Antología poética

Acaba de llegar a mis manos la antología poética Animales distintos, coordinada por Juan Carlos H. Vera y publicada por Editorial Arlequín en México. Aquí la lista completa de autores: Jorge Dipré, Santiago Espel, Debrik Ankudovich, Daniel Horacio Grad, Silvia Dabul, Rodolfo Edwards, Walter Iannelli, Marta Miranda, Javier Robledo, Osvaldo Bossi, Viviana Abnur, Carlos Battilana, David Birenbaum, Carlos Martín Enguía, Pablo Montanaro, Alejandra Pultrone, Marcelo Díaz, Silvana Franzetti, Alejandro Méndez, Claudia E. Sastre, María Malusardi, Marcelo J. Valenti, Martín de Souza, Graciela Caprarulo, Guillermo Daghero, Mory Ponsowi, Ariel Williams, Laura Wittner, Bárbara Belloc, Selva Dipasquale, Anahí Mallol, Sebastián Olaso, Gabriel Reches, Marcelo Damiani, Paula Jiménez, Sergio de Matteo y Silvio Mattoni.

Gambito de caballo

Por Marcelo Damiani

       "Con el correr del tiempo tuve la suerte de leer y releer casi todos los otros libros de Faulkner, especialmente El sonido y la furia, esa obra maestra construida a partir de la famosa frase de Shakespeare: “La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de sonido y de furia, y que no tiene ningún significado”. Así había concebido a Benjy, el idiota que no puede procesar los sonidos del mundo más que cuando la gente grita “Caddie”, nombre de los chicos que llevan los palos de los jugadores de golf, pero también abreviatura del nombre de su hermana Candance, la belleza trágica y siempre en fuga que es un poco el centro descentrado de toda la novela, a pesar de los esfuerzos de su otro hermano, Jason, por extirparla con furia del ámbito familiar. Releyendo una y otra vez este libro, disfrutando de su exquisita estructura histérica, comprendí que Faulkner siempre jugaba una partida de ajedrez secreta con el lector desprevenido. Y ahí radicaba gran parte de su valor."

       La nota completa acá.

Presentación de "Adiós, Pequeña"

Por Carlos Dámaso Martínez

       En La reina de las nieves de Elvio Gandolfo hay un personaje llamado Felipe Hieres, al que el destino lo convierte en un improvisado detective, pero antes que nada –y es a lo que ahora me quiero referir– es un empedernido lector de novelas policiales –como se decía que fue Onetti– pero un buen día, casi al azar, comienza a leer Los adioses, justamente de Onetti, y le cuesta leerlo porque se va dando cuenta de que no es una novela policial como las que él cono­ce.
       Quizá ese mismo personaje, llamésmolo un adiestrado lector del género y un gran conocedor de sus claves, tendría una reacción parecida si comprara o consiguiera Adiós, Pequeña de Marcelo Damiani y se aventurara a leerla. Lo primero que descubriría es que Damiani es un experto lector de la novela negra y especialmente de Raymond Chandler, pero que no escribe una novela policial como las que a él le gustan o está acostumbrado. De todos modos encontraría algo, cierto misterio, como en la lectura de Los adioses, que lo llevaría a seguir leyendo.
       Imaginándonos entonces a este personaje lector de poli­ciales de Gandolfo, descubriríamos que al comenzar la lectura de la novela de Damiani lo sorprendería el prólogo de Alan Moon, al que consideraría algo innecesario, pero le parecerá inquietante que esa novela que va a leer haya pasado a la historieta asiática y que se esté preparando una versión en dibujos animados. El epígrafe de Walter Hego (un nombre sospechoso con una resonancia de apellido familiar) que compara la vida con una novela policial y llega a afirmar que "la única diferencia es que en la vida uno siempre es el detective y también la víctima, y casi nunca descubre al asesino", le resulta más convincente y apropiada al género. Entonces se sumerge –como se suele decir– en la lectura.
       Voy a resumir, comentar y en parte interpretar ahora lo que el personaje de Gandolfo me contó de su lectura de Adiós, Pequeña. Desde el primer capítulo, Hieres ha descubierto en este libro de Damiani el humor y la ironía tan particular de las buenas novelas negras y se ha acordado del modo en que aparece en los libros de Chandler. Es decir, en los diálogos, en las comparaciones disparatadas e hiperbólicas y, sobre todo, hacia los finales de capítulos, como el cierre burlón de una secuen­cia.
       Con sorpresa ha advertido también que el personaje que contrata al detective es un adolescente, quien, en realidad, como dice el narrador, tiene la apariencia de un chico. Pero su atención se va a ir centrando en el detective que construye Damiani, que como ya se sabe es fundamental –junto con el crimen y la investigación– para que haya un relato policial. Hieres comprueba que al detective le gusta beber jugo de naranja y licuados de fruta en vez del fuerte whisky que suelen tomar copiosamente Philip Marlowe y Sam Spade. Le parece que el detective tiene un comportamiento más de comedia que de novela policial. ¿Cómo es posible –se pregunta– que siendo un experimentado jugador de ajedrez la lógica de su investigación sea la del azar, la de un jugador que no puede prever sus pasos inmediatos? Que al detective contratado por Martín, el niño multimillonario, lo confundan con su psicólogo le parece bien, pero difícilmente podrá olvidar que en las inumerables novelas policíacas que él ha leído nadie puede confundir a un detective privado con alguien que no sea, precisamente, un detective privado.
       Felipe Hieres recuerda en este punto que la lectura de Los adioses lo ha vuelto desconfiado y piensa que lo que lo desconcierta en Adiós pequeña debe ser otra trampa, algún viejo truco literario que desconoce. Casi sin darse cuenta –podría agregar ahora a manera de comentario– el personaje de La reina de las nieves va descubriendo el juego paródico sobre el relato policial que Damiani ejercita en este libro.
       Al principio le parece raro que el espacio de la novela no sea reconocible, pero poco a poco, con cierta satisfacción, terminará por aceptar que se trate de una ciudad-isla imagina­ria, con zonas o barrios que se llaman Silver Ocean y calles con nombres de escritores: “Recorro Dostoievski, Voltaire, Gombrowicz, Milton, Goethe y Donne sin encontrar nada intere­sante”, dice el narrador-detective.
       El final violento, a la manera de las películas de Tarantino o del nuevo cine policial norteamericano, el pasaje entre los estados de inconsciencia y desmayos del detective a situaciones conscientes, o la descripción irónica de los distintos tipos de pelirrojas –parodiando las rubias de Chandler– como el enigma que subsiste a la hora del desenlace en la búsqueda de Gabriella no le disgusta; es más, el personaje de Gandolfo me ha confiado que Adiós, Pequeña le ha encantado justamente porque, aunque no es una novela policial de las que él conoce, tiene algo que realmente se le parece.
       Adiós, Pequeña revisita el género, más precisamente la novela negra, de un modo paródico, divertido, con humor y despliega diversos guiños literarios y cinematográficos, como la inclusión de un joven cadete que declara estar escribiendo una novela policial, una pasión que le viene desde la infancia cuando deseaba ser detective, lo que seguramente alude a la esfera autobiográfica del autor de Adiós Pequeña, o pasajes donde el detective-narrador dice con ironía de sí mismo: "Mi mente se transforma en una pantalla de cine gigante. Yo soy muy parecido a Humphrey Bogart y estoy irresistible con mi impermeable azul, mi sombrero calado sobre los ojos y un cigarrillo apagado colgando de mis labios". Damiani se revela también como un conocedor de la tradición del relato policial en la Argentina y de las variantes paródicas y estilizantes del género, esa que va desde “La muerte y la brújula” de Borges hasta la más reciente La pesquisa de Juan José Saer, pasando por muy buenas novelas y relatos de una gran parte de los escritores contemporáneos –recuerdo al pasar “La loca y el relato del crimen” de Piglia; la ya citada La reina de las nieves de Gandolfo, y El cerco y El fantasma imperfecto de Juan Martini.
       En una nota publicada en la reconocida revista Espacios, titulada "Espacios policiales", que Marcelo Damiani escribió con Gonzalo Carranza, decían a manera de conclusión: “El policial argentino, entonces, parece tener sus mejores momen­tos cuando se despega de los modelos clásicos del género y acepta cruces riesgosos buscando una lengua con modulaciones propias”. En esa búsqueda se ubica Adiós, Pequeña, y ahí propone su lugar de lectura.

El sueño de la isla propia

       "Algunos de mis autores favoritos (como Faulkner y Onetti, por ejemplo) han elegido un espacio mítico para desarrollar sus historias. En esos lugares uno se puede manejar con una libertad absoluta... Una isla, además, me parece que acentúa el hecho de que cada lugar tiene su propio código, y que la gente se mueve en torno a eso. Por último, siempre me gustó la idea de tener una isla privada. Me cuenta un amigo que ya es moda entre actores y millonarios comprar sus propias islas; a mí el presupuesto sólo me dio para imaginarla."

        La entrevista completa acá.

Propuesta del idealismo revolucionario

       “El rechazo a participar de la estupidez organizada por los poderes del Estado, el humor y la distancia frente a todo, el ejercicio de la imprevisibilidad del pensamiento.”

Alain Jouffroy

El simple arte de leer

Por Alma Rodriguez

“Yo diría, para defender la novela policial,
que no necesita defensa..."

