Por Marcelo Damiani
En el principio fue la naturaleza
Cuenta una leyenda de la isla que en La Habana habanera y revolucionaria de la temporada primavera/verano de 1962, Guillermo Cabrera Infante, también conocido como Caín, subió una noche al escenaro para hablar de cine y terminó pasmando al público con una afirmación categórica: "¡Orson Welles es una ballena!" Después de esta declaración cetácea, casi cetina, Cabrera abandonó tranquilamente el lugar sin decir ni una solitaria palabra más. Infante, fiel a su condición de infante, a la noche siguiente subió al estrado de nuevo en medio de un mutismo absoluto. De pronto, a sus espaldas, a manera de diálogo de película muda, apareció un cartel que decía así: “¡Orson Welles es una mariposa!”
En el prefacio de Arcadia todas las noches, ese homenaje en forma de libro al arte de la digresión, Cabrera Infante, lejos de responder sobre el carácter lepidóptero o cetáceo de Orson Welles, asegura que si bien él dio esas charlas sobre cine, nunca hubo ni ballenas ni mariposas. Conociéndolo, sin embargo, podemos adivinar lo que quiso decir: “Todo eso ocurrió más o menos así, pero el único culpable fue Caín”.
Can Kane Caín
Caín, ese cínico ser bíblico, es el verdadero mentor de todas las críticas cinematográficas publicadas originalmente en la revista Carteles y Revolución entre 1954 y 1960 y ahora reunidas en la cuidada edición de este libro. Su diseño de tapa, curiosament
e, parece un afiche algo añejo como los que solía haber en la entrada de los cines de barrio. Sobre un fondo en blanco y negro ligeramente azulado, El País-Aguilar, a la manera de un gran estudio de Hollywood, presenta a su super-estrella G. Caín (evidentemente un tahúr) en la superproducción amarilla (de más de 400 páginas) Un oficio del siglo XX. Más abajo, está esa famosa foto fija de la escena de El ciudadano donde Orson Kane Welles termina de escribir la crítica negativa de su amigo crítico Joseph Cotten. Y en la contratapa hay un excelente retrato expresionista (casi diríamos un plano americano) del latin lover Caín con traje blanco y bronceado tropical (inmortalizado por el gran director de fotografía español Néstor Almendros. Esta presentación del libro (parecida a los estuches de video de películas clásicas norteamericanas) quiere llamar la atención sobre el hecho de que estamos ante un texto que habla del cine cuando el cine todavía estaba en su apogeo: Y así es que muchas de las críticas van a hablar de películas que hoy en día ya se han convertido en clásicas como Kiss me deadly de Robert Aldrich, Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem, El diario de un cura rural de Robert Bresson, La strada de Fellini, Los 400 golpes de Truffaut o Casta de malditos y Patrulla infernal de Stanley Kubrick. Pero esta presentación falaz, disfrazada, tambien alude a otras dos falacias que parecen perseguir a este libro: Primera (redundancia mera): Acá sólo se habla de cine. Segunda (omisión sin remisión): Esto no es una novela.
e, parece un afiche algo añejo como los que solía haber en la entrada de los cines de barrio. Sobre un fondo en blanco y negro ligeramente azulado, El País-Aguilar, a la manera de un gran estudio de Hollywood, presenta a su super-estrella G. Caín (evidentemente un tahúr) en la superproducción amarilla (de más de 400 páginas) Un oficio del siglo XX. Más abajo, está esa famosa foto fija de la escena de El ciudadano donde Orson Kane Welles termina de escribir la crítica negativa de su amigo crítico Joseph Cotten. Y en la contratapa hay un excelente retrato expresionista (casi diríamos un plano americano) del latin lover Caín con traje blanco y bronceado tropical (inmortalizado por el gran director de fotografía español Néstor Almendros. Esta presentación del libro (parecida a los estuches de video de películas clásicas norteamericanas) quiere llamar la atención sobre el hecho de que estamos ante un texto que habla del cine cuando el cine todavía estaba en su apogeo: Y así es que muchas de las críticas van a hablar de películas que hoy en día ya se han convertido en clásicas como Kiss me deadly de Robert Aldrich, Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem, El diario de un cura rural de Robert Bresson, La strada de Fellini, Los 400 golpes de Truffaut o Casta de malditos y Patrulla infernal de Stanley Kubrick. Pero esta presentación falaz, disfrazada, tambien alude a otras dos falacias que parecen perseguir a este libro: Primera (redundancia mera): Acá sólo se habla de cine. Segunda (omisión sin remisión): Esto no es una novela.
No-ve-la crítica
Cabrera Infante, epígono y alter ego de Caín, piensa que no hay otra expresión crítica relevante ante una película que no sea decir "Me gusta" o "No me gusta". El resto es literatura. Así, entonces, toda crítica no es más que literatura. Y de ahí a pensar que este libro puede ser leído como una novela no hay más que un paso y medio. De hecho, acá hay un fuerte personaje principal llamado Caín cuyo Infante Adán se encarga de presentar, perseguir y epilogar narrativamente (en "Retrato del crítico cuando Caín", "Manuscrito encontrado en una botella... de leche" y "Réquiem por un alter ego"). Además, como ya se anuncia en la parte baja de la tapa, directores de la talla de Orson Welles (el mundo es antes y después de Welles para Kane Caín), Alfred Hitchcock, Howard Hawks y Michelangelo Antonioni, entre otros, actúan como verdaderos personajes secundarios que entran y salen de la vida visual de este crítico divertido y por momentos críptico.
