Mar sonora

                         Por Sophia de Mello

Mar sonora, mar sin fondo, mar sin fin

Tu belleza aumenta cuando estamos solos

Y tan honda íntimamente tu voz

Sigue el más secreto baile de mi sueño

Que hay momentos en que yo supongo

Que eres un milagro creado sólo para mí.

Epitafio encontrado en el cementerio...

 Por Augusto Monterroso

Escribió un drama: Dijeron que se creía Shakespeare;

Escribió una novela: Dijeron que se creía Proust;

Escribió un cuento: Dijeron que se creía Chejov;

Escribió una carta: Dijeron que se creía Lord Chesterfield;

Escribió un diario: Dijeron que se creía Pavese;

Escribió una despedida: Dijeron que se creía Cervantes;

Dejó de escribir: Dijeron que se creía Rimbaud;

Escribió un epitafio: Dijeron que se creía difunto.

FIN

Cuento por encargo (primer cortometraje) 2010

 

El germen Fellini

Por Martín Arias

& Marcelo Damiani

Hay una imagen que fascina a Fellini y que se repite, con variantes, en algunos de sus films más hermosos: Es la de una persona (o una figura humana) suspendida, mediante una cuerda o cable, de alturas formidables y peligrosas. Se trata, desde luego, del Cristo surcando los cielos de Roma en el asombroso comienzo de La Dolce Vita (1960), pero también de la sensacional aparición de Alberto Sordi en Lo sceicco bianco (1952), suspendido de un columpio que parece haber sido sujetado de las nubes, o la oscura cabeza de Venus emergiendo de un canal veneciano en Casanova (1976), y, por inversión, también podría agregarse a esta lista el hombre-cometa de 8½ (1963). Estas figuras colgantes son también imágenes introductorias; se encuentran, en efecto, poco más o menos al comienzo de cada película y constituyen su entrada, su inminencia. La inminencia es, en principio, el corte de la cuerda o del cable, ese punto en el cual la conexión habrá sido eliminada y la figura estará libre, pues resulta evidente que estos extraños seres flotantes, investidos e inflados por los atributos de lo espectacular —la gran espectacularidad del catolicismo romano, la módica espectacularidad de las fotonovelas románticas, la equívoca del carnaval y, naturalmente, la del cine mismo— desbordarán siempre aquello que los condiciona: Siempre será difícil retener a esa mujer que se nos escapa por las calles de Roma. Y cuando la cuerda se rompa, ¿qué sucederá? ¿En qué dirección, o de acuerdo a qué fuerza gravitacional, eólica o hidráulica veremos escaparse la figura? ¿Será entonces el momento de la caída, ese momento tan temido en que lo cotidiano y lo real le ganan la batalla a lo espectacular?

       El resto del texto acá.

La persistencia de la memoria (1931) de S. Dalí

Las meninas (1656) de Diego Velázquez

Cuento por encargo (lectura)

 Muchas gracias, Sergio.

Dorothea Tanning: Birthday (1942)

Keeping things whole

                                                  by Mark Strand

In a field
I am the absence
of field.
This is
always the case.
Wherever I am
I am what is missing.

When I walk
I part the air
and always
the air moves in
to fill the spaces
where my body's been.

We all have reasons
for moving.
I move 
to keep things whole. 

Una versión al castellano acá. 

Ficción teórica

Por Victor Stein

           

       Principios

       En teoría, al principio, hay una mujer. Es, además, una mujer poderosa, invisible. Su poder, sin embargo, no radica en el atributo (o la carencia, como prefieran) de la invisibilidad, sino en un efecto de la misma: La gente no cree en lo que no ve. Piensa, literalmente, que lo que no ve no existe. Así, Ella, extiende por el mundo sus redes lozana, aprovechándose de la ceguera existencial de los seres humanos. Podríamos decir que ella es trashumante. Pero tal vez lo más preciso sería reconocer que es una especie de Diosa. Aunque no una Diosa dionisíaca ni de formas voluptuosas o temerarias. No. Nada de eso. No me olvido, no obstante, que muchos la han descrito como un ser abrasivo y tentacular. No hay que hacerles caso: Son simples metáforas. Esos adjetivos no hacen más que escamotear su verdadero miedo. Ella vive con un auténtico terror por la inevitable aparición de su enemigo: El Acontecimiento. Siempre imprevisible, mutante, nunca similar a sí mismo, cada aparición del Acontecimiento ha significado para Ella un profundo cimbronazo. Y teme que el próximo pueda ser fatal. 

 
           Nudo

       Sostener que Ella es estructurada es tan redundante como que Él es violento. El lector siempre estará tentado de pensar que entre ellos dos, sin importar que no sean humanos, hay algún tipo de relación romántica o afectiva. En efecto: Incluso pueden llegar a imaginar que ella es una suerte de ameba gigante o de rizoma (o una ameba rizomática) y que él es como un cometa o meteoro con cola de fuego. Pero no es así. Más acertado es no pensar tanto en sus formas sino en su relación. Ambos están atrapados en una lucha transubstancial, más allá del bien y del mar. Es una partida de ajedrez interminable cuyo tablero es el mundo y nosotros sus peores peones. Punto.

            Conclusión

       La lucha no terminará jamás.

La metamorfosis

Por Pascal Bonitzer 

       La fotografía puede concebirse sin la posibilidad del primer plano. El cine, no: "El primer plano es el alma del cine", decía Epstein. 