Jorge Luis Borges

       ¿Qué diferencia puede haber entre un crimen cometido en Nueva York y uno ocurrido en una lejana isla del Tigre o en cualquier otra isla? Probablemente el primero ingrese más rápidamente al espacio público por medio de la sección de policiales del "New York Times", y quienes compren el diario podrán leer este suceso como cualquier otro relato policial entregado a modo de folletín. La otra diferencia surge a partir de la relación causalmente establecida entre el crimen, el relato del crimen y la ciudad como lugar donde se remonta el mito de origen del género policial.
       Si bien a lo largo de la historia de la literatura los relatos policiales respetaron este origen hasta convertirlo en una suerte de tópico, Marcelo Damiani intenta algún modo de rebelión (o anacronismo) y sitúa la historia de Adiós, Pequeña, su primer novela publicada por Ediciones Paradiso, en una isla inexistente (o no) en la que "después de almorzar, todos los que pueden duermen la siesta" y en la que "todos los que no pueden hacerlo no se hayan precisamente embriagados de alegría". Este hecho la aparta de los relatos policiales clásicos, en los cuales -en términos benjaminianos- la masa se convierte en el asilo protector del perseguido, permitiéndole demostrar que, de todos modos, el detective debe iniciar una especie de "trayectoria del héroe" con el fin de realizar su trabajo, recibir una recompensa económica y finalmente quedar reconciliado con la lógica cartesiana. Es así como la ciudad es reemplazada por otra topografía: la topografía isleña, y es así como, efectivamente, ninguno de los personajes sale de la isla, si bien la transitan en toda su extensión. De esta manera, todo lo que puede llegar a ser considerado un indicio permanece resguardado por los límites geográficos, haciendo de este paraíso algo semejante al cuarto cerrado ideado por Poe.
       La historia, narrada en primera persona, se inicia cuando un detective, aficionado jugador de ajedrez, es contratado por un adolescente llamado Martín Debrún (que adolece de muchas cosas menos de dinero) para emprender la búsqueda de una joven modelo. A partir de este momento se inicia un periplo por innumerables historias que van conformando la trama. De esta manera, el detective comienza a insertarse en el mundo de las modelos, donde conocerá desde un fotógrafo con algunas debilidades hasta un cadete que termina de escribir su novela casi al final de la historia, atravesando una extensa variedad de mujeres que no hacen más que 'entorpecer' el trabajo del detective, pero sin las cuales la novela perdería su razón de ser. (En un momento el narrador realiza un homenaje a Raymond Chandler reconstruyendo un catálogo de mujeres que, a diferencia de tener el pelo dorado, son pelirrojas).
       Si bien el protagonista se asemeja en gran parte al prototipo del flâneur propuesto por Walter Benjamin, todo parecería indicar que la figura del detective está parodiada, en tanto se acerca menos a Dupin (no lee los diarios como el detective de Poe sino que lee novelas de detectives y, a cambio de una pipa y sobretodo, vive aferrado a sus lentes negros) que a Paul Hackett, el personaje construido por Martin Scorsese para After hours (1985).
       En esta novela el detective pone en juego el modelo fabricado por el relato policial, en tanto opta por un trabajo físico más que por un trabajo intelectual, y por lo tanto no trabaja sobre la construcción de "entimemas" sino a partir de lo recogido en las inspecciones oculares. El detective de Adiós, Pequeña arriesga el cuerpo antes que la mente.
       La parodia se da a conocer desde el comienzo de la novela (o tal vez un poco antes, desde el epígrafe firmado por Walter Hego, en el cual se proclama que "La vida es como una novela policial. La única diferencia es que en la vida uno siempre es el detective y también la víctima, y casi nunca descubre al asesino"), momento en que se hace presente el caso que se debe investigar, esto es: desde el momento en que hace su primer aparición el joven que contrata el servicio de investigación. Desde el vamos, todo comienza a plantearse como una gran broma que parecería durar toda la novela. Dice el narrador: "Cuando levanté la vista Martín estaba sentado en el sillón destinado a los clientes. Lo saludé sin obtener respuesta. Pensé que se trataba de una broma. Guardé el libro demasiado rápido."
       De esta manera se ponen en juego los modos de lectura tradicionales instituidos por el relato negro, en tanto resultan más eficientes los procedimientos lúdicos que los lógicos. Dichos procedimientos lúdicos van acompañados de un registro irónico permanente sin el cual no darían resultado, y que lleva al texto hasta el borde de la desacralización del prototipo de la novela policial. (Comenta el narrador: "Es siempre la misma y vieja historia. Los policías odian a los detectives privados porque creen que ganan más y que trabajan menos que ellos. Lo cual no es del todo falso."). Lo lúdico emerge desde el interior y participa de la gestación de la historia. Al comienzo de la novela, y a modo de relato bíblico, se encuentra lo que comúnmente se denomina prólogo aunque con el nombre de Génesis. Allí se da cuenta no sólo del origen de la novela sino también del posible origen de la literatura. Dice el prologuista profesional, Alan Moon: "Y quiero aprovechar la ocasión para negar rotundamente las habladurías onanísticas que aseguran que este libro se inspira en los sucesos de notorio conocimiento que tanto conmovieron a la opinión pública. ¡No, Señor! Este libro, si bien se nutre de los ingredientes del citado escándalo, tuvo origen en una partida de ajedrez". El razonamiento del protagonista no es el de un detective sino el de un jugador; sus leyes no son las de la lógica, sino las del azar.
       El modo de construcción del relato cumpliría, en algún sentido, el lugar de la cámara en los policiales de Hitchcock, en tanto él pretendía que el actor actuara sencillamente, ocupando un lugar neutral, pues la cámara se ocuparía del resto. En Adiós, Pequeña el enigma se va dilatando hasta quedar postergado, y el relato va cobrando cada vez más relevancia (algo parecido sucede, según relata Alan Moon, con la adaptación de la novela al cine a cargo de David Revel: "Su guión para película de dibujos animados es mucho más eficaz que el principio que lo sostiene").
       Adiós, Pequeña se erige como una parodia hacia los "clichés" constitutivos del género policial clásico, y si tal como afirmara Borges "la novela policial ha creado un tipo especial de lector", entonces esta novela propone un procedimiento inverso al conocido por el cual el lector debe "trabajar" menos en cualquier ejercicio mental que se le presente y disfrutar más. Detective y lector recorren la novela cual flâneurs literarios, garantizando el placer del juego que aquí se traduce en placer textual.

       Publicado en la revista "Espacios de crítica y producción". Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, N° 17, Diciembre de 1995.

El sexto sentido de la muerte

Por Marcelo Damiani

       El escritor y traductor judío Jaromir Hladík vivía en Praga durante la ocupación nazi de 1939. El 19 de marzo, al atardecer, fue arrestado por la Gestapo y rápidamente condenado a muerte. La sentencia se fijó para el día 29 del mismo mes a las 9 de la mañana. Esta demora le permitió pedir un último deseo a Dios: La concesión de un año para terminar su tragedia inconclusa "Los enemigos". Dos soldados fueron a buscarlo a su celda la mañana del día fijado para la ejecución y lo llevaron al patio donde se encontraba el pelotón de fusilamiento. Después de una breve espera todo estaba listo y el sargento dio la orden de disparar. Entonces ocurrió el milagro: "El universo físico se detuvo". Hladík tardó algunos días en comprender que el tiempo ahora sólo transcurría para él. Dios le había concedido su deseo: Los alemanes lo matarían a la hora señalada, pero en su mente transcurriría un año entre la orden y su ejecución, y así él podrá terminar su tragedia "Los enemigos".
       Este es el resumen del famoso cuento de Borges "Un milagro secreto". Dios, borgeano al fin, interpreta irónicamente el pedido de Hladík, y le cumple el último deseo, pero a su manera. Sin embargo, también se podría pensar que Dios sólo hizo bien su trabajo, ya que de acuerdo a la lógica del género fantástico, si Hladík hubiera muerto sin completar su tragedia, quizá se habría convertido en un alma en pena; es decir, en un fantasma. De hecho, durante el año que transcurre para él sólo está vivo para sí mismo. El resto lo ignora o no puede verlo vivir, a menos que alguno de los soldados del pelotón de fusilamiento tuviera un sexto sentido.
       Esta lógica es la que tan bien usa M. Night Shyamalan en la construcción de su película. Es improbable que este joven director haya leído el cuento de Borges (o "El sur", donde la ambigüedad entre lo imaginario y lo real es indiscernible), pero tal vez sí su posible modelo: "Un puente sobre Owl Creek" de Ambrose Bierce. Allí un hombre es colgado durante la guerra de secesión. El condenado, antes de la ejecución, quiere volver a ver a su esposa antes de morir, y así imagina una posible huida. Cae al río, escapa de las balas y corre hasta su casa perseguido por los soldados. Cuando entra siente un fuerte golpe en el cuello y muere, pero no heroicamente como él hubiera querido, sino colgado sobre el puente. Nunca ha escapado, nunca ha estado en otra parte más que colgando de su cuello y soñando que huía.
       En El sexto sentido Bruce Willis es el doctor Malcolm Crowe, un psicólogo infantil con una esposa envidiable (la exquisita Olivia Williams). La pareja está de festejo privado cuando un antiguo paciente llamado Vincent Gray irrumpe en la casa y culpa a Crowe de haberlo atendido mal cuando era chico, y sin darle tiempo a contestar le dispara al estómago y se suicida. La narración salta al siguiente otoño (“The next fall”, se lee en la pantalla, anunciando la caída y redención) con Crowe tratando de resarcirse con un nuevo paciente (demasiado parecido al anterior) por los errores del pasado. Pero este chico, Cole Sear (interpretado por el deslumbrante Haley Joel Osment) es un caso difícil: Dice que ve fantasmas (y lo peor es que es cierto), y que lo lastiman. Crowe, conocedor de la lógica del género, le aconseja que les hable y los escuche, sin saber que eso es lo que el pequeño Cole ha estado haciendo con él desde el principio. El punto sobre el que gira toda la película es que Crowe es un fantasma, está muerto y no lo sabe. El descubrimiento de esta verdad es una de las escenas más fuertes que Hollywood le ha permitido dirigir a sus directores en mucho tiempo.
       En este punto, cuando Crowe comprende con el espectador que él ha estado muerto desde que su viejo paciente le disparó a quemarropa, es obvio que la película está mucho más allá de ser una mera muestra de terror psicológico. De hecho, se podría decir que es una tragedia romántica. Todo lo que quiere Crowe, aunque no lo sepa, es poder comunicarse con su esposa –que lo extraña como si supiera que (aún) no está (del todo) en (el) otro mundo. Pero él sabe inconscientemente que está muerto y que nadie más que este chico visionario puede ayudarlo. Por eso el director ha dotado a Cole de un apellido que está demasiado cerca de Seer (vidente, adivino, profeta), para que su apuesta romántica sea bien evidente.
       Además, como si esto fuera poco, Night Shyamalan se permite deslizar la duda metafísica de que Cole y Vincent Gray, el paciente resentido del pasado, son la misma persona, y que todo lo que pasa es una proyección mental de Crowe antes de morir, acercando su historia a los cuentos de Borges y de Bierce. Y en este sentido la película también le debe mucho a La escalera de Jacobo de Adrian Lyne. Allí, Tim Robbins es un combatiente de Vietnam al que le cuesta ubicarse espacio-temporalmente. La narración, junto con la perplejidad del protagonista, salta de su vida después de la guerra al infierno asiático una y otra vez. Por último, el espectador comprende que Robbins está luchando contra la muerte en una mesa de operaciones en medio de la guerra. Una cita del filósofo y teólogo místico alemán Meister Eckhart, en la que aconseja no resistirse ni entrar luchando a la muerte, sino dejarse llevar pacíficamente por ella, permite el descanso final del protagonista. Este consejo está implícito en el momento en que Crowe comprende que está muerto: Él sólo quería comunicarse con su esposa, liberarla del peso de su ausencia presencial, y después que lo ha logrado, acepta su destino estoicamente. Por esto mismo, El sexto sentido no es tanto una película de terror como una sobre el terror que todos le tenemos a la muerte.

       "¿Qué ocurre en el primer instante que se sabe algo de la muerte? Ha debido haber un instante en el que hayamos descubierto que no estaremos aquí para siempre. Debió ser aplastante –marcado al rojo en la memoria. (...) ¿Qué hemos hecho de esto? Debemos nacer con una intuición de mortalidad. Antes de conocer las palabras para expresarlo, antes de que sepamos que existan palabras, salimos, brillantes y ensangrentados, sabiendo que para todas las brújulas del mundo no hay sino una dirección, y el tiempo es su única medida."

