el nombre real de la abuela de Dianne Keaton, verdadera musa del Woody modelo 77. Es así que la trama está configurada a partir de conceptos-bisagra tales como ´profesión´, ´desconfianza´, ´matrimonio´ y ´muerte´, entre otros. Por medio de estas palabras claves la instancia narrativa va a articular su devenir en un juego de flujos y reflujos temporales, acercando sus idas y vueltas al vaivén de los sentimientos y al ritmo aleatorio de la memoria. El tema de la película, entonces, no parecería ser el amor, sino cómo procesamos esta emoción tan violenta que puede hacernos creer en la posibilidad de desprendernos de nosotros mismos. Es aquí donde la necesidad de conformarse, en el sentido de darle forma a lo que nos pasa, se vuelve de una vital importancia. Tal vez por esto Woody piensa que a la situación movilizante por excelencia que es el hecho de enamorarse tiene que corresponderle una acción sensorio motriz similar, y la encuentra en el simple acto de correr. Alvy y Annie se conocen jugando al tenis (para no hablar de la forma que ella tiene de manejar), Isaac corre en busca de Tracey al final de Manhattan (1979) y Danny hace lo propio en Broadway Danny Rose (1984), sin mencionar la gran cantidad de corridas que esto ha generado en películas allenianas como When Harry met Sally... (1989) de Rob Reiner o Defending your life (1991) de Albert Brooks, entre muchas otras, y cuya versión paródica quizá pueda encontrarse en Forrest Gump (1994) de Robert Zemeckis. Annie y Alvy, por último, tratan todo el tiempo de conformarse como pareja buscando un equilibrio (siempre inestable) entre el intento de disfrutar el momento (cuya violenta fugacidad parece agredirnos) y el deseo de encontrar una explicación racional a lo que por definición no parece poder tenerla.

       La misma idea, llevada a un espectro mucho más amplio de personajes y relaciones, es la que estructura Crimes and Misdeameanors (1989). Esta gran película, como Match Point (2005), remite desde el título a la célebre novela de Dostoievsky: Crimen y castigo (1866). Pero ahora los crímenes se han multiplicado y los castigos han sido reemplazados por pequeños delitos o faltas. El costado fuertemente existencialista del film está subrayado por la presencia del profesor Levy, cuyas palabras finales constituyen quizá uno de los más sabios textos que nos ha regalado el cine.

       En un universo en el que la presencia de Dios es por lo menos sospechosa, cínicamente, todo parece estar permitido. La mayoría de los personajes de la película sufren ese vacío existencial que los ha arrojado a un mundo cuyas instrucciones de uso nunca han sido establecidas. La angustia o la desesperación que sienten proviene de saber que las decisiones que toman los hacen demasiado responsables de sus actos, mucho más de lo que ellos quisieran ser. Cada decisión que toman los lanza a una realidad que al actualizarse, literalmente, asesina las posibilidades irrealizadas. Todos se han dado cita en un futuro en el que ciertamente no saben si quieren encontrarse. La única garantía para no tener que conformarse a la fuerza con lo que han llegado a ser parecería descansar en la capacidad de no mentirse a sí mismo. Pero actuar o no de mala fe no es garantía de nada. Judah y Cliff son los mejores ejemplos de ello. ¿Qué hacer entonces? Frente a esta gran pregunta filosófica, Woody parece responder que sólo hay que concentrarse en las pequeñas cosas, y, si se puede, tener fe. La fe, entendida como esa confianza ciega en lo que no podemos ver, está metaforizada por Ben, el rabino que está perdiendo la vista. De esta forma toda la película esté atravesada subrepticiamente por el tema de la visión: Judah no puede olvidar que su padre le ha dicho que nada escapa a los ojos de Dios y bromea que quizá por eso se hizo oftalmólogo; Cliff es documentalista y los escasos momentos felices que vive tienen que ver con proyecciones fílmicas, ya sea acompañado por Halley Farrow o por su sobrina Jennifer, a quien le da lecciones de vida utilizando el soporte de la imagen. Su deseo de instruirla así y la excelente relación que establece con ella parece ser el más sano intento de incorporar la mirada de ese (otro) niño que todos llevamos dentro, como una suerte de ser que aún no ha sido tan contaminado por las inautenticidades del mundo que nos rodea. Pero estos destellos de felicidad no obnubilan la claridad mental de Woody. Es así que al final, luego de haber experimentado la imposibilidad de desprenderse de uno mismo y la triste necesidad de conformarnos, luego de los crímenes y pecados sin castigo, luego del fracaso como única ideología digna, sólo nos queda la posibilidad de una consolación filosófica: “A lo largo de nuestras vidas, dirá Levy, todos nos enfrentamos a decisiones angustiantes y elecciones morales. Algunas son de gran importancia. La mayoría de estas elecciones son sobre cuestiones menores. Pero nos definimos a nosotros mismos por las elecciones que hemos realizado. Somos, de hecho, la suma total de todas nuestras elecciones. Los acontecimientos se desarrollan de una forma tan imprevisible, tan injusta. La felicidad humana no parece haber sido incluida en los designios de la creación. Sólo nosotros, con nuestra capacidad de amar, le damos sentido al universo indiferente. Aún así, la mayoría de los seres humanos parecen tener la habilidad de seguir esforzándose, e incluso encontrar alegría en cosas simples como la familia, el trabajo y en la esperanza de que las futuras generaciones puedan comprender más.”