El mítico Caín, también está sostenido como personaje principal por un poderoso proceso de verosimilización formado por los titubeantes testimonios de Cabrera, por la fotogénica foto de la contratapa y por las mismas críticas cinematográficas. El fuerte supuesto que subyace bajo esta elección es que, tanto al artista como al crítico, sólo puede conocérselo a través de su obra. La creencia que subyace bajo este supuesto es la certeza de que ninguna autobiografía está estructurada por la lógica de la vida, sino por la del lenguaje (lo que automáticamente las convierte en ficción). Así, por ejemplo, el espectacular texto de Caín sobre Vértigo (que tan bien da cuenta de toda esta problemática), más que mostrarlo como un amante del cine romántico y de los póstumos postulados surrealistas, lo muestra como una especie de poeta metafísico que trata de traducir ese ritmo fluyente y refluyente de la película de Hitchcock; esa sensación de estar en la cima de la vida y sentirse atraído por la sensualidad perversa del abismo (de la escritura). Esa vacilación al ver el fin del recorrido y sentir aterrados que los deseos (no) pueden realizarse de manera inminente: Ese viaje a través del espacio (de la palabra) y la (falsa) sensación de que el fondo sube hasta nosotros mientras nosotros bajamos hasta el fondo, curiosamente, se llama vértigo.
Poéticas Paralelas
Ahora bien, un buen parámetro de lectura de este texto, casualmente, coincide con uno de los motivos por los que Orson Welles es elevado al rango cinefílico de Dios. En Arcadia todas las noches (ese otro epítome formado por Cabrera pero perpetrado por Caín) se puede leer que el verdadero sujero de todas las películas de Welles nunca es un personaje, sino la atmósfera, la atmósfera de delirio que envuelve la diégesis de todos sus films. Y acá es donde se conecta la locura de Caín con la poética de Cabrera Infante: En la puesta en escena del delirio. Porque el crítico vive acosado por una inconmensurable multitud de nombres, historias, estilos y datos que cuando se mezclan empiezan a remitir enloquecidamente unos a otros (como si se tratara de un crucigrama desquiciado) y que puede terminar formando un lenguaje propio de sintaxis desbocada. En este mapa sin brújula que es la crítica, Caín parece descubrir que el lenguaje es capaz de encontrar la solución a eso que se revela como inacabado o insaciable. Descubre que se pueden escribir textos intensos y extensos sometiendo al lenguaje a la lógica ilógica del devaneo permanente en medio de las citas interminables de la cultura. Y como tal vez sería descabellado asociar este poética del delirio con una práctica reflexiva sobre la condición natural del mundo moderno, hay que reconocer que Caín no hace con el lector un pacto lógico sino patológico: A pesar de que pasa de felonía en felonía por el tránsito deletéreo de su sombra, pretende que uno no pueda dejar de leerlo hasta convertirse en una especie de secuaz perverso y divertido: Una especie de pervertido que disfrute del sinsentido de su humor absurdo y de sus constantes contradicciones. Porque como dice Barthes, el verdadero crítico es consciente de que la crítica no es más que un lenguaje o metalenguaje que no deja de ser auténtica porque sea contradictoria. Así, la contradicción, figura recurrente de esta poética del delirio, no invalida sino que convalida y revalida la identidad del texto. Es como si Caín sospechara que la identidad no es más que una suerte de relato ficticio donde compiten incontables personajes pasajeros en una constante pugna por tomar ese lugar de poder que es la palabra. Y en este sentido, las contradicciones, ese tipo de paradojas inconfesadas, no existen. Son sólo apariciones de personajes secundarios. Además, esta forma de enunciación, como diría González Requena, permite mostrar el proceso mismo por el que el sujeto se constituye: Permite comprender la ficción en la que el sujeto se constituye como tal: El yo que enuncia ficciona en su enunciado su proyecto imposible de coherencia: Cree que es él quien habla y cree que sabe lo que dice. Que la ficción se realiza lo demuestra la existencia misma de la sociedad. Pero que la ficción realizada es ficción, a pesar de todo, lo demuestra la angustia inevitable a la que el sujeto se ve condenado. Y es para vencerla por lo que recurre a la suprema ficción de un sujeto divino y lo rebautiza con el (sobre) nombre de Orson Whale Welles.
Según pasan los años
La estrecha relación que hay entre Un oficio del siglo XX (originalmente publicado en 1963) y Arcadia todas las noches (1978), como la que hay entre Caín y Cabrera Infante, antes que sucesiva es más bien complementaria (sin olvidar que forman una especie de tríada o tríptico con Tres tristes tigres: Novela que también puede ser leída como una puesta en escena del imaginario cultural creado por el cine). Así, no sólo se va a mantener un intenso gusto literario por películas y directores que luego van a ser tratados y retratados mucho más extensamente, sino que también va a permanecer una concepción esencialmente cinemática del cine y una fuerte ideología romántica, en contraposición a los decimonónicos postulados realistas y neo-realistas: O sea la propuesta de una lectura mítico-(lúdica)-literaria del cine, acaso para complementar las re-visiones filosóficas de Bazin y Deleuze.
Infante Infante, finalmente, en esa especie de epílogo que es “Réquiem por un alter ego”, a-firma maliciosamente que Caín se ha suicidado para que vida su alter ego: Sin embargo, como todo lo que firma y afirma Cabrón Cabrera, nada es nunca totalmente cierto: Así, por ejemplo, cada vez que alguien asegure que Barton Fink es un “mosquito molesto” o que Woody Allen es un “mono posmoderno”, para sólo citar casos conocidos, nadie podrá dudar de que estamos ante la perversa presencia de Caín que ha regresado reptando de entre los muertos.
Sobre Un oficio del siglo XX de Guillermo Cabrera Infante. El País-Aguilar, Bs. As., 1994. Publicado en la revista Espacios Nº 15, Dic. 1994/Marzo 1995, Bs. As.