       Este terrible fragmento pertenece a esa obra maestra que es Rosencrantz y Guildernstern están muertos de Tom Stoppard. La genialidad de este guionista de Brazil, sin embargo, no ha podido salir del universo de la palabra cuando convirtió su obra de teatro en película de culto. Night Shyamalan ha conseguido decir lo mismo solamente mostrando la mano de Crowe sin su anillo de matrimonio. Pero lo peor de todo, lo más aterrador, es que ha conseguido que el espectador salga del cine con la duda, terriblemente humana, de si no estará muerto en vida, si él también no será un fantasma que camina entre los vivos porque hay algo que aún no ha terminado de hacer, mientras el mundo físico sigue su rumbo acostumbrado, como quizá le hubiera gustado acotar a Borges.

Cuestiones varias: Entrevista de Mariana Sisaro

-Entre la publicación de una y otra de sus novelas median varios años. ¿Pasa ese tiempo trabajando o suele tomar un descanso antes de comenzar a escribir la siguiente?

-Yo tengo un método un poco extraño. Apenas escribo los primeros capítulos de un libro por lo general se me ocurre otro. Ahí me detengo para escribir el principio, el final y algunos detalles que no quiero olvidar de esta nueva idea. Después vuelvo al original, y cuando estoy más avanzado, aparece otro. Ahora estoy terminando mi próxima novela, La distracción, que se me ocurrió mientras escribía El oficio de sobrevivir; incluso ambas comparten más de un personaje. Hay quienes dicen que no pueden definir esquemas narrativos o tramas muy cerradas porque los personajes adquieren vida propia y empiezan a llevarlos por otros rumbos. Cuando eso me pasa a mí, escribo una novela nueva para ellos.

-Cuando definió "La narrativa histérica" en varios ensayos la consideró un rasgo positivo. ¿Por qué la utilizó peyorativamente en El oficio de sobrevivir?

-Me alegra mucho que lo hayas notado, ya que para la mayoría de los lectores pasó desapercibido. La utilización del concepto en la novela en principio lo pensé como un juego, un nombre que un personaje indignado usa al azar, pero luego me di cuenta que también podía ser una forma de adelantarme a las críticas que al final aparecieron. En realidad, la narrativa histérica es algo que yo considero muy positivo en cierta literatura actual, un concepto relacionado con la ruptura, con el recorte que se hace no de la lectura de la tradición sino de una tradición de lectura; es decir, con el corte que se realiza en lo establecido, en lo aceptado, en la norma, en la convención, a pesar de las múltiples variables que hay en juego. La idea es que el arte tiene un carácter de singularidad o autenticidad que se pierde en la medida en que se reitera una receta. Por lo tanto, los autores histéricos, para mí, tienen que tener una doble relación con el Mercado, deben aparentar seducirlo (reservando la verdadera seducción para el lector) y a la vez rechazar toda una serie de exigencias estereotipadas o más o menos sutiles. Esto es lo que yo llamo una relación histérica, ya que si uno escribe lo que quiere el otro, en realidad el autor es el otro.

-¿La publicación de sus libros en editoriales chicas se relaciona con este concepto?

-Sí, claro, naturalmente, yo siempre he tratado de mantener una posición histérica. De hecho, mucha gente logra un gran reconocimiento al hacer lo que está medianamente pautado, y así es que son premiados por el Mercado y sus Lacayos. Por otra parte, consecuentemente, la narrativa histérica necesita de cierta falta de éxito, ya que si lo obtuviera tendría que redefinirse a sí misma, encontrar otra postura frente a la posible aceptación que haya conseguido, que por suerte, por ahora, es casi nula.

-Ese desafío se observa en la mezcla de géneros con que estructura sus obras.

-Se podría decir que sí. Yo construyo mis novelas a partir de capítulos que son en sí mismos cuentos o relatos. Esto se debe a que, salvo excepciones, yo encuentro en las formas breves una gran intensidad, bastante opuesta a la extensión de las novelas. Mi propuesta surge porque yo quería construir textos intensos y extensos, es decir, darle a mis novelas una intensidad cuentística.

-En El oficio de sobrevivir un ajedrecista comenta que un compañero había abandonado el oficio para escribir, y otro le responde que la literatura y el ajedrez no son tan diferentes. ¿Cómo cree que se relacionan?

-Yo creo que hay una relación muy fuerte e interesante. En ambas disciplinas está la idea de un universo cerrado, donde dos personas juegan de muchas maneras posibles. En este punto, si se quiere, los personajes son como piezas. Además se puede leer a la literatura como una gran partida por correspondencia, equivalente al ajedrez postal, en la que el autor mueve las piezas en su mundo privado con conciencia de que tiene cierto control sobre lo que hace, pero también con la certeza de que no siempre puede visualizar perfectamente cómo va a leer su jugada el otro. En este contexto, por lo general, suele dominar un jugador mientras que el otro es más bien pasivo.

-Su obra, sin embargo, da al lector mucho margen para que construya su propio juego.

-Yo tengo una construcción literaria bastante ajedrecística, y creo que lo interesante es que tanto el lector como el autor puedan jugar libremente con las piezas que componen la obra. A mí me gustan las escrituras y los imaginarios que me hacen pensar, componer, construir mundos posibles, incluso más allá del terreno de la ficción, y esto no pasa con las novelas cuya única sorpresa pasa por ver con qué tipo de aceptación mercantil han pactado sus autores.

Viajando a través del tiempo

"Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y

le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y

si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿Entonces, qué?"

Samuel Taylor Coleridge

       Hubo una época en que los dioses parían hijos indeseables, bastardos rebeldes y ambiciosos que amenazaban con tumbarlos del trono y devorarse a mordiscos su poder. Sólo les hacía falta descubrir el secreto que revelara el misterio del tiempo. Su esquiva esencia finalmente fue capturada en esos contornos que se dibujan en cada fotografía. Las míticas puertas del cielo, a la manera de un obturador, se abrieron dejando pasar el rayo lumínico que perpetuó la presencia humana para vencer a la muerte. A Kronos, paradójicamente, le había llegado su hora.
       Pero el tiempo, cuando fue atrapado en la imagen fotográfica, se hizo más corpóreo y perceptible, y su presencia ausente se convirtió en un pasado imperfecto. Es por esto que según Barthes la imagen fotográfica se construye para sí misma un marco de inactualidad al habitar un espacio sin devenir. La fotografía hace presente aquí un objeto que realmente existió antes frente al objetivo de una cámara. Es un testimonio único e irrepetible de lo que ha sido y ya nunca será. El tiempo, captado en una fracción de segundo escurridiza, puede dar fe en el futuro de su existencia pasada, como si se tratara de una máquina del tiempo. En este sentido, la fotografía sería una de las primeras hijas dilectas de la ciencia-ficción, ya que permitiría el viaje en el tiempo del objeto inanimado.
      La imagen fotográfica, por otra parte, parece haber sellado un pacto con la muerte, sobre todo si consideramos que la reproducción mecánica ad infinitum es una suerte de pobre substituto de la imposibilidad de volver a vivir el tiempo perdido. De ahí su patetismo, al ser un objeto inmóvil que intenta respirar en el devenir de un mundo en movimiento.
        Dentro del tiempo sin tiempo de la fotografía, como dice Schaeffer, el movimiento sólo puede encontrar su lugar en las coordenadas espaciales, convirtiéndose así en un pobre espectro de sí mismo. La posibilidad de una narración, por lo tanto, parecería ir a contrapelo de la esencia estática de la fotografía. ¿Qué pasaría, sin embargo, si uno se aventurara a poner en relación toda una serie de fotografías con intenciones narrativas? ¿Qué pasaría si todas las imágenes (salvo una) fueran inmóviles, y a su vez, estuvieran arrancadas de su estatismo y puestas en movimiento por medio del montaje? ¿Qué pasaría si la narración se construyera con una materialidad y una lógica diferentes a las que estamos acostumbrados a ver en el cine? Tal vez esto es lo que se preguntó el cineasta francés Chris Marker a principios de la década del `60. Su respuesta fue La Jetée (literalmente "espigón"; un puente etéreo entre la fotografía y el cine) donde se cuenta una historia de amor, de locura y de muerte.

               Tomorrow is frozen

       La destrucción ocasionada por una tercera guerra mundial ha vuelto inhabitable el planeta. En las profundidades de la tierra, los supervivientes apenas sobreviven mientras son utilizados como conejillos de indias por los científicos en jefe. Con el espacio clausurado, la única salida para la humanidad parece pasar por el tiempo. Así, el protagonista de esta historia es elegido para viajar en el tiempo por la fijación que tiene con una imagen de su infancia. Este procedimiento quizá está inspirado en The sense of the past, esa novela inconclusa de Henry James cuyo personaje principal, en palabras de Borges, regresa al pasado a fuerza de compenetrarse con la época. La fijación del protagonista de La Jetée, entonces, consiste en una imagen cuyos fragmentos reproducen la presencia de una mujer y la muerte de un hombre en un aeropuerto, una jetée que en francés remite al verbo jeter, tirar, arrojar, lanzar -a otro tiempo.
       El protagonista debe dejar su presente para encontrarse con esa mujer un tanto etérea y remota que habita un tiempo distinto al suyo y que lo acepta como a un fantasma amigable a quien se puede amar antes de su partida. Entonces, la puerta de acceso que los científicos le permiten trasponer, esa imagen fija en el recuerdo del protagonista, es una foto en la mente antes que una foto de su mente. Es quizá por esta razón que una historia que trabaja con el tema del tiempo y su relación con las imágenes y la memoria encuentra en la materialidad fotográfica el medio ideal de su expresión. Así, a manera de barrera infranqueable entre el hombre y la mujer, las manchas de tinta negra que destruyen la impresión de luz de sus cuerpos, no hacen más que preanunciar la fatalidad con la que siempre estuvo signado su encuentro.
       Sin embargo, hay un momento en que la fuerza de la narración le arranca movimiento a la fotografía, haciendo devenir la imagen estática en móvil. Se trata de una escena en la que el protagonista parece contemplar el reposo de su compañera. El fundido encadenado de distintas fotografías del rostro de la mujer, sumado a una paulatina aceleración del montaje, alcanzan a confabular los leves desplazamientos del entresueño, justo antes de que realmente aparezca el movimiento en un doble parpadeo.