 

Marcelo Damiani

Elogio de la lentitud

Por Marcelo Damiani

       Una de las características de la vida moderna es la velocidad. Todo se hace rápido. Se come rápido, se maneja rápido, se habla rápido: Se vive rápido. Los medios masivos de comunicación no sólo no son ajenos a este estado de cosas sino que además estimulan una constante aceleración de la vida cotidiana. No es casual que el modelo que gobierna el imaginario contemporáneo sea el de la televisión. Un medio donde un segundo puede valer millones. Por eso a nadie le extraña que el cine y la literatura comerciales -y no tan comerciales también- estén obsesionados con la idea de la acción y la velocidad. Muy poca gente soporta un tiempo muerto; un momento donde alguien se pone a contemplar el mundo, ya sea en una película o en un libro, es casi inaceptable. Así vivimos asediados por personajes hiperactivos, histéricos, esquizofrénicos e idiotas. Sabemos que en cualquier momento van a caer en el exceso, la sobreactuación o la grandilocuencia gratuita.
       Sin embargo, hay otro tipo de obras que van contra la corriente. Sus protagonistas pasean su mirada por un mundo que apenas los acepta. El modelo de estos personajes, a veces, es el del caminante que recorre la ciudad buscando lo extraordinario, algo que quizá nunca se presente, aunque el mero hecho de buscarlo ya valga de por sí la pena. En el primer episodio de esa obra maestra del cine que es Caro Diario (1994), su director, Nanni Moretti, encarna a un motociclista que para soportar el calor italiano recorre la ciudad desierta sin rumbo, mientras monologa lúcidamente. Briones, el protagonista de El informante (1997) de Carlos Dámaso Martínez, es un hombre al que la violencia que se desata a su alrededor no le cambia su forma particular de ver las cosas, más allá de todo el vértigo inútil que de pronto envuelve su universo.
       Estos personajes han conseguido escapar, de una forma o de otra, del ritmo acelerado de la vida moderna, impregnando con su mirada cautivante y calma el mundo que los rodea. Una experiencia similar a la de pasear sin presiones, sin rumbo, escuchando a Keith Jarret acariciar el piano en "The Köln Concert". Una experiencia al alcance de todos, aunque a veces sea necesario que nos lo recuerden, ya que de alguna manera siempre estamos olvidándolo demasiado rápidamente.

Yo soy un hombre sincero

Por José Martí

Yo soy un hombre sincero
De donde crece la palma,
Y antes de morirme quiero
Echar mis versos del alma.

Yo vengo de todas partes,
Y hacia todas partes voy:
Arte soy entre las artes,
En los montes, monte soy.

Yo sé los nombres extraños
De las yerbas y las flores,
Y de mortales engaños,
Y de sublimes dolores.

Yo he visto en la noche oscura
Llover sobre mi cabeza
Los rayos de lumbre pura
De la divina belleza.

Alas nacer vi en los hombros
De las mujeres hermosas:
Y salir de los escombros,
Volando las mariposas.

He visto vivir a un hombre
Con el puñal al costado,
Sin decir jamás el nombre
De aquella que lo ha matado.

Rápida, como un reflejo,
Dos veces vi el alma, dos:
Cuando murió el pobre viejo,
Cuando ella me dijo adiós.

Temblé una vez —en la reja,
A la entrada de la viña,—
Cuando la bárbara abeja
Picó en la frente a mi niña.

Gocé una vez, de tal suerte
Que gocé cual nunca:—cuando
La sentencia de mi muerte
Leyó el alcalde llorando.

Oigo un suspiro, a través
De las tierras y la mar,
Y no es un suspiro,—es
Que mi hijo va a despertar.

Si dicen que del joyero
Tome la joya mejor,
Tomo a un amigo sincero
Y pongo a un lado el amor.

Yo he visto al águila herida
Volar al azul sereno,
Y morir en su guarida
La vibora del veneno.

Yo sé bien que cuando el mundo
Cede, lívido, al descanso,
Sobre el silencio profundo
Murmura el arroyo manso.

Yo he puesto la mano osada,
De horror y júbilo yerta,
Sobre la estrella apagada
Que cayó frente a mi puerta.

Oculto en mi pecho bravo
La pena que me lo hiere:
El hijo de un pueblo esclavo
Vive por él, calla y muere.

Todo es hermoso y constante,
Todo es música y razón,
Y todo, como el diamante,
Antes que luz es carbón.

Yo sé que el necio se entierra
Con gran lujo y con gran llanto.
Y que no hay fruta en la tierra
Como la del camposanto.

Callo, y entiendo, y me quito
La pompa del rimador:
Cuelgo de un árbol marchito
Mi muceta de doctor.