       ¿Por qué? Sin duda, por distintos motivos. El primer plano parece situado, en lo referente a la historia y al devenir del cine, en una encrucijada. Representa el punto crucial de una suma de efectos cruzados que hacen del cine un medio, un arte y un "lenguaje". Si es cierto que el cine es un media "caliente", que implica una intensa participaci6n afectiva por parte del público y genera reacciones emocionales fuertes, en la escala técnica del tamaño de los pianos, de las modulaciones intensivas de la imagen, el primer piano esta ubicado en el punto de intensidad máxima, de calor máximo: "Ahora la Tragedia es anatómica" (Epstein, nuevamente). El régimen afectivo de la imagen, definido por el primer plano, prescribe, entonces, ciertas formas esenciales del cine como arte, e incluso como programa de "géneros": Suspenso, terror, erotismo. La Tragedia se vuelve anatómica, es decir, su espacio se restringe y se reduce al cuerpo, a los movimientos ínfimos en la superficie del cuerpo (el mundo se estrecha), al tiempo que esos movimiento ínfimos se convierten en acontecimientos absolutos. A través del primer piano, el cine realiza un cambio de escala en el mapa de los acontecimientos: Una sonrisa puede ser tan importante coma una masacre, una cucaracha en primer plano parece cien veces más temible que cientos de elefantes vistos en piano general". Lo grande y lo pequeño intercambian sus dimensiones, y el cine inventa físicamente "la tragedia a escala de cucaracha": La Metamorfosis es contemporánea del primer piano; la pesadilla de Gregorio Samsa es una pesadilla de cine. 

       Este cambio en el régimen de los acontecimientos, este cambio de escala que también implica un cambio de sentido y una revolución retórica (privilegio inédito de la sinécdoque, alineamiento de las figuras en los vasos comunicantes de la metáfora y de la metonimia), es precisamente aquello a través de lo cual el cine participa de la modernidad: de ahí, sin duda, la importancia que las diversas vanguardias concedieron, en los años veinte, al primer plano. En efecto, el primer piano desempeña, en el espacio del cine, un rol terrorista y un rol revolucionario. Es revolucionario en la medida en que, al derribar la jerarquía de las proporciones, de los acontecimientos, de las cuerpos, al convertir lo grande en pequeño y lo pequeño en grande, instaura por y con el montaje un nuevo orden de apariencias y de imágenes, un orden indiferente a la realidad "tal cual es". Como sabemos, ese es uno de los leitmotiv de Eisenstein, leitmotiv que se le recriminara en nombre del sentido común, de la eficacia, de la dramaturgia clásica o, mas tarde, en nombre del neorrealismo, de la democracia, de Rossellini y de Bazin. En este sentido, el primer piano es un caso particular de la ampliación y de la fragmentación de los signos buscados por la manipulación formalista, futurista o dada, cuyo espíritu se articula con la inestabilidad de la época revolucionaria. Par otro lado, el primer piano es terrorista porque violenta el espacio indiferenciado, la homogeneidad de los cuerpos, y no deja elección alguna al ojo de los espectadores: cabezas enormes, cabezas cortadas, membra disjecta, así fue como los ojos de] sorprendido público percibieron el primer piano cinematográfico en su primera aparición. El ojo de los espectadores, educado en la contemplación de los cuadros, de los paisajes, de los panoramas, de la escena homogénea del teatro o del music-hall, no estaba preparado para enfrentarse a una visión distinta de la media o "de conjunto". No puede sorprendernos, entonces, que las vanguardias, que pretendían forzar los límites de la visión media, del pensamiento medio, del "mínimo de realidad", hayan visto en el primer piano el instrumento por excelencia de transgresión de esos límites. Los sangrientos atractivos de La huelga y el ojo cortado de Un perro andaluz dan cuenta, mediante distintas ideologías, de una misma concepción terrorista del primer plano, de una misma voluntad de impresionar al público (o incluso de sacarlo de sus casillas) a través de imágenes de sangre y de muerte. 

       Así pues, el primer plano participa básicamente de un régimen físico, afectivo e intenso de la imagen, de una micro-física de los acontecimientos que ya no da cuenta de la escena, del cuadro, del teatro, sino de un espacio abierto, infinito, fragmentario, al fin liberado de las medidas normativas de la perspectiva, de la profundidad de campo y del punto de fuga: "Cambio absoluto de las dimensiones de los cuerpos y de los objetos en la pantalla"; pero también, comunicación absoluta de los cuerpos y de los objetos por asociaci6n mental, por combinación metafórico-metonímica: El ojo cortado puede ser asociado poéticamente con una luna llena atravesada por una delgada nube. Las cabezas de bueyes que agonizan bajo la masa se componen con los huelguistas ametrallados por la milicia. Poco importa que, en un caso, el montaje se justifique por el automatismo del inconsciente y, en otro, por el didactismo militante; es decir que, en un caso, la asociación sea "involuntaria" y, en otro, "consciente". Lo importante es que la violencia del primer plano, lejos de constituir un último termino, una "última palabra" en la cadena de imágenes, parece exigir par el contrario su proliferaci6n, su combinaci6n, para producir sentido: el montaje a secas y el montaje "intelectual". El primer plano induce directamente un régimen pictográfico de la imagen cinematográfica; es la imagen-signo por excelencia, incluso la imagen-letra. Desde Eisenstein hasta Godard, toda una corriente intelectual del cine se organiza, perturbadora y agresivamente, en función de un uso sistemático del gros trait y del primer plano. El film-panfleto y el film militante de los años setenta rescatan este uso del golpe de puño, el primer piano preconizado por Eisenstein (el cual oponía al cine-ojo de Vertov su "cine-puño), aun cuando a menudo invoquen a Vertov, por estar menos comprometido con el poder stalinista. En tanto reducción de la imagen en funci6n de la superficie, el primer piano se combina por afinidad efectiva con los eslóganes escritos, con los carteles tan apreciados par Godard: “Esto no es una imagen justa, es justo una imagen". La imagen ya no es el reflejo o la metonimia de la realidad (una parte del campo, el encuadre que vale por el todo); la imagen se convierte en un signo puro sin profundidad, sin transmundo; vale únicamente por su combinación con otras imágenes, con otros signos. A este ascetismo responderán, en los años ochenta, las orgías de la publicidad y del video clip. El primer plano recupera en ellos su función afectiva intensa, su seductora agresividad. Pero es fácil ver que, para pasar de] panfleto a la publicidad, basta una simple capa de laca, barniz o brillo de más o de menos. El comentario sigue. 