               Mon key: La clé de l`avenir

      El camino que va de La Jetée (1962) a Doce Monos (1995), suerte de metáfora de la historia del cine, no sólo es el que va del blanco y negro al color sino también el de una banda sonora apenas poblada (por música, la voz en off del narrador, algunos ruidos de aviones y ciertos cuchicheos incomprensibles que intentarán arrancar a las imágenes esa pregnancia pretérita) a la superpoblación de voces, ruidos, música y el abuso de primeros planos sonoros como siempre que se trata de Gilliam. En esta oportunidad, sin embargo, debemos aclarar que hay un uso estructural del desplazamiento de las voces en el tiempo: Así, los mensajes grabados y la voz desafectada de la conciencia de Cole son fundamentales para la lógica de la historia. Pero lo más importante es que del cortometraje de Marker a la película de Gilliam se pasa de la imagen estática en movimiento a la imagen móvil en movimiento, se recorre el camino que va de la "imagen del tiempo" (fotográfica) a la "imagen en el tiempo" (cinematográfica).
       Todo el efecto de extrañamiento de La Jetée, entonces, se debe a que hace abstracción del movimiento, presentando imágenes inmóviles en el tiempo. El uso del montaje, como bien dice Roger Odin, no sólo reconstruye el movimiento que la foto tiende a negar (complementándose con la voz en off para llevar adelante la narración) sino que además juega un contrapunto estructural con la imposibilidad de la imagen fotográfica para mostrar el tiempo de otra forma que no sea un despliegue espacial. Así, mientras la imagen fotográfica despliega la distancia temporal al hacer surgir el tiempo como pasado, la imagen fílmica le restituye su calidad de presencia.
       Todo este juego de temporalidades, como ya sugerimos, no sólo está ficcionalizado en la historia de La Jetée sino que pasa a ser el centro de Twelve Monkeys. Porque el último tramo del camino que va del cortometraje francés a la película norteamericana es el de la perfecta ambigüedad de una historia (nunca podremos discernir si lo que se cuenta es fantástico o de ciencia-ficción) a una declarada historia de "ciencia ficción" cuyo trasfondo es la "con-ciencia (de la) ficción".
Es en este sentido que toda la reflexión cinematográfica que Gilliam inserta en su película mientras cita Vértigo (1958) de Hitchcock se vuelve fundamental. Ahí, sentado junto a Kathryn en la sala a oscuras, Cole se pregunta por qué no recuerda algunas partes de la película que está seguro de haber visto cuando era chico. Su respuesta, aplicable a todo ámbito de la vida desde la conciencia de que somos tiempo, es que uno cambia, y por eso nunca se fija en lo mismo de la misma forma.
       La película, como toda obra de arte, no se conserva siempre igual, ya que sólo existe en función del espectador, cuya inserción en el devenir temporal lo convierte en un ser en el tiempo, alguien que no tiene forma de defenderse del constante cambio. La máquina del tiempo, en este sentido, es una metáfora del fluir inevitable del cine y de la vida. Entonces, mientras el tiempo se despliega en la vida como el film en la pantalla, el viajero se inserta en el devenir temporal y es a su vez un espectador del mismo. Pero el viajero es también tiempo, y en tanto tiempo. una temporalidad distinta con respecto a la temporalidad presente ante él.
       Tal vez por esto el viaje en el tiempo se ha convertido en una preocupación real en el imaginario de la humanidad. Toda la "ficción científica" (nos referimos tanto a lo que mal se ha traducido por "ciencia-ficción" como a Einstein y los escritores cuánticos) se ha preocupado por mantener vivo el interés por la posibilidad de viajar en el tiempo. Así, la ambigüedad con la que se manejaba este tema en La Jetée se convierte en una certeza en Doce Monos. Entonces, cuando James Cole es obligado a viajar al pasado para buscar la clave de un virus que extinguió al noventa y nueve por ciento del mundo, se pone en movimiento toda una serie de anomalías y paradojas temporales que van a terminar en la famosa escena del aeropuerto, cuando él sea asesinado por querer salvar a la raza humana. La suerte de la humanidad, sin embargo, pasa a segundo plano por la certeza de que la doctora interpretada por Madeleine Stowe es la belleza pálida y poderosa que puebla la mente de Cole. Ella es (como Jill Layton para el protagonista de Brazil) la mujer de sus sueños. Por eso cuando aparece vestida de negro Cole no la reconoce. Es necesario que ella se tiña de rubia y él se ponga pelo y bigote para que ambos se reconozcan y reconozcan su pasión en la escena cuya luz y música proviene de Vértigo. Pero lo que nadie sabe es que el precio que James pagará esta vez por encontrarla no sólo será la vida sino también la posibilidad de volver a verla cuando el tiempo se repita. Porque la escena del aeropuerto puede haber ocurrido infinidad de veces, pero la verborragia de la psiquiatra o el profesionalismo con el que Cole se toma su trabajo en esta ocasión, hace que el eterno retorno caiga en el tiempo, y esto significa que el chico que James es durante la escena final de la película nunca volverá al pasado para encontrarse con Kathryn.
       Este final, además, hace explícita la relación que hay entre la fatalidad de las escenas que cierran las historias de La Jetée, Vértigo y Más allá del olvido (1955) de Hugo del Carril, y ésta tal vez sea la razón por la que Gilliam y Mr. & Mrs. Peoples le han impreso al guión toda esa carga emotiva que es casi una sobrecarga explosiva. Algo que está en relación directa no sólo con el conocimiento de lo que sobrevendrá sino también con el uso de la cámara lenta, como si ese ralentamiento la acercara asintóticamente a la inmovilidad de la imagen fotográfica.
       El final, finalmente, parece acentuar la relación que Doce Monos mantiene con la obra maestra de Hitchcock. Así, ahora, Bruce Willis ya no tiene la necesidad de obligar a Madeleine (cuyo nombre es igual a Kim Novak durante la primera mitad de Vértigo) a ir a la modista, a comprarse zapatos, a teñirse el pelo de rubia para recuperar el tiempo perdido. Madeleine (aunque se haga llamar Judy como su homónima en la segunda parte de Vértigo) no necesita convertirse en Madeleine porque ella siempre fue y será Madeleine. Si se viste de rojo y se tiñe de rubia no es tanto para reafirmar su personalidad como por la imposibilidad de escapar a su destino. Todos piensan que el eterno retorno se encargará de llevarlos una y otra vez a ese cine donde ven y vuelven a ver Los Pájaros, y a este aeropuerto donde los tiempos confluyen como vientos huracanados, obnubilando los sentidos y cegando la razón. James (cuyo nombre recuerda demasiado al de Stewart) no sabe, no puede saber que su última llamada y la presencia final de la científica del futuro parecen haberlo condenado a que en su porvenir, cuando el chico que es ahora crezca, siempre recuerde esta escena final pero ya no pueda volver al pasado a revivirla, destino al que apenas podemos escapar nosotros, los espectadores del film, gracias a esa magia magnánima del cine que a veces en su devenir se confunde demasiado con la vida.

María Castillo y Marcelo Damiani

La poesía

La poesía cruza la tierra sola,
apoya su voz en el dolor del mundo
y nada pide
ni siquiera palabras.

Llega de lejos y sin hora, nunca avisa;
tiene la llave de la puerta.
Al entrar siempre se detiene a mirarnos.
Después abre su mano y nos entrega
una flor o un guijarro, algo secreto,
pero tan intenso que el corazón palpita
demasiado veloz. Y despertamos.

Eugenio Montejo (1938 -2008)

Relatar es alterar

Por Carlos Schilling

       Antes que una novela este segundo libro de Marcelo Damiani parece un rompecabezas al que la falta de varias piezas convierte en un juego infinito, tan cómico como perverso. Presentado como una recopilación de textos de un autor ficticio llamado David, El sentido de la vida reúne poemas, relatos breves, nouvelles y comentarios biográficos en los que no queda ningún rastro de esa frontera siempre difusa entre realidad y ficción. Pero si bien algunos de los textos están dedicados a figuras tutelares de la literatura argentina como son Juan José Saer, Ricardo Piglia y Héctor Libertella, sólo de forma oblicua remiten al trabajo de esos escritores. No hay una indagación de los límites del conocimiento para aprehender la realidad, como en Saer, ni un dispositivo generador de discursos que se materializan, como en Piglia, ni una puesta en escena de los fantasmas de la lengua, el deseo y el inconsciente, como en Libertella. Hay algo distinto. Algo que en cierta manera incluye todo lo anterior, pero lo desplaza constantemente hacia los márgenes para dejarle lugar a un flujo de imágenes y episodios ambiguos e inquietantes. Más que a los escritores argentinos citados, Damiani le debe una buena parte de la construcción de su mundo al francés Alain Robbe-Grillet. Rescata la parte que fue soslayada en la recepción argentina de la obra del fundador del Nouveau Roman: su concepción laberíntica de la trama de un relato. Si un juego de palabras valiera como definición, podría decirse que para el autor de El sentido de la vida relatar es alterar, distorsionar, volver extraño lo que está contando sin perder nunca cierto tono ligero de narrador profesional. La confusión de base que origina el relato se expande en todas las direcciones, genera una red de malentendidos en cuya trama es difícil de distinguir quién es el creador y quién la criatura. Nombres con iniciales que se repiten, seudónimos que proliferan, personajes que se desdoblan, extraños parentescos, cópulas, besos, asesinatos, duelos, cámaras, espejos, todo tiende a duplicar indefinidamente las escenas hasta que resulta imposible saber cuál es la original. En los 40 años que pasaron desde la irrupción del Nouveau Roman hasta hoy, las relaciones entre realidad y ficción, entre vida y arte se modificaron de forma inconmensurable. Los lazos meramente psíquicos, como el sueño, el delirio, la demencia o la alucinación, que servían de vasos comunicantes entre ambas esferas fueron reemplazados progresivamente por artefactos como los juegos de realidad virtual, la televisión, el video y la computadora. Damiani presenta ese nuevo universo de posibilidades como si fuera un espectáculo que se devora a sí mismo y ni siquiera se detiene ante la muerte.

Aparecido en el diario "La voz del interior" de Córdoba (22-11-2001).

A contrapelo del presente

"Sólo lo difícil es estimulante."

José Lezama Lima

La única verdad es la irrealidad

Por Jonathan Rovner

       Para todos aquellos narradores que quieren escapar a las clasificaciones de la industria cultural, existe una rancia categoría que es la llamada "novela experimental". Mientras que en el ámbito de las ciencias experimentar significa poner a prueba una determinada conjetura, para la literatura se trata de la primera opción de que dispone quien quiera salir (o no logre ajustarse) al encasillamiento de los géneros ya establecidos. Incluso cuando el precio de esa fuga sea el de abandonar toda coherencia, toda sustancia y, ya sin ninguno de esos atavíos dejar que el texto se mantenga trashumante entre distintas formas, más o menos marginales, como el poema, el diario íntimo, la prosa poética o el guión audiovisual. Tal es la manera en que se presenta El sentido de la vida, la novela experimental de Marcelo Damiani. Para leer El sentido de la vida, prácticamente página por página debe reconstruirse el pacto de lectura que por lo demás permanece inestable hasta el final. El mismo Marcelo Damiani se hace nombrar por uno de sus personajes, prologuista y narrador. El sentido de la vida intenta la difusión de los límites tradicionales establecidos por la novela como artefacto de lectura. A ello contribuye el intercalado de las dedicatorias a, por ejemplo, algunas a firmas canónicas de la literatura argentina como Ricardo Piglia y Juan José Saer, conviviendo entre las apócrifas, o las dirigidas a personajes de la novela apenas mencionados en otros capítulos. Damiani recorre, con asombrosa soltura, algunas de las estrategias experimentales que mejor hemos visto en la narrativa canónicamente experimental, desde comienzos del siglo XX, como la rotación de narradores y personajes, la concomitancia de lógicas paralelas y la disolución de los límites entre realidad y ficción, entre vigilia y sueño. En El sentido de la vida todo ocurre como si el relato mismo intentara atravesar un laberinto de espejos, en el que por momentos no puede evitar perderse. Secuencias, espacios y personajes que se superponen y desdoblan, compitiendo finalmente por no se sabe qué, todos ellos envueltos en una atmósfera de policial negro. Gabriel y David, los personajes principales son, por momentos, intercambiables. El narrador mismo es por momentos uno de ellos, a la vez que el texto dice ser una lectura que hace el otro de los papeles del primero. Pero en El sentido de la vida, el sentido de la vida es, por momentos, nada más que un juego de rol por computadora: "La última vez que jugué, por ejemplo, soy un abogado mediocre (como todos los abogados) con pocas habilidades y pocos defectos. Estoy casado con una psicóloga feminista y fea (algo normal) y que no muestra signos de locura por ninguna parte (esto es lo raro)". En parte, es como si la noción de realidad, cuando no la realidad misma, fuera para Damiani la culpable de los prejuicios existenciales que afectan la vida de sus personajes. En "Así lo habría escrito él", capítulo dedicado a Carlos Dámaso Martínez, puede leerse: "Así, los autos, los semáforos, los carteles de neón, terminan convirtiéndose en presencias leves, meras luminosidades móviles que forman una especie de todo indivisible y a la vez falso: Eso que algunos llaman Realidad: y yo, Irrealidad uno"

Publicado en Página/12 el 14 de abril del 2002.