El fin del viaje

Por Marcelo Damiani

       En París, el 11 de junio del 2005, poco antes de cumplir 68 años, murió Juan José Saer. Santafesino por nacimiento, argentino por idiosincrasia, universal por definición, Saer es quizá el último escritor que ha logrado construir una auténtica obra que durante mucho tiempo pudo prescindir de esas dos dudosas instancias de legitimación que son la crítica y el mercado. Inmutable, Saer siguió construyendo su saga personal con la convicción de los verdaderos artistas. El proyecto había comenzado con su primer libro, En la zona (1960), y lamentablemente terminó con la publicación del último: La grande (2005). Gutiérrez, personaje que aparece en ambos, vuelve a instalarse en Santa Fe luego de haber desaparecido por más de 30 años. Ha estado en Europa, trabajando como guionista y añorando secretamente el momento que marcó su existencia: Los pocos días que pasó con el amor de su vida, Leonor, la joven esposa de uno de sus profesores. Al volver, no sólo se encontrará con una posible paternidad inesperada, sino que también parecerá estar más allá de la evidencia que nadie puede dejar de contemplar: Leonor ya no es –no puede ser– esa chica de la que él estuvo enamorado, y los despojos del pasado están encarnados en la decrepitud de la mujer que, a pesar de múltiples cirugías, no ha podido minimizar los estragos que ha causado el paso del tiempo. Esta situación despierta las reflexiones de Nula, el otro protagonista principal de la narración que ya había aparecido en un cuento de Lugar (2000), una suerte de filósofo amateur que se gana la vida vendiendo vino, lo cual le permite un amplio radio de acción para contemplar a sus coterráneos. Gutiérrez, cuyo verdadero ser parece vivir en otro tiempo, tiene todos los ingredientes para intrigar a Nula, y este interés no hará sino crecer a medida que la narración avance. Tal vez por esto Saer, como me dijo en París hace algunos años, cuando acababa de terminar el plan del libro, pensaba llamar “El intrigante” a uno de los capítulos, probablemente el primero. En ese momento ya sabía que iban a ser siete, y cuando le pregunté si obedecía a alguna motivación cabalística, él lo negó rotundamente, antes de agregar en tono jocoso, impostando la voz y citando a Beckett: “¡Maldito sea el que lea signos en esto!”. Ironías aparte, se nota el intento de Saer por no caer en una simbología simplista y mantener el equilibro, siempre inestable, entre el material en bruto que proporciona la experiencia y la supuesta significación que suelen suscitar reflexiones ulteriores. Está convencido de que toda simbolización encubre una ideología, y con ello se pierde o se oculta esa relación ancestral, taumatúrgica, que en algún punto tenemos con las cosas. La vida sería una fuerza que fluye violenta y en la que no hay nombres ni valoraciones de ningún tipo. Somos nosotros los que nos empeñamos en establecer categorizaciones en ese Todo. Y aunque parece más que evidente que allí rige el caos, pretendemos poder desprender lo bueno de lo malo, lo sagrado de lo profano, lo real de lo imaginario. Siguiendo el patrón abierto por este tipo de pensamiento binario, Gutiérrez y Nula le van a permitir a Saer mantener una doble mirada mundano-filosófica que no sólo recorre el texto de punta a punta sino que también establece fuertes relaciones con algunos de los mejores momentos del resto de su obra. Acá también presenciaremos caminatas, charlas, epifanías, sarcasmos, duras críticas al mundo moderno y, como no podía ser de otro modo, el infaltable asado final. Pero en el fondo todo esto no es más que una gran excusa exquisita. Proust sostenía que el verdadero trabajo del escritor era intentar ver algo diferente bajo la materia y las palabras. Tal vez por esto Saer tratará de acercarnos a un mundo más primigenio, más primordial, donde nuestra relación con las cosas aún no había sido tan mediatizada por la cultura. Ese mundo, por lo general, suele estar asociado con la infancia (no es casual que Nula recupere su niñez a partir de un nombre propio) o a veces incluso con la adolescencia. Uno de los mejores momentos del libro es cuando Tomatis, a bordo de un ómnibus que lo lleva de regreso a la ciudad, luego de ver a su hija, recupera recuerdos de sus salidas en canoa con Barco, junto con la sensación de ser parte de la naturaleza en medio del río, momentos mágicos de deslizamiento placentero por la superficie irisada de esa sustancia lumínica, ondulante y vibratoria donde todo vestigio de esfuerzo, desencanto o dolor era neutralizado con una aquiescencia benevolente. Este tipo de desplazamientos, como el mismo que Tomatis está viviendo mientras recuerda, como las caminatas y los viajes en auto que Nula hace por la zona, son una manifestación empírica del devenir (de la misma manera que la narración lo es del tiempo, según Paul Ricoeur); como se ve, tampoco es casual que Nula proyecte escribir unas “Notas para una ontología del devenir”. Esta recurrencia por intentar ver las cosas desde un doble plano, el natural y el filosófico, quizá esté directamente relacionada con que las narraciones de Saer, por lo general, tienen como tema la amistad. La Grande, como Cicatrices (1969), como Nadie nada nunca (1980), como Glosa (1986), como Lo imborrable (1993), son excelentes novelas sobre la amistad. No siempre es una amistad constituida, a veces está en ciernes, o a veces es momentánea, e incluso en algunos casos tiene que ver con un intento de amigarse con las cosas o de recuperar un instante de amistad con uno mismo o con el mundo. Giorgio Agamben ha puntualizado recientemente la relación originaria que hay entre la filosofía y la amistad. Y es acá donde Saer, como muchas veces Borges y Onetti, como siempre Cortázar, encuentra un tono en el que el lector puede entablar una especie de amistad virtual con el narrador (verdadero protagonista de todos los libros de Saer, según Piglia). Esta afectividad que transmiten sus textos quizá debería pensarse a partir de una relación prohibida por el decálogo de la teoría literaria, es decir, su persona. Escuchar hablar a Saer, para los que tuvimos la suerte de conocerlo, era como leerlo. O mejor: Era como si él nos estuviera leyendo su último manuscrito inédito. Uno no podía dejar de sentir que el privilegio de estar sentado o caminando junto a él, escuchándolo, radicaba en que cada vez que hablaba, sin que importara el tema, era como si estuviera escribiendo en voz alta. Así, el carácter efímero de su prosa oral, siempre, daba la sensación de convertirnos en testigos involuntarios, auténticos depositarios de una suerte de incunable. Es este carácter de legatario el que no me permite esquivar la responsabilidad de sospechar que Saer sabía desde el principio que este libro era su legado final. “Esta novela me está matando”, solía responder a manera de broma, cuando se le preguntaba cómo andaba la escritura. Otros indicios parecerían ser ese momento en la novela cuando Tomatis (suerte de alter ego de Saer) imagina que tiene cáncer, y después que el mismo Tomatis sea el último personaje que habla. El libro, se sabe, no pudo ser concluido, pero este estatuto inacabado, abierto, no hace más que acentuar la coherencia interna que esta narración guarda con el resto del universo saereano, donde las historias tendían a tener un final abierto y siempre se podían encontrar momentos previos y posteriores en otros textos; por eso a sus seguidores no les sorprenderá encontrar acá una coda de Cicatrices, otra de Nadie nada nunca, y una última de Lo imborrable. Saer, como todo gran escritor, sabía muy bien lo que había que dejar tras de sí antes de partir. Así, en el futuro, cuando el mundo sea más digno de él, si esto algún día es posible, quizá toda su obra pueda ser reconocida, simplemente, como La Grande.