       Sucede que el primer piano esta en el centro de una ambigüedad constitutiva: En él, la imagen se presenta en su máximo grado de ambivalencia, de atracción y repulsión, de seducción y horror. El rostro mas fotogénico es una frágil pantalla que disimula un horror fundamental. Hay algo de mascara mortuoria en Garbo, Marlene o Katharine Hepburn. Siempre es necesario un ínfimo grosor de más o de menos, una mínima pantalla de tul o de gasa: El primer plano designa ese punto límite, ese precario equilibrio, entre el punto de alejamiento mínimo a partir de cual el objeto, digamos el rostro, surge en todo el esplendor de su fotogenia, en su gloria, y el punto apenas más próximo en el que aparecen los poros, los pelos, los granos –el punto en que la seducción se convierte en repulsión, en horror, y en que la belleza homogénea de la Gestalt se descompone en elementos heterogéneos—. 

       Cassavetes, en Faces y en todo su cine, es el gran artista "abstracto-lírico", coma diría Deleuze, de esta seducción y de este horror del rostro bajo el régimen del primer plano: En ese nivel tan intensamente físico de la imagen, los acontecimientos se fragmentan al punto de ya no producir sentido, y las sensaciones se imponen a los sentimientos. Un cine "abstracto" es posible entonces, un cine que alcanza el punto de máxima modernidad artística y, a la vez, toca de cerca la naturaleza estallada, catastrófica y fundamentalmente irrepresentable de la trama de los acontecimientos en el mundo contemporáneo. 

       El límite, la tentación y el grano de lo real -o de locura- del primer plano es la absoluta desaparición de toda representación.

Extraído de “Desencuadres. Cine y pintura” de Pascal Bonitzer. Santiago Arcos Editor, Bs. As., 2007. Págs. 89-93. Traducción: Alejandrina Falcón.

Terror de te amar

Sophia de Mello Breyner Andresen

Terror de te amar num sítio tão frágil como o mundo

Mal de te amar neste lugar de imperfeição
Onde tudo nos quebra e emudece
Onde tudo nos mente e nos separa.

Que nenhuma estrela queime o teu perfil
Que nenhum deus se lembre do teu nome
Que nem o vento passe onde tu passas.

Para ti eu criarei um dia puro
Livre como o vento e repetido
Como o florir das ondas ordenadas.

Cuento por encargo

Por Marcelo Damiani 

      El barco pirata estacionó frente a mi casa. Los marineros engancharon el ancla en el árbol del vecino y se apostaron a lo largo de la calle mirando hacia adelante con cara de desalmados. Al rato bajó el capitán y golpeó a mi puerta; le abrí, él entró sin ningún tipo de preámbulos y se acomodó en el bar destrozado que me quedó de un fallido cuento de vaqueros. "Usted es escritor, ¿no?", me interpeló en un idioma desconocido; por suerte los dos manejábamos el mismo código literario. "No; soy guionista", respondí. "Es lo mismo", dijo, "necesitamos alguien con mucha imaginación". "Los críticos dicen que yo no tengo ni una pizca", señalé. "Bien", murmuró pensativo, "ése es un buen signo". Hizo una pausa; tomó un vaso de whisky que había por ahí, y me miró. "Mi tripulación y yo tenemos un problema. No encontramos una buena aventura desde hace años. Nadie nos quiere dar lugar en sus historias; dicen que ya no servimos para nada porque estamos pasados de moda... Así que decidimos tener nuestro propio escritor". Lo único que faltaba, pensé: Piratas con problemas existenciales. "Mire", le dije, "los relatos de aventura no son mi especialidad." "Eso no nos importa", masculló, "pónganos en el género que quiera." Se puso de pie bruscamente, se dirigió a la puerta y agregó: "Le damos una semana. Y no intente traicionarnos. Los dos escritores que lo intentaron ya no pueden escribir más". Y se fue.

       Entonces, por las dudas, empecé a escribir este cuento.

       La versión en croata acá.

       La versión en francés acá.

       La versión en italiano acá.

"Signos vitales" en El diletante

 Por Tomás Villegas

       La vida literaria del profesor, periodista cultural y novelista Marcelo Damiani rebosa de salud. Paradiso, de hecho, acaba de publicar sus Signos vitales, una heterogénea serie de relatos que bordean las formas y los climas del policial, el fantástico, la fábula, la polémica autoficción. Como si se encargara de diseñar su propia historia clínico-literaria, Damiani configura el libro como una antología personal: se trata de cuentos publicados previamente, esparcidos en diferentes lugares ─desde la querible V de Vian hasta Espacio Murena─ y en tiempos dispares ─desde mitad de los noventa hasta el pandémico 2020─.

       A pesar, entonces, de sus diversos contextos de publicación, los cuentos del libro configuran una vida ─una poética─ que sobrevive en tanto que una serie de puntos en común la unifican y la consolidan. Le dan cuerpo.    

       Por ejemplo, una recurrente problematización de la realidad, a veces imbricada a la ficción (“Cuento por encargo”, “Panfleto hermético”); a veces como aquello que se debe soportar, evadir, esquivar (“El sentido de la vida”, “Salvo el poder todo es ilusión”). O una escisión de la voz narradora, que se ve y se oye a sí misma como un otro (“Espejismos del fantasma”; “Fuera de lugar”); o un puñado de divertimentos filosóficos, metafísicos (“La caverna de Caín”, “¿Por qué hay algo y no más bien nada?“).  

       La historia clínica, antes que personal, se vuelve familiar con el último de los relatos: “Algunos apuntes sobre mi madre”, un texto que viene creciendo, robusteciéndose, desde, por lo menos, 2007. Allí, el autor rememora una escena de iniciación infantil: mientras teje, su madre le narra diversos capítulos de la historia familiar. Subyugado por el movimiento de las agujas, embelesado por su trajinar, el niño Damiani pierde el hilo del relato. En estos apuntes, elaborados desde el presente adulto, el chico ─aquel oyente desatento─ ha dejado paso al escritor, que hilvana ahora con su tejido escritural la narración de su madre, de su padre, de sus abuelas, de sí mismo. Transformando, así el recuerdo aislado y el relato oral en uno de los signos emblemáticos de su imagen de escritor. Porque son los signos que propician sentido los que infunden vida al cuerpo de una obra, de una poética, de un hombre de letras.

       La reseña fue publicada originalmente acá.

En Italia han descubierto "El sentido de la vida"...