El ajedrez es la vida

Por Martín Arias

       Ex-jugador profesional de ajedrez, Marcelo Damiani confía en un lector capaz de apreciar ese género “cuasi-musical, cuasi-poético o más exactamente poético-matemático”, al decir de Nabokov, que se conoce en inglés como chess problems. Una cierta posición es elaborada sobre el tablero, y el problema a resolver consiste, por ejemplo, en dar mate a las negras en un número determinado de movidas, generalmente dos o tres. El entomólogo y novelista ruso autor de La defensa había cultivado con devoción ese arte complejísimo y hermoso, que hasta llegó a comparar con la escritura de novelas. Si el “solucionista” —afirmaba— es del tipo convencional, descubrirá la movida clave rápidamente, sin pasar por los “placenteros tormentos” que han sido dispuestos para el sofisticado. Este último, en cambio, considerará previamente toda una multiplicidad de variantes vanguardistas, el repertorio completo de los “temas” más intrincados —puras trampas puestas ahí por el autor— y llegará a la movida correcta (que además era la más simple), el alfil a la casilla c2, digamos, pero luego de un formidable paseo, “como alguien que en una búsqueda desesperada fuera de Albany a Nueva York a través de Vancouver, Eurasia y las Azores. La placentera experiencia del rodeo (paisajes extraños, gongs, tigres, costumbres exóticas, el circuito, repetido tres veces, de una pareja de recién casados alrededor del fuego sagrado de un brasero de barro) lo compensarían ampliamente por el sufrimiento del engaño, y después de eso su llegada a la movida simple le proporcionaría una síntesis de profundo goce artístico”.
       Desde el título, El oficio de sobrevivir es un endiablado sistema de desvíos y señuelos narrativos análogo a esta evocación tan nabokoviana de los chess problems. Entre otros, el lector-solucionista deberá resolver el problema de la unidad del libro, que, como la anterior novela de Damiani (cuyo asombroso título era El sentido de la vida), también puede ser leído como una colección de cuentos. El rodeo de la “solución” lo conducirá desde una siniestra universidad llamada Caída (Centro Ajedrecístico Internacional de Avanzada), ubicada en la isla literaria que desde Adiós pequeña (1995) es el escenario de las novelas de este autor; hacia otra isla, Nueva Zelanda esta vez, en la cual un profesor de Estética del Ajedrez, cultor de la vida retirada y de la filosofía del “como si”, se ve involucrado en una delirante aventura policíaco-medievalista cuyo desenlace le revelará el secreto de la felicidad y de la muerte. El centro del relato está ocupado por la inquietante peripecia de un escritor que, víctima de una amnesia de origen misterioso, no puede recordar haber escrito la novela que su avieso editor le atribuye y se muestra demasiado ansioso por publicar. El mundillo de las grandes editoriales, los funcionarios culturales y los premios literarios es retratado bajo una luz a la vez sórdida y humorística, a lo largo de una trama en la cual las referencias críticas a la “culturita” local (muchas de ellas cifradas en los numerosos anagramas) no dejan de hacer su llamado al buen entendedor.
       Según Nabokov, entre los chess problems y la forma tradicional del juego hay una relación comparable a la que existe entre el uso de las propiedades de la esfera por parte de un malabarista que prepara su nuevo acto y un tenista que se apresta a ganar un torneo. Algo parecido puede decirse del uso que hace Damiani de las propiedades de la novela considerada como totalidad narrativa. ¿Hay que leer El oficio de sobrevivir como un conjunto de relatos aislados o como una narración única y continua? ¿O acaso la sumatoria, el ejercicio lúcido (y lúdico) de componer los distintos fragmentos nos permitirá ganar otro espacio, otro nivel de lectura en el cual las cosas se verían de un modo diferente? Lo cierto es que, sin perjuicio de su autonomía, ningún capítulo de este libro está verdaderamente cerrado; para hablar de nuevo el lenguaje del ajedrez, siempre ofrece una o más aperturas hacia uno o varios de los capítulos restantes, quizá sugiriendo que si hubiera un modo literario de la totalidad sería justamente ése: el de lo abierto. Intermitentes y elusivos, esos puntos de enlace brillan por un instante fugaz en la mente del solucionista, quien puede entonces decidir si los toma o los deja. Es el momento crítico (y dichoso) en que el lector de Damiani debe hacer su jugada.

Publicado en la Revista "Leer Cine" (2005)

La luz y la penumbra

Por Gabriela Stoppelman

       "Una voz irreal y lejana, repite mi nombre con insistencia... La iluminación es tan deficiente que apenas puedo distinguir los contornos de mi cara. Al estirar la mano para prender la luz pienso con toda lucidez que no voy a reconocerme en el espejo. Y quizá por eso no me reconozco". "Y pienso que los cortes de luz son una metáfora palpable de lo que me está pasando: En ninguna parte... puedo encontrar una luz prendida que me aclare el panorama". Esta oscilación entre la pe­numbra y la intermitencia de la luz, protagonista clave de toda la novela, se convierte en la única (y múltiple) respuesta al verdadero enigma del texto. Si hay imagen, es porque es ella la máxima posibilidad de iluminación posible de lo real. La imagen como parodia de la realidad. Cuanto más tenue se vuelve la imagen, mayor carga poética adquie­re el lenguaje, volviéndose, también él, parodia de todo lenguaje de acción.
       Podría decirse que los personajes de Adiós, pequeña juegan a una historia de detectives, en donde la verdadera búsqueda no es la resolución de un enigma, sino el encuentro de cada personaje con su "doble". El "doble" entendido no como "lo opuesto" o "lo complementario", sino como aquello que carece de la consistencia de las cosas nítidamente iluminadas, que está falto de la solidez de los sucesos adheridos a la "historia real". De esa manera, "lo otro", al perder definición en sus contornos, gana en lucidez: "Pienso que la entrada de un túnel con una luz de fondo es el problema que tengo entre manos, con sólo dos pequeñas diferencias: Yo estoy adentro del túnel, y no puedo ver claramente la luz del fondo".
       Adiós, pequeña es una novela donde el hu­mor, al volver grotesco todo procedimiento típico del género, toma la distancia necesaria del típico policial. El "falso y ambiguo don analítico" de un inusual detective, sólo le será útil para resolver una que otra partida de ajedrez. Descontando el hecho de que las piezas se vuelvan, de pronto, inmensas, "sobre un tablero gigante, escondido detrás de unas plantas". Por lo demás, no tendrá dificultad alguna para encontrar informaciones útiles que lo guíen hacia el rastro de una mujer, cuya sola imagen en una fotografía le provocaba "una especie de vértigo que lo hacía tambalear".
       Y es también la fotografía una gran protago­nista en esta novela. Si sus imágenes presentan "tintes irreales", es porque se alejan de la verdad del recuerdo: "Gabriella (en la foto) lucía una imagen casual, alejándose de la que yo recor­daba...". Es la memoria la referencia más fiable (aunque lo sea en corta medida) de toda na­rración. Pero de haber un punto luminoso en la imagen humana, donde se refleje "esa verdad, momentánea, pasajera" que dan las fotos, estará seguramente en la mirada: "Su mirada... perdida en la contemplación de un objeto lejano. Gabriella ahora sí se parecía a Gabriella". Y, a través de la mirada, aquello que percibimos como los hechos del mundo se vuelve nada más que una cons­trucción mental. La mirada refleja nuestro mundo y no es el mundo lo que se refleja en nuestros ojos. No hay verdadera diferencia entre percep­ción y ficción. Por eso, el transcurrir de un tiempo es sólo la memoria de ese transcurrir .Toda imagen de un espacio se vuelve sólo evocación de un sitio. Resulta un hallazgo la elección de un espacio-tiempo en apariencia impreciso, cuya medida se corresponde con el ritmo temporal y espacial creados por la narración, y no con la ex­periencia subjetiva del narrador.
       Un último acierto, el límite de todo esplendor de esa luz entre penumbras lo da la muerte: "Ese día uno podía ver muy lejos... aunque no hasta donde se había ido Gabriella". Y es ésta la única luz que se instala, porque "la muerte era volver a dormir el sueño eterno después de la breve pesadilla de la vida."

Publicado en Tamaño Oficio: Revista de Literatura. Año 13 – N° 20.

El escriba del futuro (es decir, de la actualidad)

Por Angel Rama

       ¿Quién es, hoy (en 1977), Gabo (por García Márketing, claro)? No decepción, no desagrado, simplemente perplejidad. Parecen no quedar huellas del escritor, al menos como ese escritor fue, él lo sabe y aún trata de jugar con esa imagen superpuesta a la antigua. Tampoco un periodista, pero asimismo no un político sino algo cercano a ambos términos y diferente: un viajante político-cultural quizás, un agitador, pero no un ideólogo, of course, sino un animador o relacionador que opera entre los centros de poder político de la izquierda. Evidentemente eso lo fascina, es su acción, y eso ha sido logrado con la literatura, pero nada tiene que ver con ella.

Números

Por Alan Moon

       El arte de prologar libros ajenos sólo consiste en una simple cuestión: Saber mentir. Por eso siempre supe que sería un gran prologuista. Sin embargo, ahora que he decidido dar un vuelco a mi vida y surcar los tortuosos y para mí vírgenes senderos de la verdad, francamente, estoy más que preocupado: La verdad puede ser muy aburrida.

       Ahora bien, la razón principal de mi cambio de rumbo vital es que hay varios hechos de público desconocimiento que me siento en la obligación moral de aclarar.

       Luego de los malentendidos inherentes a mi génesis en este oficio ingrato que es el de alabar libros extraños, como muchos no saben, he tenido que huir tanto de admiradoras como de enemigos. No diré nada de las primeras, porque su acoso es entendible, pero nada quiero callar sobre los segundos. Estos, liderados por ese sofista profesional que se esconde tras el seudónimo inverosímil de L.A. Peter, no sólo han fundado una nueva Secta Anti-Moon, sino que también se han dedicado a perseguirme con acusaciones y amenazas de todo tipo.

       La acusación más recurrente, como no podía ser de otra forma, es la de que toda mi obra es puro plagio. No la refutaré por la sencilla razón que nadie desconoce que la Secta Anti-Moon no sólo no tiene ideas originales ni propias, sino ni siquiera un nombre propio original.