Entrevista a Roberto Bolaño

Mayo de 1999, Blanes, España.

       En los 70 y los 80, según cuentan, parece que era un rito instituido que toda persona que pasaba por París y tenía algo que ver con la literatura y podía conseguir su dirección o su teléfono, se acercaba a Julio Cortázar y disfrutaba de su famosa cordialidad. La misma que algunos críticos han querido ver en sus textos. Sospecho que en el futuro pasará algo similar con Roberto Bolaño. Imagino que el pequeño pueblo de Blanes, a tan sólo una hora en tren de Barcelona, puede llegar a recibir hordas turísticas latinoamericanas si la cordialidad con la que recibe Bolaño a sus visitantes se hace famosa. Por eso, y porque creo que cualquier cosa que diga no hará más que acrecentar el mito y desmerecer la amabilidad infinita con la que me trataron él, su esposa Carolina y su increíble hijo Lautaro, sólo contaré una cosa. Cuando volví a Buenos Aires y me dispuse a desgrabar los cinco casetes que daban testimonio de tan sólo una parte del largo diálogo que sostuvimos un cálido domingo de mayo, entre un almuerzo chino y una merienda catalana, me encontré con las cintas totalmente borradas. Le escribí consternado, inconsolable, no tanto por mí como por su amabilidad, traicionada por los imponderables de la técnica. A modo de respuesta, a vuelta de correo, él me mandó su propia versión del reportaje reconstruido, algo que sospecho que también se puede leer como uno de sus cuentos. Juro que cuando lo leí pensé que era una de las mejores entrevistas que jamás he realizado en mi vida.

       –Estimado Bolaño, me dijeron que usted sólo bebe té.

       –Por favor, tuteemonos.

       –Es que me da no sé qué tutearlo.

       –Pero, ¿por qué?

       –No sé, supongo que por respeto.

       –Bueno, los jóvenes de hoy son muy respetuosos. Yo a los 22 años fui a hacerle una entrevista a Onetti y lo primero que hice fue tutearlo. Y Onetti, la verdad es que imponía. Nada que ver conmigo, que además de ser un pésimo escritor (ojito: comparado con Onetti), tengo un talante franco y juvenil.

       –Pero se está quedando calvo, maestro.

       –Una tonsura de nada.

       –¿Es Onetti su escritor preferido?

       –Por el amor de Cristo, ¿es que definitivamente no nos vamos a tutear?

       –Perdón.

       –No, Onetti no es mi escritor favorito. No tengo ningún escritor favorito.

       –Pero tú lo entrevistaste y además lo tuteaste.

       –Vivía en México. Onetti estaba en su hotel. Yo llegué poco antes de que se marchara. Onetti estaba haciendo las maletas y yo le ayudé. Le dije: Juan Carlos, ¿te ayudo a hacer las maletas?, y él dijo sí, joven, buena idea, usted comience por esa y yo seguiré haciendo esta. Así que yo abrí una maleta de cuero, la recuerdo perfectamente, una maleta de cuero marrón claro, como de caballo bayo, y me puse a meter ropa y medicinas y algún que otro libro.