 

Andor Kertész: Washington Square 1952

La interposición

Por Victor Stein

       Yo quisiera comenzar por una cuestión muy inocente. Quisiera dar una definición del libro. Naturalmente no voy a utilizar una definición propia, sino que voy a parafrasear a Mallarmé, ese gran poeta francés que además fue un gran lector de Hegel. Mallarmé dice algo muy interesante. Un libro es ese objeto que compramos en verano para llevarlo a la playa con el único propósito de interponerlo entre nosotros y el mar.

       Para leer la conferencia completa acá.

La flor del Paraíso

"Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño,

y le dieran una flor como prueba de que había estado allí,

y si al despertar encontrara esa flor en su mano...

¿Entonces, qué?"

Samuel Taylor Coleridge

El Ciudadano (1941) de Orson Welles comienza con la muerte del protagonista y varios flashbacks mostrando sus obras, los signos que él ha ido dejando de su paso por el mundo, los mismos que el periodista no sabe leer durante su investigación trunca. Todos esos signos parecen apuntar y condensarse en el ya famoso Rosebud: El nombre del trineo que Kane tenía en su niñez, proveniente del ingenio con que Welles había bautizado el pubis de su novia. Pero ¿qué es Rosebud? Un capullo, un proyecto de flor (o de placer), el símbolo con el que Kane evoca su infancia perdida (y Welles su pequeña muerte), el último viaje mental a través del tiempo (antes de la muerte real).

¿Estará Welles aludiendo a Coleridge? Tal vez no puede dejar de hacerlo, ya que el cine es la mejor máquina para viajar en el tiempo que ha inventado el hombre. Y Charles Foster Kane es el hombre que ha cruzado el paraíso y ha traído, como prueba de su estadía en él, la flor marchita de su infancia (llamada Rosebud). Tal vez, como sugiere el periodista al final de la película, ninguna palabra pueda explicar la vida de un hombre, aunque quizá puede arrojar cierta luz sobre su deseo. Citizen Kane es así un viaje a la semilla en busca del tiempo perdido, y los espejos que reproducen ad infinitum las imágenes finitas de Kane no hacen más que señalar, soterrada, fantasmal, fugazmente, el carácter de su avance hacia atrás, hacia el pasado, hacia las posibilidades ya esfumadas de su vida, a la caza de ese espejismo evanescente que es el paraíso perdido de su niñez, cifrado en el nombre de un añorado trineo de madera que no sólo ya no se deslizará nunca más por la nieve, sino que además terminará sus días consumido por el fuego.

¡Muchas gracias a todos los que pasaron por acá!

Último brindis

Por Nicanor Parra

Lo queramos o no
Sólo tenemos tres alternativas:
El ayer, el presente y el mañana.

Y ni siquiera tres
Porque como dice el filósofo
El ayer es ayer
Nos pertenece sólo en el recuerdo:
A la rosa que ya se deshojó
No se le puede sacar otro pétalo.

Las cartas por jugar
Son solamente dos:
El presente y el día de mañana.

Y ni siquiera dos
Porque es un hecho bien establecido
Que el presente no existe
Sino en la medida en que se hace pasado
Y ya pasó...,
                    como la juventud.

En resumidas cuentas
Sólo nos va quedando el mañana:
Yo levanto mi copa
Por ese día que no llega nunca
Pero que es lo único
De lo que realmente disponemos.

El escritor clandestino

Por Marcelo Damiani

En la gran película de los hermanos Coen del 2013: Inside Llewyn Davies, Oscar Isaac (inspirado en Dave Van Ronk) hace un largo y accidentado viaje desde New York hasta Chicago para audicionar con el productor disco-gráfico Bud Grossman (personaje basado en quien terminaría siendo el manager de Bob Dylan, discípulo de Van Ronk). Mientras el músico interpreta la conmovedora “The Death of Queen Jane”, el personaje de Fahrid Murray Abraham lo escucha impasible. Finalmente, luego de un silencio bastante incómodo, el empresario emite su veredicto: “I don´t see a lot of money here”.

       El resto del ensayo acá.

La vanidad de poseer muchos libros

Por Augusto Monterroso

En la primera página de Moby Dick Ismael observa que cuando Catón se hastió de vivir se suicidó arrojándose sobre su espada, y que cuando a él le sucedía hastiarse, sencillamente tomaba un barco. Yo, en cambio, durante años tomé el camino de las librerías de viejo. Cuando uno empieza a sentir la atracción de esos establecimientos llenos de polvo y penuria espiritual, el placer que proporcionan los libros ha empezado a degenerar en la manía de comprarlos, y ésta a su vez en la vanidad de adquirir algunos raros para asombrar a los amigos o a los simples conocidos.

¿Cómo tiene lugar este proceso? Un día uno está tranquilo leyendo en su casa cuando llega un amigo y le dice: "¡Cuántos libros tienes!". Eso le suena a uno como si el amigo le dijera: "¡Qué inteligente eres!", y el mal está hecho. Lo demás, ya se sabe. Se pone uno a contar los libros por cientos, luego por miles, y a sentirse cada vez más inteligente. Como a medida que pasan los años (a menos que se sea un verdadero infeliz idealista) uno cuenta con más posibilidades económicas, uno ha recorrido más librerías y, naturalmente, uno se ha convertido en escritor, uno posee tal cantidad de libros que ya no sólo eres inteligente: en el fondo eres un genio. Así es la vanidad esta de poseer muchos libros.

Charly Nijensohn: El naufragio de los hombres 2008

El eco de mi madre

           Por Tamara Kamenszain (1947-2021)

No puedo narrar.

¿Qué pretérito me serviría

si mi madre ya no me teje más?

Desmadrada entonces me detengo

ante un estado de cosas demasiado presente:

ser la descuidada que la cuida

mientras otros la descuidan por mí.

Son personas que me sobran

y la gramática se torna un escándalo

cuando ella que olvidó las palabras

adelanta su bebé furioso

con el fin de decirlo todo

aunque no se entienda nada.

Cuento por encargo (segundo cortometraje) 2011

 

Literatura & Mercado

       Es mejor escribir para uno y no tener público que escribir para el público y no tenerse a uno.