       La amenaza más común, por otra parte, también es la más obvia: Matarme. He oído, además, varias versiones sobre las formas en las que piensan deshacerse de mi cuerpo. ¿No podrían ser un poco, me gustaría preguntarles, aunque tan sólo sea un poco más originales? ¿O es que quieren que yo los acuse a ustedes de plagio y así entrar a la historia de la literatura por la puerta grande? No, muchachos, no les voy a dar con el gusto –aunque entiendo que vean la posibilidad de asesinarme como una de las bellas artes: Sepan que tampoco en esto son los primeros.

       Pero mucho más dolorosa que todas las amenazas y persecuciones del mundo es la deslealtad de un amigo. El Gato, no puedo dejar de hacerlo público, me ha traicionado. No quiero entrar en detalles escabrosos que sólo harán sangrar más mi herida. Sin embargo, tampoco está de más señalar que la traición tiene la forma de un libro publicado con seudónimo. Este intento de hacerme desaparecer de la faz de las letras es mucho peor que la muerte. De cualquier forma, su felina maniobra no ha podido evitar la escritura de mi tercer prólogo, Levítico, cuya aparición demoraré hasta la publicación de mis obras completas.

       En este punto, creo sinceramente, ya no debería pedir perdón por la tristeza, ni siquiera por el dolor, sino por la alegría, y por supuesto, también, por la digresión. Es decir, por la alegría de mi digresión. Digresión, por cierto, cuyo último propósito no es otro que demorar la presentación de la nueva epístola del Gato –a quien sigo siendo fiel a pesar de su triste traición.

       Acá, por suerte para todos, ha decidido abandonar las elucubraciones metafísicas y por fin ha bajado a la tierra –aunque todavía no ha llegado bajo tierra, donde yace la última verdad. El Gato y yo, noto y anoto antes que nada, por lo visto vamos en direcciones opuestas. Mientras que antes él meditaba sobre el sentido de la vida y yo ejercía el oficio de vivir, ahora es exactamente al revés. ¿Será que vamos en direcciones opuestas porque no queremos cruzarnos? ¿O será que sólo queremos encontrarnos en las coordenadas espacio–temporales de la literatura? Siempre separados por algunas páginas, por supuesto: Yo primero, como debe ser, y recién después él.

       Hoy en día ya nadie puede sostener que una novela es un espejo que paseamos frente al camino, entre muchas otras razones, porque es harto evidente que nuestra vida ya no está gobernada por las imágenes, sino por los números. El Gato, consciente de esta paradoja posmoderna que nos muestra todo para ocultarnos su significado, ha cifrado en este libro la esencia de dicho problema. Pero no estoy aquí para cuestionar su decisión, sino su método.

       ¿Es posible que el Gato crea que alguien, a esta altura del partido, no sepa que en Kadang, Indonesia, los números impares representan la vida y los pares la muerte? ¿Es posible que piense que a alguien se le escapa que la Cábala sostiene que los números pares aluden a lo femenino y los impares a lo masculino? ¿Es posible que crea que va a engañar a alguien con esta proto–parodia de alegoría pitagórico–medieval sobre el destino de nuestra suerte?

       Me arriesgo a aventurar, no obstante, que a pesar de lo antedicho, el sentido último de este texto permanecerá en la oscuridad por mucho tiempo. No seré yo, lamento puntualizar, el que lo devele –aunque no sería muy errado señalar que soy el único poseedor del mismo. Sé que en el futuro me acusarán de vanagloria y de vacuidad por haber dicho esto. Argüirán que yo creía estar en la cima del conocimiento cuando en realidad estaba bajo tierra.

       Pero no es así, Señores, de ninguna manera: Sé perfectamente que no estoy en la cima, sino en La Cumbre. Y desde esta posición privilegiada he visto los destellos de la obra que el creador siempre trató de silenciar, un descubrimiento que el mismo mundo niega como también quiso acallar mi voz al asesinarme. Y ahora que he muerto, mientras pienso si vale la pena resucitar por esta raza abyecta, lamento comunicarles que el universo tendrá que soportar mi omnipresencia.

       El resto, por supuesto, es pura interpretación.

Génesis

Por Alan Moon

       Antes que nada quisiera presentarme: Mi nombre es Alan Moon y mi debut en esta tarea ingrata generalmente reservada para hombres públicos -incluyendo al espécimen egocéntrico que osa escribir los prólogos a sus propios libros- obedece a una sola y simple razón: Soy un escritor temerario.
       También quiero aclarar que no me une compromiso alguno con nadie a la hora de escribir estas páginas. Por lo tanto, juro solemnemente ante un ejemplar de este mismo libro que todo lo que aquí se diga será la verdad, toda la verdad, y nada más que la verdad.
       Bien. Empecemos.
       El origen de esta historia merece un párrafo aparte.
       Era una de esas típicas mañanas de otoño un tanto calurosas. El Gato, seudónimo del autor, estaba sentado cómodamente en su oficina con los pies sobre el escritorio, esperando que la computadora con la que sostenía una tórrida partida de ajedrez se dignara a hacer su jugada: Mientras tanto, hojeaba un matutino a la espera de algo que entonara el mediodía. Una taza de café caliente humeaba sobre el escritorio desvencijado. Entonces, cuando los ojos del Gato se iban a fijar en la noticia escandalosa de turno, se escuchó al unísono el ruido de la puerta y el anuncio de la computadora que acababa de jugar. El Gato, en ese momento, levantó la vista y se encontró ante el hecho que daría origen a este libro. El resto es conocido.
       Y quiero aprovechar la ocasión para negar rotundamente las habladurías onanísticas que aseguran que este libro se inspira en los sucesos de notorio conocimiento que tanto conmovieron a la opinión pública. ¡No, Señor! Este libro, si bien se nutre de los ingredientes del citado escándalo, tuvo su origen en una partida de ajedrez. La misma que el Gato jugaba la mañana del célebre suceso. ¡Digno origen para el opus de un ajedrecista! Y no pido permiso para decirle a usted, estimado lector del ceño fruncido, que prefiero mil veces leer una novela escrita por un ajedrecista que soportar a los novelistas hablando de ajedrez.
       Ahora bien, no digo que esta novela sea perfecta. Padece, creo yo, de un éxito internacional demasiado misterioso. Desleída por los españoles, perdida por los alemanes, fragmentada por los canadienses, odiada por los uruguayos y robada por los chilenos, esta novela ha dejado su huella en demasiados lugares. Los españoles la juzgaron poco local y decidieron hacer una versión autóctona prácticamente sin leer el original. Los alemanes la perdieron en Stuttgart y con esa flema que los caracteriza decidieron que la encontrarían en Bonn cinco años más tarde; y así fue. Y los chilenos, más prácticos, decidieron plagiarla como estaba: Incompleta. Además, ya se han encontrado varias versiones piratas entre las que destacan la pornográfica uruguaya y la epistolar canadiense. Digno de mención es también su pasaje a la historieta asiática. Pero sin duda el que le ha hecho más justicia es David Revel. Su guión para película de dibujos animados es mucho más eficaz que el principio que lo sostiene. El célebre guionista le ha mostrado al mundo que hoy en día hacer buenas películas con actores de carne y hueso es casi imposible, demostrando así la gran verdad que encerraba su famosa frase: "El teatro mundial sólo es posible sin actores políticos".
       Todos estos gestos, sin embargo, han resultado de una inutilidad pavorosa. La gente va al cine o al teatro porque son lugares confortables donde se puede dormir tranquilamente. La literatura, de la misma forma, se presenta en la actualidad como el pálido reflejo de aquel ilustre invento excéntrico para combatir el insomnio ya denunciado por L. A. Peter. Su gran historia puede resumirse en las siguientes palabras:
       Había una vez un cavernícola que no podía dormir. Su esposa había probado todas las argucias del inexistente Kamasutra para convocar el sueño. Sus parientes le habían dado todo tipo de yerbas. Sus conocidos lo habían llenado de consejos extravagantes. Pero nada daba resultado. El hombre lo había probado todo. Sus ojos abiertos habían adquirido una redondez sempiterna y ya no daban la sensación de parpadear. Una madrugada, mientras pensaba seriamente en el suicidio, la caverna donde vivía se movió. Una piedra se desprendió del techo y el cavernícola la atrapó con ambas manos casi sin moverse. Al instante siguiente estaba dormido. Desde esa madrugada, cada vez que quería dormirse todo lo que tenía que hacer era tomar la piedra entre sus manos y mirarla fijamente. El sueño venía solo. Con el tiempo el hombre fue evolucionando y necesitó cada vez de más estímulos. Así, la piedra fue tomando una forma rectangular y dócil y sus asperezas empezaron a tener algún sentido.
       Había nacido la literatura.

¿Qué es el hombre?

Por Marcelo Damiani

       Las disciplinas humanísticas siempre han tratado de responder esta pregunta acuñando modelos semejantes a la ya clásica locución latina Homo Sapiens. Esta denominación de Linneo, fundador de la taxonomía científica moderna, se convirtió con el tiempo en la primera concepción del hombre que, según Max Scheler, es una creación conceptual del mundo griego, y corresponde a la creencia de que el ser humano se diferencia de la naturaleza por la razón, suerte de agente divino que lo eleva por sobre el mundo animal. Tal vez como consecuencia del descubrimiento de que el hombre no era tan sabio ni tan razonable como se pensaba nació la idea de Homo Faber, suma de concepciones naturalistas y pragmáticas donde la diferencia con la naturaleza ya no sería de esencia, sino de grado, y el hombre se definiría en función de los instrumentos y herramientas que fabrica para saciar sus instintos de poder y dominación. Johan Huizinga va a considerar que el hombre es básicamente alguien que juega y lo llamará Homo Ludens. Giovanni Sartori pondrá el acento en la visión y lo visual para hablar del Homo Videns, que tiende peligrosamente hacia el Homo Insipiens (necio, ignorante). Actualmente casi nadie habla del Homo Oeconomicus, quizá porque ya nos han convencido de que es el único criterio que debe regir nuestras vidas. En 1995 Giorgio Agamben va a publicar un libro que introducirá, desde el mismo título, la perturbadora denominación de Homo Sacer...

       La nota completa acá.

Plata tirada

Por Marcelo Damiani
& Pablo Orlando

       Cuando se estrenó en Argentina Plata Quemada de Marcelo Piñeyro, basada en el libro homónimo de Piglia, nadie se atrevió a criticarla demasiado, todos obviaron sus terribles errores de guión, como suele pasar cuando hay capitales nacionales en medio, y mucho menos si se trata de un director claramente mercantilista. Pero empecemos por el principio.

       Ricardo Piglia, desde sus primeros textos, mostró una clara inclinación por la síntesis. Así, ha tratado de aunar, tanto narrativa como teóricamente, a dos de las figuras que más se han leído como opuestas en la tradición literaria argentina; estamos hablando, por supuesto, de Borges y Arlt. En otro nivel, de la misma manera, se ha preocupado por conciliar en un mismo tejido indiferenciante literatura y teoría (filosófica), especialmente las ideas de Freud y de Marx.