       –¿Onetti a usted no lo tuteó?

       –Pues ahora que lo pienso, no.

       –¿Y qué libros leía Onetti?

       –No creo que leyera los libros que yo guardé en su maleta. Eran libros, hasta donde recuerdo, de autores mexicanos contemporáneos, todos dedicados, y cuando vio que yo los estaba metiendo en la maleta me dijo no, joven, los libros no, así que yo los saqué y los puse sobre la cama. Después Onetti los metió en una bolsa de plástico de las que daban en el Gigante, un supermercado que había en todos los barrios del DF, e incluso me dijo que si me gustaba alguno que me lo quedara. Yo le dije que prefería no quedarme con ninguno y Onetti cogió entonces la bolsa y la tiró en la papelera.

       –¿Tiene usted la impresión de que Onetti no necesitaba libros?

       –Sí. En cualquier caso, creo que necesitaba pocos libros.

       –¿Y esa entrevista en dónde salió?

       –Iba a salir en una revista de cuyo nombre prefiero no acordarme, pero al final no salió. Es más, como Onetti ya se iba lo que yo hice fue ayudarlo a hacer las maletas y luego cargué las maletas hasta la recepción, hasta ahí yo creía que la entrevista finalmente se realizaría, pero en la recepción le dijeron a Onetti que ya había un taxi esperándolo en la puerta, así que lo acompañé hasta el taxi y luego Onetti se fue, naturalmente. No pude hacer la entrevista.

       –Qué mal.

       –Antes de meterse en el taxi Onetti me dio dinero. Ya no recuerdo cuánto. Me dio tres billetes y todas las monedas que tenía en el bolsillo. Se ha devaluado tantas veces el peso mexicano que ya no recuerdo si fueron quince pesos o quince mil pesos. Probablemente ambas cifras estén erradas. Pero alcanzaba para cenar e ir luego al cine. O para comprarme dos libros. En aquellos años los libros no eran caros.

       –¿Y la entrevista?

       –La entrevista me la inventé, pero no la quisieron publicar.

       –¿Cuántos años vivió en México?

       –Desde 1968 hasta enero de 1977. Con un intervalo de unos cuantos meses, poco más de medio año, en que estuve viajando por Centroamérica con destino a Chile. A Chile llegué en julio o agosto del 73 y volví a marcharme en enero del 74.

       –¿La cantidad de viajes que experimentan sus personajes es una suerte de búsqueda poética, como la que parece llevar a cabo su escritura, o son estos viajes una suerte de metáfora de la pérdida del sentido de la vida de sus personajes?

       –Los viajes son accidentales.

       –¿Cuál es su concepción de la novela, la estructura o la desestructura?

       –No lo sé, querido Damiani, ¿cual es para usted?

       –Creo que la desestructura, o la estructura desestructurada, pero tampoco estoy muy seguro.

       –Mire, para mí la mejor concepción (aunque tal vez debería decir definición) de una novela es aquello que dijo Stendhal de que una novela era un espejo que se paseaba a lo largo de un camino. O es un espejo o son varios espejos, o van en una dirección los espejos o van en todas las direcciones posibles, a veces vuelan y otras veces se rompen y entonces hay siete años de mala suerte (para el escritor), pero básicamente la idea es esa, un espejo que discurre a lo largo de un camino. En cierto modo se podría decir que es un ejercicio de la voluntad.

       –Hay novelas en donde la voluntad ha sido eliminada, anulada.

       –¿Qué novela recuerda usted de ese tipo?

       –La metamorfosis de Kafka.

       –Podría ser. O Bartleby de Melville.

       –Las tribulaciones del estudiante Törless, por ejemplo, es una novela en donde la voluntad está extirpada a medias.

       –¿Y Alicia en el país de las maravillas?

       –Alicia, en cierto sentido, es como Guerra y paz.

       –Siguiente pregunta.

       –¿Por qué vive en Blanes?

       –Por azar.

       –Ezequiel de Rosso sostiene que la mayoría de los cuentos de Llamadas telefónicas conforman un universo paranoico. ¿Está usted de acuerdo?

       –Es posible. En cualquier caso me gustaría estar de acuerdo.

       –¿Por qué le puso Sensini al personaje principal del primer cuento de Llamadas telefónicas?

       –No lo sé. Supongo que el nombre evocó en mí una cierta "sensibilidad", una cierta "fragilidad". También hay un jugador de fútbol llamado así, argentino, que juega en Italia. Creo que es bastante bueno. Es un defensa, pero se va al ataque apenas lo dejan. Aunque ahora, la verdad es que estoy pensando en otras cosas.

       –¿En qué?

       –En lo que ha dicho sobre la voluntad y el vacío de la voluntad. Y en que su obstinación en no tutearnos ha conseguido que yo tampoco lo tutee a usted. Algo debe significar.

       –¿Usted es de los que creen que todo tiene un significado?