Cyril Connolly

La fe y las montañas

Augusto Monterroso

     Al principio la fe movía montañas sólo cuando era absolutamente necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí mismo durante milenios.

       Pero cuando la fe comenzó a propagarse y a la gente le pareció divertida la idea de mover montañas, éstas no hacían sino cambiar de sitio, y cada vez era más difícil encontrarlas en el lugar en que uno las había dejado la noche anterior; cosa que por supuesto creaba más dificultades que las que resolvía.

        La buena gente prefirió entonces abandonar la fe y ahora las montañas permanecen por lo general en su sitio.

       Cuando en la carretera se produce un derrumbe bajo el cual mueren varios viajeros, es que alguien, muy lejano o inmediato, tuvo un ligerísimo atisbo de fe.

El dragón

 Por Marcelo Damiani

Al Rayn era el bandido más famoso de Lan Xang. Había nacido cerca de Vang Vieng y ya desde chico se había sentido diferente. Sentía indiferencia por los juegos en grupo y cuando se presentaba alguna disputa nunca quería tomar partido por ningún bando. Abandonado por sus compañeros, desarrolló una estrecha relación con la naturaleza, y una especial fascinación por los animales.

Apenas tuvo la edad suficiente se alejó de la aldea donde había nacido con una fuerte sensación de libertad. Al principio caminaba siguiendo los designios del momento o los caprichos de su cuerpo, pero un día encontró un hermoso caballo pinto que parecía perdido, dócil como su pelo blanco y marrón, y empezó a compartir con él la toma de decisiones: Acampaban cuando tenían ganas y vivían de las inagotables provisiones de la tierra.

Poco a poco, sin que él se enterara, se fueron tejiendo un sinfín de historias sobre su figura fantasmal. Es que su zona de vagabundeo, al este del Mekong, era un laberinto de cumbres y valles profundos, encajonados, recubiertos de bosques densos y selváticos donde muchos se habían perdido, y que sólo él y su caballo conocían a la perfección. Sin embargo, había un par de mercaderes que se cruzaban en su camino con una regularidad sospechosa, haciéndole recordar lo que sentía cuando era chico y veía jugar a sus vecinos. Siempre se negaba a ser parte de los juegos. No quería pertenecer a ninguna camarilla, y ahora parecía que formaba parte de una. Tal vez su derrotero no era tan azaroso como él pensaba, y de algún modo las circunstancias le habían vuelto a construir un nuevo lugar de residencia. Sintió como si el movimiento perpetuo que había decidido emprender para vivir su vida de pronto se hubiera convertido en un círculo vicioso, y eso no le gustaba.

Fue entonces cuando se enteró de la muerte de su padre.

La noticia le llegó por casualidad. Uno de los mercaderes con los que últimamente se encontraba de manera cada vez menos imprevista, luego de querer venderle unos colmillos de marfil, le había convidado un poco de tam-mak-hung. Mientras él lo comía con voracidad, pues se trataba de su comida favorita, el otro le contó la historia del dragón.

Un comerciante de Jiangcheng se había aventurado en un peligroso viaje al norte. Pero antes de llegar a su destino, en medio de una noche tormentosa, se había encontrado con alguien que venía por el camino de Simao. El hombre tenía los ojos fuera de órbita y su pelo estaba calcinado, como si lo hubiera alcanzado un rayo en medio de la cabeza. Era tan flaco que se le veían las costillas, y como además vestía con harapos, parecía un cadáver parlante. Hablaba un dialecto confuso y monótono, como los locos, y por un momento el comerciante pensó que estaba frente a un espectro que venía del más allá.

Luego de prestar un poco de atención a lo que decía alcanzó a comprender que le relataba las peripecias ocurridas desde su partida de Vang Vieng. El hombre, al parecer, era el acompañante de un célebre chamán del sur, y ambos habían emprendido ese largo viaje en busca del tesoro del dragón. Después de muchos días habían llegado a lo alto de la montaña mágica, e incluso pudieron atisbar desde lejos el brillo del tesoro, pero antes de poder acercarse lo suficiente había aparecido el dragón, y luego de hechizarlos con la mirada, pulverizó a su amo con una llamarada de fuego.

No había posibilidad de error, pensó Al Rayn mientras dejaba caer el pote de comida y se ponía de pie, el único chamán de Vang Vieng era su padre, y ahora estaba muerto. Recordaba perfectamente sus historias de tesoros ocultos y la explicación de que siempre un dragón era el guardián ideal, debido a lo difícil que era escapar de su fuego sagrado. Recordó su sueño de ser el único capaz de encontrar la forma de apoderarse del secreto divino, ya que a su padre no lo movía la ambición, sino la sabiduría.

Al Rayn le preguntó al mercader quién le había contado esa historia, y él, temeroso ante el tono duro de la pregunta, murmuró que todos la sabían, pero por las dudas mencionó a un par de personas que la relataban regularmente. Al Rayn montó su caballo y se fue en busca de los nombrados. Después de escucharla varias veces, le sorprendió que siempre fuera repetida con las mismas palabras, pero la sorpresa rápidamente dejó lugar a la idea de que tenía que vengar la muerte de su padre.

Muchos días y más noches aún cabalgó sin dormir, pensando cómo haría para encontrar la montaña sagrada. Recordó que su padre decía que el tesoro estaba en los cielos, y por lo tanto el único camino correcto era el ascendente. Esto simplificaba mucho las cosas, y sin duda significaba que el lugar se hallaba en la cima del mundo. Pero Al Rayn sabía que la clave era el dragón. Tenía que tener mucho cuidado, porque además de poderoso e imprevisible, el dragón era letal. Por otra parte, su figura solitaria, siempre alerta, dispuesto a sacrificar la vida por un tesoro que no le pertenecía, despertaba su admiración y su respeto.

Entonces recordó un dato fundamental: Los dragones sufrían mucho el calor, y en verano no podían resistir la tentación de atacar a los elefantes, ya que como todo el mundo sabe, su sangre es muy fría, y esto la convertía en el mejor refrescante natural de la zona. Ahora lo único que tenía que hacer para hallar al dragón era seguir la ruta de los elefantes.