       Su primera novela, Respiración Artificial (1980), un trabajo donde ficción y reflexión se interpenetran indiscerniblemente, es tal vez el mejor exponente de su propuesta, cuyos lineamientos son también seguidos en su segunda novela, La Ciudad Ausente (1992), luego convertida exitosamente en ópera por el mismo Piglia y Gerardo Gandini. Su tercer novela, Plata Quemada, ganadora del controvertido Premio Planeta en 1997, parecía desentenderse de los postulados que sustentaban su obra previa. La recepción crítica así pareció entenderlo, al señalar su apuesta genérica, claramente narrativa y realista, y el particular acento en la pintura de personajes y en el valor testimonial de la historia. Sin embargo, estas mismas características pueden ser vistas como absolutamente fieles al proyecto pigliano, y toda la novela puede ser leída como una reflexión estética, en clave narrativa, de los postulados marxistas. El epígrafe que abre el libro, la famosa pregunta de Brecht que el mismo Piglia utilizara para referirse al género policial, así lo explicita: "¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?". Según Marx, el crimen es la esencia del Capitalismo, pues toda su arquitectura se edifica sobre la plusvalía, la ganancia que genera el proletario con su fuerza de trabajo en el proceso de producción, y que le es sustraída por el capitalista. La ley, dictada por las clases poseedoras, no hace más que perpetuar el statu quo, el crimen originario sobre el que se funda la sociedad. Y es por eso que ningún crimen puede transgredirla sin también volver a proclamarla. La trama de la novela, un robo a un camión de caudales por parte de tres delincuentes utilizados por autoridades políticas y policiales, parece ejemplificarlo. Con un estilo lacónico pero firme, el relato de Piglia se extiende desde la preparación y la ejecución del asalto hasta la previsible reducción y muerte de los delincuentes, pero deteniéndose en el perverso entramado político-policial en el que está envuelto el delito. La novela parece sostener que, en un régimen de corrupción y crimen generalizado, la transgresión sólo puede ser el acto que le da título: Quemar la plata -destruir el fetiche. Así, entonces, el castigo ya no es por la supuesta transgresión del robo, sino por la destrucción del capital. El título del libro, desde este punto de vista, es una clara metáfora de la única transgresión posible en un mundo fundado por el crimen. Quemar la plata es el crimen de los crímenes, una suerte de suicidio que no puede ser digerido por la sociedad, porque es una vía muerta, una posibilidad sin posibilidad, la disolución de toda existencia, y con ella, de todo marco legal.

       La opción de la novela, la elección del género policial, no hace más que radicalizar la crítica marxista a un orden que se pretende verdadero y natural, pues lo propio del género es el trabajo, las normas por las cuales construye y modela aquello que llamamos realidad.

       La película de Marcelo Piñeyro, si bien mantiene el título y la anécdota de la novela, focaliza sobre la relación homosexual entre dos de los delincuentes, algo totalmente lateral en el libro, prometiendo así desplazar la lectura desde lo económico a lo sexual, es decir desde Marx a Freud.

       No está de más señalar que Marcelo Piñeyro es un director exitoso, pero en decadencia. Su primer película, Tango Feroz (1993), tuvo 2 millones de espectadores; la segunda, Caballos Salvajes (1995), llevó a las salas cerca de un millón, y la tercera, Cenizas del Paraíso (1997), alrededor de 800.000. Su estilo cinematográfico se inscribe en una estética realista y narrativa que lo emparenta con el cine norteamericano, a lo que más comúnmente llamamos Hollywood, lo que hacía pensar que el material de la novela sería provechoso para sus características. Sin embargo, la película condensa la estructura policial del libro en los primeros minutos, y luego la coloca en un segundo plano, para dar lugar a la historia de amor entre el Nene y Ángel (el personaje español que reemplaza al Gaucho Dorda de la novela). El resultado es un film moroso, que se regodea en dejar el relato a la deriva y centrarse en el conflicto de los personajes, reduciéndolo a una serie de situaciones histéricas sin sustento psicológico ni narrativo.

       Hubiese sido interesante reformular los postulados teóricos de Piglia en función de la "anómala" relación sexual, porque el erotismo homosexual escapa a la noción de sexualidad normalizada, socialmente funcional y armónica, y se convierte en una aspiración desbocada análoga a la transgresión que en el texto de Piglia es quemar la plata. Pero en la película no hay vehículo estético para tales planteamientos. De ahí que el film resulte un híbrido carente de ritmo y de pathos, apático, visualmente débil y dramáticamente deficiente.

       Acaso porque se trata de una inversión importante para una cinematografía alicaída como la argentina, o porque quizás resulte políticamente incorrecto criticar un film que reivindica la diferencia, la recepción crítica se mostró indulgente, señalando en igual medida aciertos y desaciertos. Aunque algunos comentarios fueron inusitadamente elogiosos, como el del crítico de Clarín Pablo Scholz: "Lo que vuelve a Plata Quemada una película imprescindible, en la medida que es necesaria para este momento del cine argentino, es su apuesta, los riesgos que corre", o el de Diego Batlle, en el diario La Nación, en ciertos pasajes: "La apuesta es fuerte, provocativa, no apta para espíritus impresionables o conservadores, porque se arriesga hasta límites muy pocas veces vistos en el mojigato cine argentino en la exaltación de una relación homosexual, en el consumo de drogas duras, en la presentación de desnudos frontales tanto masculinos como femeninos o en pasajes de violencia seca, por momentos brutal". Cabe imaginar cual hubiera sido la actitud del periodismo si la película no estuviera respaldada por tantos capitales, o si no se amparara en el reclamo de derechos para una minoría sexual.

       "Yo no sé si hubiera podido hacer Plata Quemada sin ver Happy Togheter", declaró Piñeyro al diario argentino Página/12, refiriéndose al film sobre una pareja de amantes homosexuales taiwaneses que viven en la Argentina, filmada por el también taiwanés Wong-Kar Wai. Pero lo que en el film oriental era una clara apuesta en favor de la imagen, aún en detrimento de una historia casi inexistente, acá es algo así como un balbuceo visual sin lógica ni ideas. Así como hay escritores que privilegian la prosa por sobre las historias, Piñeyro parece haber querido dejar de lado la trama para abocarse a las imágenes (la prosa del cine), desnudando sus flaquezas al desentenderse de su habitual estilo narrativo.

       Aunque tal vez no debamos atribuir todas las razones del fracaso a sus limitaciones cinematográficas, y quizás ver hasta qué punto los compromisos que comporta toda gran producción atentaron contra sus intenciones. Como parecería indicarlo la elección de los actores, la mayor parte jóvenes de gran popularidad televisiva, y los reclamos airados de los responsables de la película frente a la calificación de prohibida para menores de 18 años, lo que le restaría importantes dividendos provenientes del público adolescente, para cuya captación estaría conformado el casting. Tal vez las ambiciones estéticas de Piñeyro, su deseo de hacer pasar el relato del robo por la subjetividad alienada de la pareja de amantes, hubiese llegado a buen puerto de no haber mediado intereses económicos contrapuestos.

       Irónicamente, todo este contexto parece remitir mucho más a la lógica de la ley y el crimen expuesta por Piglia en su novela que a la de la película misma. Y nos recuerda lo que dice Maurice Blanchot del arte: Que por querer ir más allá, cae en su propia trampa, pues sólo puede tener lugar en el mundo, es decir, más acá. La transgresión artística, desde este punto de vista, es entonces una paradoja o una parodia. Parodia en la que inconscientemente caen los responsables de Plata Quemada, cuando queriendo transgredir sin estar dispuestos a inmolarse, se hacen aún más cómplices de la ley del Mercado. Este estado de cosas, paradójicamente, es quizá el único beneficio simbólico para Piglia, el damnificado autor del libro original, mientras los responsables de la película se lleven toda la plata, aunque no seguramente para quemarla.

Publicado en la revista Lateral de Barcelona (Nº 73 - Enero de 2001).

Entrevista a David Lodge por Marcelo Damiani

David Lodge es uno de esos raros escritores que pueden escribir novelas serias mientras hacen reír a todo el mundo. Tal vez no esté de más aclarar que su sentido del humor, sumado a su prosa sencilla pero efectiva, y a la caracterización del pequeño mundo universitario anglosajón, lo han convertido en uno de los mejores escritores ingleses de la actualidad.

Nacido en Londres en 1935, educado en los mejores colegios y universidades inglesas, su destino no parecía ser otro que abrazar la vida académica, publicando libros sobre las teorías literarias en boga. Sin embargo, estas experiencias rápidamente pasarían a formar parte de sus cada vez más exitosas novelas. Así nacieron esas pequeñas obras maestras como La caída del Museo Británico, Intercambios, El mundo es un pañuelo y ¡Buen trabajo! (estas dos últimas situadas en la ficticia ciudad de Rummidge, que no puede disimular su parecido con la verdadera Birmingham).

Sus últimas novelas, Noticias del paraíso y Terapia, en cambio, se abocaron a una crítica irónica, y por lo tanto mucho más cruda, de la industria del turismo y de todos los otros postulados de ese invento de fin de siglo que se dio en llamar "new age". En los últimos cinco años sólo había publicado una obra de teatro y una nouvelle del mismo nombre, Home truths, donde disparaba sus dardos contra la prensa. En esta entrevista, Lodge cuenta cómo es su libro Thinks..., cómo empezó su carrera literaria y cuál fue el origen de algunas de sus novelas.