       –No, yo creo que somos más bien personajes del azar. Aunque a veces quisiera creer que todo está interrelacionado y que todo conforma un lenguaje y por tanto que en cualquier cosa es dable encontrar un mensaje. Un mensaje posible o tal vez un mensaje imposible, pero eso es ya otra cosa. Ayer por la noche vi en la tele una serie en donde uno de los actores decía que puede que Dios se haya puesto a hablarnos. Puede que Dios esté hablando sin parar desde el siglo diecinueve hasta hoy o desde 1914 hasta hoy, no lo recuerdo, y que el problema es un problema de lenguaje, de comprensión. Es como decir: los extraterrestres llegaron a la Tierra hace doscientos años, pero somos incapaces de verlos.

       –No me va a decir ahora que es usted religioso.

       –No, o no mucho, que es una respuesta más ajustada.

       –¿Cómo ve la nueva narrativa chilena en particular y la latinoamericana en general?

       –Bueno, sobre la nueva narrativa chilena no tengo nada que decir, en primer lugar porque no creo que exista, en segundo lugar porque hasta ahora no he podido terminar de leer ningún libro de un narrador joven chileno. La nueva narrativa latinoamericana, tal vez en ese margen sea posible encontrar algo. Pero me temo que los nuevos narradores latinoamericanos estamos envejeciendo demasiado aprisa, es decir que de "nuevos" ya tenemos muy poco. Me interesa César Aira. Me interesan los experimentos de Aira. Leo con atención a Juan Villoro. Tal vez el mejor cuentista actual latinoamericano sea Rodrigo Rey Rosa.

       –¿Cuál fue el escándalo reciente en el que estuvo envuelto por un artículo periodístico producto de la invitación que recibió para ir a Chile?

       –Herí algunas sensibilidades a flor de piel, como diría Nicanor Parra. Chile es el país puntero de Latinoamérica en tener más cursis por kilómetro cuadrado. El humor y la cursilería están reñidos desde siempre.

       –¿Se podría decir que Joanna Silvestri es uno de los pocos cuentos latinoamericanos que juega con el género pornográfico?

       –No lo creo. Ese cuento que usted menciona es un cuento más bien melancólico.

       –Otro de sus cuentos, Sensini, es una suerte de clase magistral sobre la literatura argentina de la década del 80. ¿Cómo la ve ahora?

       –Bien, bien, como siempre. La literatura argentina es cosa aparte. Tal vez como la mexicana. A mí, de alguna manera, la literatura argentina y la mexicana me recuerdan a la literatura francesa. No la literatura francesa de ahora, sino la que se escribía y vivía a finales del siglo diecinueve. Tanto en lo bueno como en lo malo. Posiblemente más en lo malo.

       –¿Cómo se le ocurrió la idea de Literatura nazi en América?

       –No sé. Salió. Su genealogía, en cualquier caso, es clara. Viene de La sinagoga de los iconoclastas de Wilcock, que viene de Historia universal de la infamia de Borges, que viene de los Retratos reales e imaginarios de Alfonso Reyes, que viene de las Vidas imaginarias de Schwob, que viene de la prosa de los enciclopedistas. Como puede ver, el mío es el peor de la estirpe.

       –¿Cómo y cuándo escribe?

       –En ordenador. Por las mañanas. Antes, hace años, escribía por las noches y a mano, y creo recordar que mi relación con la literatura era mejor. Pero eso se acabó.

       –¿Cuáles fueron los libros y/o los autores que más lo influyeron?

       –Mark Twain. Hubo un tiempo en que me gustó mucho Twain. Poco después, y esto es bastante raro, me dediqué a leer la obra completa de Dostoievsky, salvo Los Hermanos Karamazov, que no quise leer porque había visto la película. Entre medio hubo otro autor. Puede que fuera Victor Hugo. Yo debo de ser el único de mi generación que ha leído casi todo Victor Hugo. De hecho a los dieciséis años, cuando vivía en México, y todo era grande y adverso para mí, durante mucho tiempo creí ser “El hombre que ríe”. Me subía a los autobuses mexicanos o entraba a los billares con una mueca rarísima en la boca.

       –¿Estaría de acuerdo con esa frase de Faulkner que sostiene que todo novelista es un cuentista frustrado y que todo cuentista es un poeta frustrado y, agregaría yo, que todo poeta es un músico frustrado?

       –La frase es muy bonita. La idea también es bonita, pero no tanto. A veces pienso que todo artista es un ser humano frustrado. Otras veces, por el contrario, pienso que todo artista es un samurai, un asesino a sueldo, un aventurero. Es decir un ser humano frustrado, pero peligroso. Que vive en el peligro de la libertad limítrofe. En cualquier caso yo soy poeta, cuentista y novelista y sin embargo no me siento (al menos no las veinticuatro horas del día) un músico frustrado. Me hubiera gustado ser detective.

       –¿Usted cree que el artista es ese ser que se arriesga hasta los límites de la cordura y para el que no parece haber diferencia entre arte y vida?