La mañana siguiente encontró el rastro de una importante manada, y a la tarde los alcanzó, caminando con la parsimonia que los caracterizaba, los más ágiles marcando el paso y los más grandes cuidando la retaguardia. Se mantuvo a una distancia prudencial para pasar desapercibido, escudriñando los cielos en todas direcciones, hasta que su atención se dispersó con la aparición de las estrellas, ya que siempre le provocaban un aturdimiento inexplicable; cuando era chico podía pasarse horas contemplándolas antes de dormirse. Ahora, sin embargo, apenas cayó la noche, envolviéndolo todo con su manto de silencio, el sueño terminó por vencerlo.

         El cielo aún se mostraba indeciso entre la claridad nocturna y la oscuridad del amanecer cuando Al Rayn sintió de pronto que la tierra temblaba. Los elefantes corrían enloquecidos de un lado a otro y una nube de fuego y polvo entorpecía la visión, apenas dejando adivinar el campo de batalla en que se había convertido la zona. Su caballo había desaparecido y ahora, en el mismo lugar, misteriosamente, había un carruaje con dos corceles, uno blanco y otro negro. Al Rayn sabía que el caos reinante sólo podía haber sido producido por la imprevista aparición del dragón. Entonces saltó al carruaje y arengó a los animales para emprender la persecución. Luego de esquivar varios elefantes muertos encontró el rastro de humo que se internaba en los caminos del bosque. Cuando la nube gris se hizo menos densa arribaron a un sendero escarpado que parecía ser la única vía de acceso a la cima de la montaña. Al Rayn fustigó a los animales sin piedad para que apuraran el ascenso, mientras el cielo se iluminaba con relámpagos y a lo lejos ya se escuchaban algunos truenos.

La subida fue acelerada por un fuerte viento de cola que parecía anunciar la llegada de un monzón. Pero el sendero se volvía cada vez más estrecho y el caballo negro se acercaba peligrosamente al borde del precipicio que había a la derecha, como si fuera atraído por las fuerzas del averno. Al Rayn no podía evitar la tentación de observar la bóveda azul que se abría sobre su cabeza, distrayéndolo de la lucha que mantenía con el caballo rebelde. De repente, entre el movimiento de las nubes y el destello de los relámpagos, vio el brillo fugaz de un ojo violeta. En ese instante perdió el control del caballo negro, y sintió como si el carruaje se elevara por los aires en dirección al dragón, aunque en realidad su vuelo ya se había convertido en caída libre. Al Rayn, mientras se precipitaba sobre el abismo, mientras el vacío parecía succionarlo, provocándole una sensación de levedad placentera, experimentó esa suerte de éxtasis que su padre solía describir cuando entraba en trance, la absoluta ingravidez, como si estuviera levitando sobre el mundo de los vivos y los muertos, y por último, en el cielo convulsionado y febril, alcanzó a vislumbrar la figura maléfica del dragón, su mirada roja atravesada por la furia, y su victoriosa mueca final, justo antes que su cuerpo comenzara a arder y su conciencia se desvaneciera consumida por el fuego.

Ceci n'est pas une pipe (1929) de René Magritte

Introducción a la literatura

A partir del jueves 11 de febrero en el Centro Cultural Ricardo Rojas.

¿Por qué hay algo y no más bien nada?

 Para Mario Presas

       Hermeto tenía una relación demasiado carnal con su propio nombre. Nada en él era claro. Ni bajo ni alto, ni lindo ni feo, ni gordo ni flaco, ni bueno ni malo; su verdadero ser parecía estar mucho más allá de este tipo de distinciones binarias. Era, eso sí, muy callado. La gente, por lo general, no notaba su presencia, y si lo hacían, rápidamente se olvidaban de él, como si fuera un fantasma inofensivo con licencia para aparecer en público. Incluso cuando emitía alguno de sus oscuros juicios categóricos –bastante a menudo, por cierto– los únicos que parecían escucharlo eran sus amigos. Tal vez por eso había llegado a sospechar que siempre, para ser oídos, era absolutamente necesario poseer el requisito previo de la amistad, como parecía confirmarlo el hecho de que nadie escuchaba mejor nuestros silencios que un amigo de verdad.

       El texto completo acá.

Solaris

Por Marcelo Damiani

En 1961, en Polonia, se publicaba una de las novelas más famosas de la ciencia ficción: Solaris de Stanislaw Lem. En 1972 el gran cineasta ruso Andrei Tarkovski hizo una adaptación de culto del libro que terminó ganando el Gran Premio del Jurado en el festival de Cannes. Luego, en 2002, Steven Soderbergh haría su propia versión con George Clooney, bien rara para ser un producto de Hollywood. Curiosamente, la escena final de esta última quizá excede, por mucho, todo el background de sus creadores.

La trama de la historia ya es famosa. Se trata de los vanos intentos por conocer el planeta del título que no casualmente orbita un sistema binario de estrellas, y cuyo océano protoplasmático parece ser una forma de vida inteligente distinta de la humana. Allí, en la nave que pretende estudiar Solaris, el doctor Kelvin se vuelve a encontrar, una y otra y otra vez, con esposa, Rheya, que se ha suicidado allá lejos y hace tiempo. Azorado, perplejo, imposibilitado de decidir qué es lo que realmente está pasando, él la interroga: "¿Estamos vivos o muertos?". Ella le da una de las respuestas más filosóficamente sublimes que ha podido imaginar el cine del siglo XXI: "Ya

Nathascha McElhone interpretando a Rheya

no tenemos que pensar así".

Pero ¿cómo, cómo se puede pensar de otra forma? ¿Se estará refiriendo a los mitos religiosos que prometen la vida después de la muerte, o estará hablando de espectros y fantasmas? ¿Aludirá a los muertos en vida, a la criogénesis, o a los muertos vivos de esos géneros tan de moda? ¿Se tratará de alguna referencia hermética a la doble muerte lacaniana o sólo será una manera de insinuar la supuesta trascendencia energética de todo ser vivo? Imposible saberlo, porque la película termina poco después, y como le hubiera gustado a Kant, nos deja pensando, y mucho. Si algo hemos aprendido con Derrida es que siempre hay que tratar de huir del binarismo arcaico al que nos han condenado miles de años de cultura occidental. Pero ¿cómo escapar de esa especie de fundamento que es la dicotomía entre la vida y la muerte? ¿Cómo pensar de otra forma? ¿Cómo empezar a pensar de otra forma? ¿Hay alguna forma? ¿Hay alguna manera? ¿Será posible? 