-¿Hubo algún momento en su vida en que decidió que iba a ser escritor?
-No uno en particular que pueda recordar o describir. Cuando era muy joven (quizá a los 12 años) pensé que podría ser un periodista deportivo cuando fuera grande, y solía escribir crónicas (aunque sólo para circulación doméstica) de partidos de fútbol a los que iba en el sudeste de Londres (yo era simpatizante del Atlético Charlton). Alrededor de los 15 ya estaba interesado en la verdadera literatura, y empecé a tratar de escribir cuentos y poesías. Escribí una novela cuando tenía 18 y traté de que se publicara (por suerte no tuve éxito), y supongo que eso marca el punto en el que me formé una ambición definida por tener la profesión de escritor; aunque por muchos años (hasta que estuve cerca de los 50) no me consideré un escritor de tiempo completo.
-¿Qué libro y que película fueron fundamentales para su formación como escritor?
-El Ulises de Joyce, para mí, es la mejor de todas las novelas que jamás se han escrito (y muchos novelistas dirían lo mismo). Es una especie de tesoro de técnicas narrativas. La idea de basar una historia moderna en otra clásica o mítica ha sido particularmente productiva para mí. Una novela debe hacer más de una cosa, y tener muchas voces diferentes. Joyce demostró esto maravillosamente bien. La película de Powell-Pressburger, A Matter of Life and Death (también conocida como Stairway to Heaven) siempre ha significado mucho para mí. La vi por primera vez siendo un chico, a fines de los años ’40, y me impactó mucho su combinación de una historia reciente (el héroe es un piloto de WW2) con una conmovedora historia de amor y fantasía escatológica y divertida.
-¿Cuándo empieza a escribir una novela, con un personaje, una situación, o con toda la estructura del libro en su cabeza?
-Usualmente con un tema, el cual aparece de alguna experiencia de mi propia vida y una zona, lugar o institución que conozco. Por ejemplo, el National Service in the army en mi segunda novela, Ginger, You’re Barmy; o siendo profesor invitado en Norteamérica en la quinta, Intercambios; o cuidando a una tía que agonizaba en Hawaii en una de las últimas, Noticias del paraíso. En algunos libros el tema requiere que haga una buena investigación, como por ejemplo la industria del turismo en Noticias…, o las zonas industriales en Buen trabajo.
-¿Está de acuerdo que La caída del Museo Británico es una suerte de meditación narrativa sobre el libre albedrío?
-Debo decir que nunca se me ocurriría describirla de ese modo. El héroe siente que su vida está tomando la forma y el caracter de varios novelistas modernos que está estudiando, pero antes que una seria declaración filosófica es una especie de broma literaria sobre la ‘angustia de las influencias’, y una suerte de índice sobre el estresado estado mental del protagonista.
-¿Fue su intención en Buen trabajo abrir el punto de vista de la universidad que estaba casi completamente cerrado en El mundo es un pañuelo?
-Sí, totalmente, y fue una decisión consciente. En los ’80 el sistema universitario británico, el cual había disfrutado de un período de expansión escasamente planeado desde 1960 hasta 1979, estaba de pronto presionado por el gobierno de Margareth Thatcher, y sentía el mismo tipo de presiones que la industria y el comercio. Había una recesión en ambos sectores, lo cual creó una crisis de desempleo. Me pareció una buena idea juntar estos dos mundos completamente diferentes y mutuamente indiferentes en una sola historia. Uno de los significados de “small world” en inglés es un mundo insular cuyas preocupaciones sólo le conciernen a sus habitantes. Y en Buen trabajo yo quería hacer esto más explícito, poniendo a un académico en un inusual contacto con el mundo de la industria y el comercio.
-¿Usted realmente piensa que las vacaciones son la nueva religión de los tiempos que corren?
-Creo que la búsqueda de la felicidad en esta vida (no en la otra) es la religión de nuestros tiempos, y estamos convencidos por la publicidad y la industria del turismo que las vacaciones nos ofrecen una especie de paraíso temporario en la Tierra (felicidad sensual y alivio de nuestras preocupaciones, trabajos y sufrimientos). O que las vacaciones son una suerte de peregrinación por la cual podemos mejorarnos, purificarnos, e incrementar nuestra autoestima (turismo cultural y vacaciones de aventura). Y si la búsqueda de la felicidad es la nueva religión de nuestros días, entonces los terapeutas (curando, tranquilizando, escuchando confesiones) son sus sacerdotes.
-Pensando en sus novelas El mundo es un pañuelo, Buen trabajo, Noticias del paraíso y Terapia, uno podría deducir que a usted le gustan los personajes masculinos débiles y los femeninos fuertes. ¿Es esta la forma en que ve los roles de los hombres y las mujeres en los ’80 y los ’90 o sólo una forma de provocar situaciones graciosas?
-Bueno, las dos cosas, diría yo. Uno de los cambios más importantes desde que tengo uso de conciencia ha sido la autoafirmación y autodefensa de las mujeres, y por lo tanto mis novelas reflejan este fenómeno. Esto también permite invertir los estereotipos literarios de forma graciosa. Pero en mi nueva novela creo que me he desviado de este patrón que usted menciona.
-¿Podría contarnos de qué se trata y por qué se llama Thinks…?
-En las tiras cómicas inglesas para chicos, en mi niñez por lo menos, los pensamientos de un personaje se representaban por medio de una burbuja sobre la cabeza del personaje, con palabras adentro que empezaban con Thinks… El libro está ambientado en un campus imaginario de una universidad inglesa (no Rummidge esta vez). El protagonista masculino es el jefe de un instituto de ciencia cognitiva, y un experto en inteligencia artificial y la naturaleza de la conciencia. La protagonista femenina es una escritora que recientemente ha perdido a su marido y viene a la universidad a enseñar escritura creativa. Ellos se sienten atraídos el uno por el otro pero tienen visiones radicalmente distintas de la vida, la muerte, la conciencia y la naturaleza del individuo. Hay muchas sorpresas y descubrimientos (algunos desagradables) para ambos personajes. Es probablemente la menos autobiográfica y la más temática de mis novelas. Básicamente gira en torno a la idea de que el pensamiento es secreto, privado, y que en realidad nunca sabemos lo que está pensando otra persona. La narración alterna dos diarios personales con un reporte neutral y objetivo en tercera persona del comportamiento y los diálogos de todos los personajes.
-Teniendo en cuenta los finales de sus novelas los lectores tienen derecho a pensar que usted es una persona optimista: ¿Es realmente así?
-Soy melancólico por temperamento, pero mi visión de la vida no es trágica o nihilista. Reconozco, objetivamente, que he tenido una vida afortunada, y sería deshonesto dejar a mis personajes sin esperanza, en un estado radicalmente más miserable que el mío. Siempre he estado fascinado por la estructura del romance tradicional, expuesta tanto en las comedias poéticas de Shakespeare como en sus últimas obras, las cuales muestran a los personajes alcanzando la felicidad después de gran sufrimiento, y yo juego con variaciones modernas de esta idea. De hecho, es un reto mucho más difícil de sortear escribir una novela moderna con un final feliz satisfactorio que hacerlo con un final que no lo sea.
-¿Qué es lo que sabe de la literatura latinoamericana?
-Virtualmente nada. Lamento decirlo. Sólo conozco algunos libros de Borges, García Márquez, Mario Vargas Llosa y Ariel Dorfman; eso es todo. Hay tantos libros en inglés que demandan mi atención… Y después de todo, yo fui profesor en literatura inglesa durante muchos años, y tenía que mantenerme al tanto con mi tema. Además, últimamente, no sé por qué, a la hora de la lectura, cada vez me atrae menos y menos la ficción.
-En Trapos sucios usted parece preocupado por el poder de la prensa. ¿Lo está realmente?
-Creo que los medios de comunicación generalmente son los intermediarios más poderosos en las modernas sociedades democráticas, y un poder enorme siempre es preocupante. Es casi un poder acéfalo, sólo preocupado por éxitos a corto plazo (exclusivas, sensacionalismo, regocijo con la desgracia ajena), así que no es tan siniestro como el poder político totalitario. Pero los medios realmente dictan la agenda política.
-¿Está preocupado también por Internet? Usted no tiene un site en la web, ¿no? ¿Por qué?
-No, no estoy preocupado por Internet. Encuentro que el e-mail es una gran conveniencia. Me parece que la web es una herramienta bastante frustrante para investigar, debido al exceso de información y a la dificultad para encontrar lo que uno quiere. Y no, no tengo mi site oficial ya que no tengo el tiempo para hacerlo. Lamento el hecho de que algunos especuladores ya hayan registrado dominios con mi nombre sin mi permiso.
-¿En qué está trabajando actualmente?
-Empecé la investigación para mi nueva novela, de la que no puedo decir nada todavía, debido a que está en un estado muy germinal, y también estoy trabajando en las adaptaciones de Noticias del Paraíso y Terapia. Espero que alguna de las dos se convierta en una buena película en un tiempo.
-¿Cuál es, de todos los que ha escrito, su libro favorito, y por qué?
-Creo que El mundo es un pañuelo. Esto no quiere decir que pienso que sea el mejor literariamente hablando, o el que me costó mayor esfuerzo (otros fueron más dificiles de escribir). Pero me hace sonreír, o incluso reír mucho más que cualquiera de todos los otros cuando lo hojeo.

Literatura venezolana contemporánea

Rodrigo Blanco Calderón (Caracas, 1981) es la joven promesa/reali-dad de la literatura venezolana. Licenciado en Letras, Profesor de Literatura, Director del interesante grupo Relectura, además, ha sido galardonado con varios premios y ya tiene dos libros de cuentos en su haber: Una larga fila de hombres (Monte Ávila, 2005) y Los invencibles (Mondadori, 2007). En sus textos se nota la sana influencia de Bolaño, de Cortázar y de Piglia, entre muchos otros. Para los que quieran conocerlo pueden leer el cuento que se reproduce acá.

Gisela Kosak Rovero (Caracas, 1963) es una narradora punzante, además de ensayista y Profesora de Literatura. Los cuentos de su primer libro, Pecados de la capital y otras historias (Monte Ávila, 2005) han sido laureados, de la misma forma que su reciente novela: Latidos de Caracas (Alfaguara, 2007). Las lecturas que parecen haber nutrido su ficción van desde Virginia Woolf y Bocaccio, pasando por Faulkner y Oscar Wilde, hasta Marguerite Yourçemar y Elena Poniatowska. Una interesante reflexión sobre la lectura y la literatura puede leerse acá.

Leopoldo Tablante (Caracas, 1970) es periodista, escritor y profesor universitario. Ha publicado el ensayo Los sabores de la salsa (Caracas, 2005), el libro de relatos Mujeres de armas temer (Comala.com 2005) y la novela Groovy (Mondadori, 2007). Es un narrador visceral que parece influenciado por la música popular, por la literatura francesa y la anglosajona norteamericana, sin desdeñar autores como Cesare Pavese y Thomas Mann, entre muchos otros. Tiene varios libros inéditos y algunas de sus opiniones se pueden vislumbrar acá.

Lecturas venezolanas

Héctor Torres (Caracas, 1968) es uno de esos narradores que mantienen la pasión por la ficción breve a flor de piel. Su sitio Ficción Breve Venezolana es un verdadero archivo digital de la narrativa nacional, y debe ser uno de los más consultados a la hora de tener un panorama de lo que se está produciendo por estas tierras. Además, como si esto fuera poco, ha publicado cuatro libros de cuentos: Trazos de asombro y olvido (1996), Episodios suprimidos del manuscrito G (1998), Del espejo ciego (1999) y El amor en tres platos (2007). En sus textos se notan las influencias -"aclimatadas", como afirma el autor- de Cortázar, Felisberto Hernández, Giovanni Papini, Chesterton y Stevenson, entre muchos otros. La admiración por Borges, como tal vez no podía ser de otro modo, dados los nombres mencionados, se asoma sutilmente en el cuento de su último libro que reproduzco a continuación.

Las leyes del sueño

Cuando vimos la figura caer desde la platabanda, corrimos con la intención de comprobar nuestras sospechas. Al llegar junto al cuerpo supimos, en efecto, que se trataba de ella.

Recobró parcialmente su forma original para decirnos unas palabras extrañas y maravillosas, mientras nos advertía que se trataba de un sueño. Aunque lo más sensato hubiese sido socorrerla, comencé a escribir en una pared cercana lo que ella decía, porque la experiencia siempre me ha indicado que suelo olvidar los sueños y las cosas que en ellos se dicen.

Al día siguiente traté de recordar lo que dijo, pero resultó inútil. Fui entonces al edificio desde donde se había lanzado (en mi sueño, claro) y, en efecto, leí los garabatos escritos con prisa en la pared, sólo que no pude repetirlos hasta esa noche que me soñé en la misma escena.

Cuando desperté, nuevamente los había olvidado.