       –Yo creo que ante todo, pero sobre todo ante los amigos, ante la mujer, ante los hijos, un artista debe ser una persona agradable. A-gra-da-ble. No poner más basura en el basurero. Hay un poema de William Carlos Williams que habla de eso. Si no puedes traer aquí algo que no sea tu propia mierda, mejor márchate. Después de eso, creo que un artista debe parecer un artista y no un vendedor de seguros o un banquero. Sobre la diferencia entre el arte y la vida, pues qué quiere le diga, amigo Damiani: No hay ninguna diferencia, es exactamente la misma cosa.

Marcelo Damiani

Éxodo

Para Martín de Brum

       Hace exactamente un libro atrás yo era un perfecto desconocido para todos ustedes. Mi fama actual, según los sociólogos, se debe al equívoco que me atribuye dos descubrimientos capitales para el futuro de la humanidad: El origen de la literatura y el del sentido de la vida.

       Todos los que han leído mi debut en el campo de las letras recordarán que ahí adjudicaba mi primer hallazgo al genio impar de L. A. Peter. Sin embargo, cuando el filósofo peninsular se enteró de mi cita, declaró públicamente que él jamás había dicho tamaña estupidez. Este elogio que me honra del señor Peter (defensor de la opinión que entre el elogio y el insulto no hay diferencia) sólo puede ser agradecido de la siguiente forma: "Señor Peter: Usted es un Idiota".

       Los efectos del descubrimiento del sentido de la vida, en cambio, superaron totalmente mi capacidad de asombro. Estos son los hechos: En medio de una fiesta fastuosa, después de hacer público mi modesto éxito, le encargué al Gato que escribiera una crónica fiel de lo sucedido esa noche, para informar al mundo de tamaño acontecimiento. El Gato, en vez de hacer lo que yo le había ordenado, garabateó una suerte de relato que fue leído como un cuento. Mi público, sin embargo, supo ir más allá de la superficie del hecho y llegar así a la esencia de mi iluminación trascendental.

       El problema, amigos, es que la fama cuesta; y cuesta caro. Así es que ahora me encuentro recluido en el anonimato de este cementerio, esperando que el implacable devenir aplaque la intempestiva insistencia de mis admiradoras, deseosas de apoderarse de una parte concreta de mi cuerpo. Sí, sí, estoy hablando de mi mano: La misma que escribió el ya célebre prólogo "Génesis" y la misma que ahora está describiendo mi "Éxodo". Esta es la razón por la que he tenido que huir del mundillo de las luminarias y los divos, autoexiliándome en este panteón posmoderno con aire acondicionado y computadora, para arremeter nuevamente con mi pluma temeraria contra la hipocresía que rodea estos claustros.

       El Gato, apodo cariñoso del autor de este libro, enterado del castigo que le he infligido al mundo por medio de mi ausencia, apareció por acá el otro día para rogarme que reviera mi terminante decisión. En realidad, ahora que lo pienso, sus palabras textuales fueron de una incoherencia calculada. Dijo que bajo ningún punto de vista quería que yo siguiera prologando sus libros, cuando en realidad todo el mundo sabe que yo no soy su prologuista personal sino que es él mi escritor exclusivo. Yo, conocedor de la lógica enmarañada de los gatos, comprendí inmediatamente el doble sentido de su astuta provocación. El Gato, por una parte, no se animaba a pedirme las líneas necesarias para apuntalar su nuevo opus, como lo había hecho exactamente un libro atrás, dado que aún se sentía culpable de las molestias que me había ocasionado su anterior pedido. Por otro lado, el joven escriba sabía que yo no podría resistir su reto, y así me haría salir de mi cruel ostracismo. Sin pensarlo tres veces, le retruqué que yo siempre había conocido los riesgos de la fama, y dándole a entender que comprendía perfectamente sus felinas intenciones, añadí sonriente que le tendría listo su prólogo en una semana y media. El Gato me miró perplejo. Le repetí que no se preocupara, y luego de meditarlo un poco comenté que en esta ocasión esperaba no tener que leer todo el libro como la vez anterior. Interpreté su retirada como una evidente respuesta afirmativa.

       Ahora bien, no siendo la modestia, afortunadamente, uno de mis defectos, me veo en la obligación de confesar que todos y cada uno de los méritos de este libro me pertenecen, mientras que todos y cada uno de los errores le pertenecen exclusivamente al autor.

       Primero y principal: Fui yo y no otro quien presentó al Gato y a David. En esa ocasión, durante la famosa fiesta donde descubrí el sentido de la vida, sugerí proféticamente que las aventuras del afamado guionista serían un buen argumento para escribir un libro.

       Segundo y secundario: Fue el Gato y no otro el que después de la desaparición de David se apropió de todos sus textos inéditos (aunque según él sólo buscaba el guión original de su primera novela) para podar la fluidez decimonónica de la obra del guionista en función de la decadente concepción fragmentaria del arte contemporáneo.

       Tercero y terciario: El Gato, siguiendo sus creencias románticas, ha hecho una lectura mística de la muerte de David. Para mí, en cambio, es obvio que la desaparición del guionista obedece a un sólo y carnal motivo: Él había matado a su mujer y tenía que desaparecer como el cuerpo de ella.

       Por lo tanto, dado que soy una parte demasiado constitutiva del libro, no creo que sea ético que yo hable muy bien de él. Sin embargo, teniendo en cuenta que después de todo soy el artífice y mentor y casi casi el único autor del mismo, tampoco puedo evitar decir que lo que ahora tienen en sus manos, mis timados lectores, es un verdadero espectáculo.