Por ahora, por desgracia, nadie parece tener una respuesta.

Wildeana

       "Sé demasiado bien que vivimos en un siglo en el que no se toma en serio más que a los imbéciles, y vivo con el terror de no ser incomprendido."

Oscar Wilde

Lugar soleado (Hinata) 1923

 Por Yasunari Kawabata

En el otoño de mis veinticuatro años, conocí a una muchacha en una posada a orillas del mar. Fue el comienzo del amor.

De repente la joven irguió la cabeza y se tapó la cara con la manga de su kimono. Ante su gesto, me dije: La he disgustado con mi mal hábito. Me avergoncé y mi pesadumbre se hizo evidente.

—Fijé la vista en ti, ¿no?

—Sí, pero no es para tanto.

Su voz sonaba gentil y sus palabras, cálidas. Me sentí aliviado.

—¿Te molesta, no es cierto?

—No, de verdad, está bien.

Bajó el brazo. En su expresión se notaba el esfuerzo que hacía para aceptar mi mirada. Miré hacia otro lado, y fijé la vista en el océano.

Desde hacía mucho tenía ese hábito de fijar la vista en quien estuviera a mi lado, para su disgusto. Muchas veces me había propuesto corregirme, pero sufría si no observaba los rostros de quienes estaban cerca. Me aborrecía al darme cuenta de que lo estaba haciendo. Tal vez el hábito venía de haber pasado mucho tiempo interpretando los rostros ajenos, luego de perder a mis padres y mi hogar cuando era un niño, y verme obligado a vivir con otros. Tal vez por eso me volví así, pensaba.

En cierto momento, con desesperación traté de definir si había desarrollado esta costumbre después de haber sido adoptado o si ya existía antes, cuando tenía mi hogar. Pero no encontraba recuerdos que pudieran aclarármelo.
Fue entonces, al apartar los ojos de la muchacha, que vi un lugar en la playa bañado por el sol del otoño. Y ese lugar soleado despertó un recuerdo por largo tiempo enterrado.

Tras la muerte de mis padres, viví solo con mi abuelo durante casi diez años en una casa en el campo. Mi abuelo era ciego. Años y años se sentó en la misma habitación ante un brasero de carbón, en el mismo rincón, vuelto hacia el este. Cada tanto volvía la cabeza hacia el sur, pero nunca al norte. Una vez que me di cuenta de este hábito suyo de volver la cara sólo en una dirección, me sentí tremendamente perturbado. A veces me sentaba durante un rato largo frente a él observando su rostro, preguntándome si se volvería hacia el norte al menos una vez. Pero mi abuelo volvía la cabeza hacia la derecha cada cinco minutos como una muñeca mecánica, fijando la vista sólo en el sur. Eso me provocaba malestar. Me parecía misterioso. Al sur había lugares soleados, y me pregunté si, aun siendo ciego, podría percibir esa dirección como algo un poco más luminoso.
Ahora, mirando la playa, recordaba ese otro lugar soleado que tenía olvidado.
Por aquellos días, fijaba la mirada en mi abuelo esperando que se volviera hacia el norte. Como era ciego, podía observarlo fijamente. Y me daba cuenta ahora de que así se había desarrollado mi costumbre de estudiar los rostros. Y que este hábito ya existía en mi vida de hogar, y que no era un vestigio de servilismo. Ya podía tranquilizarme en mi autocompasión por esta costumbre. Aclarar la cuestión me provocó el deseo de saltar de alegría, tanto más porque mi corazón estaba colmado por la aspiración de purificarme en honor de la muchacha.
La joven volvió a hablar.
—Me voy acostumbrando, aunque todavía me intimida un poco.
Esto significaba que podía volver a mirarla. Seguramente había juzgado rudo mi comportamiento. La observé con expresión radiante. Se sonrojó y me lanzó una mirada disimulada.
—Mi cara dejará de ser interesante con el paso de los días y las noches. Pero no me preocupa.
Hablaba como una criatura. Me sonreí. Me pareció que repentinamente nuestra relación había adquirido otra intimidad. Y quise llegar hasta ese lugar soleado de la playa, con ella y con el recuerdo de mi abuelo.

Tomado de Historias de la palma de la mano (1972).

Traducción: Amalia Sato.

La Destruction (1857)

Charles Baudelaire (1821-1867)

Sans cesse à mes côtés s'agite le Démon;

II nage autour de moi comme un air impalpable;
Je l'avale et le sens qui brûle mon poumon
Et l'emplit d'un désir éternel et coupable.

Parfois il prend, sachant mon grand amour de l'Art,
La forme de la plus séduisante des femmes,
Et, sous de spécieux prétextes de cafard,
Accoutume ma lèvre à des philtres infâmes.

II me conduit ainsi, loin du regard de Dieu,
Haletant et brisé de fatigue, au milieu
Des plaines de l'Ennui, profondes et désertes,

Et jette dans mes yeux pleins de confusion
Des vêtements souillés, des blessures ouvertes,
Et l'appareil sanglant de la Destruction!

El poema traducido al castellano acá.