Alan Moon

"El oficio de sobrevivir" según Página/12

       "La veneración a Terry Gilliam y el elogio a Doce monos de uno de los narradores-personajes nos recuerda a una circularidad de sucesos, de causas y consecuencias que entraron en un eterno retorno en el cual somos testigos de una de las vueltas. En cambio la circularidad en la novela de Damiani está sugerida, montada a la ilusión que genera la sensación de lo inevitable. Los personajes, que como piezas de ajedrez o muñecos de trapo se van despertando, tomando decisiones para revolcarse en el azar más que para armar un camino, logran desplegar densas reflexiones en acotadas intervenciones. Está muy bien lograda la expansión de la vitalidad de los personajes, gracias a que la prosa no se pierde en juegos de cajas chinas y que tampoco las descarta para sostener una saludable ficción."

 

       La nota completa acá.

Las 10 preguntas de Perfil

–¿Cuál es el primer libro que recuerda haber leído?
–Creo que fue La isla del tesoro de Stevenson, pero más importante me parece el primero que releí: Viento rojo de Raymond Chandler.
–¿Cuál es su autor favorito vivo?
–Para mí Borges, Cabrera Infante, Faulkner, Kafka, Onetti, Saer y Tolstoy, entre muchos otros, todavía están vivos. Pero si me apuran con el tecnicismo de que utilizo una definición demasiado amplia del término "vida", pienso que mi autor favorito debería salir de la siguiente terna: Robbe-Grillet, Salinger y Vila-Matas.
–¿Qué libro se llevaría a una isla desierta?
–Siempre supe que algún día me harían esta pregunta pero nunca sabía cómo iba a responderla. Tal vez por eso decidí invertir la ecuación y en vez de llevar un libro a una isla, llevé una isla a mis libros. Una isla a la que puedo llevar todos los libros que quiera, incluyendo algunos de esos que aún no han sido escritos.
–¿Cuál es el último libro que leyó o qué está leyendo en este momento?
–Acabo de terminar El pecado del éxito y otras obras de Marcos Rosenzvaig y ahora estoy leyendo Serial de Carlos Dámaso Martínez.
–¿Qué libro reciente no pudo terminar de leer?
–En realidad no me pasa mucho eso de no poder terminar un libro, ya que si sospecho que no me va a gustar, ni siquiera hago el intento; no soy masoquista. Pero hay un autor que es infalible, creo que nunca terminé ninguno de sus libros, y si lo hice debe haber sido por error, y eso que muchos de ellos los he empezado a leer más de una vez. A veces pienso que debe tener que ver con su segundo apellido, demasiado cercano a la palabra "márketing".
–¿Qué libro quisiera releer pronto?
–La banda del Dr. Mandrile contra los corazones solitarios de Ricardo Strafacce y La arquitectura del fantasma. Una autobiografía de Héctor Libertella.
–¿Cuándo escribe?
–Por lo general, si puedo elegir, a la mañana; aunque a veces también a la tarde; casi nunca a la noche.
–¿Quién debería ser el próximo Nobel?
–Creo que el Nobel es básicamente un galardón político, y como la mayoría de los premios literarios, no tiene ningún otro valor más allá del monetario. No hace falta más que ver la larga lista de grandes escritores a los que no se lo dieron, y la otra, mucho peor, de los que lo recibieron; obvio que hay excepciones, pero son las menos. No me extrañaría nada que en cualquier momento se lo den a Paulo Coelho.
–¿Cuáles son sus rituales o supersticiones a la hora de escribir?
–La verdad es que creo que no tengo muchos. A veces depende del libro. Con mi última novela, por ejemplo, estaba todo el tiempo escuchando a Keith Jarret. Pero por lo general puedo escribir en casi cualquier circunstancia y sin ningún tipo de ritual. Con lo que sí soy muy, pero muy meticuloso y obsesivo es con la reescritura y la corrección. Me parece que ahí está la verdadera cuestión del asunto.
–¿Cuál es su comienzo favorito de la literatura universal?
–Había una vez...

Aparecido en el Suplemento Cultural del diario Perfil el 24-12-06.

El gesto histérico de Di Benedetto

A la memoria de Héctor Libertella (1945 - 2006)

       Es sabido que en la obra de todo escritor siempre hay textos emblemáticos: “El abandono y la pasividad”, en este caso, creo que puede ser visto como un pequeño manifiesto secreto de la apuesta dibenedettiana. Por otro lado, su doble origen, sus procedimientos y su estética parecen tener una estrecha relación con eso que en otro lugar he llamado, para nada peyorativamente, la narrativa histérica.

       El resto del texto acá.

Una aproximación a la narrativa histérica

Por Marcelo Damiani

       Roland Barthes, en una de sus muchas iluminaciones profanas, sostuvo que la historia es histérica. Creo que ahí está el origen de este nuevo tipo de ficción. El presente ejercicio teórico no sólo tratará de demostrar su existencia, sino también su carácter positivo, y si se quiere, incluso político.

       El resto del texto acá.