Diez años sin Salinger

       El 27 de enero pasado se cumplieron 10 años de la desaparición de Salinger. Murió a los 91 años en su casa de Cornish, New Hampshire, donde vivía recluido y sin publicar nada desde hacía casi medio siglo, más de la mitad de su vida, mientras su fama y sus fans no paraban de crecer en todo el mundo, signo irrefutable de que sus libros habían pasado varias veces la dura prueba de la relectura, quizá la más difícil para cualquier escritor.
       Cuenta la leyenda que pasó su infancia huyendo del departamento familiar de Park Avenue, probablemente en busca de experiencias similares a las del narrador de su gran cuento “The Laughing Man", y luego, ya adolescente, a las de Holden Caulfield, protagonista exclusivo de The Catcher in the Rye. Tal vez no es extraño que esta novela le haya gustado a Faulkner, sobre todo si tenemos en cuenta su desparpajo, su coqueteo con el existencialismo (tan en boga por esos años) y su obsesión por desenmascarar la hipocresía social. Me acuerdo que cuando la leí, a esa edad ideal en que uno aún no ha salido de la adolescencia, envidié sana y profundamente a su autor, porque es una novela que a mí me hubiera gustado escribir; aunque por suerte no cometí el error de tantos otros al creer que podían escribirla de nuevo como si no existiera. Sin embargo, creo que la obra maestra de Salinger, con la que la mayoría de sus imitadores ni siquiera se atreve, es "Raise High the Roof Beam, Carpenters". Esta nouvelle es una máquina narrativa perfecta que atrapa al lector desde el principio, y lo lleva de la nariz hasta uno de los mejores finales que he leído en mi vida. Mucho se ha especulado sobre los motivos del retiro de Salinger de la vida pública. Mi modesta hipótesis es que se retiró porque pensó que jamás podría escribir nada mejor que esto, y creo que hay que ser un genio para hacerlo. Un genio como esos niños brillantes a los que tanto le gustó retratar. El mundo, sin duda, es una contingencia muy molesta para ellos, y su estupidez infinita termina aniquilándolos. Un verdadero genio, parece haber gritado en silencio durante estos últimos 50 años, todo lo que necesita es un poco soledad para vivir en paz. Esa misma paz que él encontraba, paradójicamente, en escribir para sí mismo y no publicar. Ahí están sus libros para los que aún tenemos ganas de escuchar su voz; una voz que parece la de un amigo de la infancia, un amigo de verdad. Tal vez hacernos escuchar esa voz fue su único propósito, y una vez que lo consiguió con creces, sintió que su trabajo ya estaba hecho. Un pequeño milagro por el que todos deberíamos estar agradecidos, ya que el resto, para decepción de Verlaine, es una rara mezcla de ruido y silencio.

       La nota completa acá.

Le sens de la vie

Lotería

"En la lotería de la existencia, los números perdedores son invisibles."

Stanislaw Lem

La dýnamis de La Distracción

Por Roberto Elvira Mathez

       Un crítico de cine cubano sometido a extraños experimentos estéticos; dos de sus discípulos viajan a la costa Oeste de Canadá a un retiro de artistas e intelectuales; Al Rayn, un bandido en los márgenes de Laos, cae al vacío tras la búsqueda del Dragón que asesinó a su padre; reseñas de Citizen Kane, Vertigo y Barton Fink; el prólogo de un supuesto muerto vivo. Todos estos elementos circulan en la novela La Distracción de Marcelo Damiani, a merced del lector para ponerle orden. Un orden que, como dice Foucault, citando “El idioma analítico de John Wilkins” de Borges, nunca es dado y siempre es una construcción, construcción que nosotros buscaremos desarrollar distrayéndonos, como corresponde según la novela, en la génesis literaria de Damiani. 

       El texto completo acá.

1129

                  Emily Dickinson

Tell al the Truth but tell it slant—
Sucess in Circuit lies
Too bright for our infirm Delight
The truth’s superb surprise
As Lightining to the Children eased
With explanation kind
The Truth must dazzle gradually
Or every man be blind—

The only poem

                                 By Leonard Cohen

This is the only poem
I can read
I am the only one
can write it
I didn´t kill myself
when things went wrong
I didn´t turn
to drugs or teaching
I tried to sleep
but when I couldn´t sleep
I learned to write
I learned to write
what might be read
on nights like this
by one like me.

Carta a una conejita en París

Por Alberto Montt

Granada literaria I

Por Marcelo Damiani

       Cuentan que Borges, siendo adolescente, visitó Granada en compañía de sus padres, y, como les pasa a casi todos, quedó totalmente enamorado de la ciudad. Muchos años después, ya invidente, quiso volver, y una persona incalificable, de cuyo nombre no quiero acordarme, en la Alhambra, le leyó los versos de Francisco Asís de Icaza: “Dale limosna, Mujer, / que no hay en la vida nada / como la pena de ser / ciego en Granada”. 

       Cuánta razón tenía don Francisco… 

       El texto completo acá. 

Le sens de la vie

Par Marcelo Damiani

       Marianne et moi entrons dans le café au moment précis oú les lumières s´éteignent et oú Gabriel commence à jouer mon morceau préféré : Vitesse. Nous nous arrêtons sur le seuil, comme si l´atmosphère du lieu était trop dense et qu´une légère contamination de nos corps était nécessaire avant de pouvoir aller plus loin. J´ouvre et je ferme les yeux à plusiers reprises afin qu´ils s´habituent au novel éclairage. Peu à peu, les formes diffuses de Gabriel se dessinent, immuables, sur la scène. Nu, comme toujours, son corps s´amuse à fuir les ombres tandis qu´il courtise la lumière vacillante. Son mouvement, devenu un jeu désagréable, se met à répandre l´illusion d´un rythme contagieux.

Lotería de la existencia

"En la lotería de la existencia, los números perdedores son invisibles."

Stanislaw Lem

Dedicatoria (20 años no es nada)

Vor dem Gesetz: Ante la ley (1915) por Franz Kafka

"Cuento por encargo" de MD por Raziel von Freak

La adaptación gráfica completa del cuento acá.

El cuento original completo acá.

Deseo

                                              Por Marcelo Damiani

Uno tendría que poder morirse de vez en cuando

así
                                     sin remordimientos

la muerte debería ser un estado de ánimo

compartido
                                 por el cuerpo

todos quisimos morir algún día

y sería bueno poder decir

          simplemente:

Hoy estoy muerto.


Una versión en francés acá.

Canción cubana

Por Guillermo Cabrera Infante

¡Ay, José, así no se puede!
¡Ay, José, así no sé!
¡Ay, José, así no!
¡Ay, José, así!
¡Ay, José!
¡Ay!