sábado, 3 de abril de 2010

Prólogo a "El veneno de la vida" (continuación)

       (...) Lo primero que hizo fue sacar de su mochila una novela y decirme: “Tenés que escribirla”. Yo pensé de manera práctica: ya está escrita.
       -¿Me ves? -inquirió.
       -Sí -respondí.
       -Entonces no está escrita.
      Marcelo Damiani es un escritor que tiene el don de leer los pensamientos de la gente. Esa misteriosa gracia le permitió conquistar las mejores mujeres de Buenos Aires.
Confieso que mi perplejidad iba en aumento y entonces le pregunté por qué no era él quien la escribía. Me miró como ignorándome. Durante todo el encuentro permaneció con el hermetismo de un cabalista. Repasé las páginas de la novela. Fue una experiencia rara, considero a Marcelo como un gran narrador y me resulta difícil aceptar que un escritor viva el sueño de una obra y jamás escriba una palabra.
       -¿Qué ves?
       -Nada -me apuré a contestar.
       -Hay siete mujeres que duermen dentro de esas páginas.
       Tiempo después supe que la idea de dormir con siete bellas durmientes, secretamente, lo había embrujado.
       El cigarrillo empezaba a mojarse por la transpiración de mis dedos: el calor era insoportable e interrumpir a Marcelo, imposible. Cuando terminó de desarrollar su idea y su encargo para que yo escribiera la novela, me levanté, finalmente, a pedir fuego. Al regresar encontré en su silla un hilo de humo. Nadie lo vio partir ni desaparecer.
       Al llegar a casa, me apuré a leer la novela La casa de las bellas durmientes, y lo que allí acontecía se tradujo en sueños. Esa noche heredé de mi amigo la quimera silenciosa del amor recostada en mi alma. Y la imaginé menuda, graciosa, y con ese servilismo milenario de quien asiente todo por piedad. Una bella durmiente para amar. Un pacto secreto y silencioso entre dos amantes. A la mañana siguiente imaginé un encuentro con ella en un autobús, su mirada y la pregunta: ¿qué me hiciste durante la noche?
       La semana siguiente no paré de escribir, Marcelo Damiani volvió a llamarme, esta vez fue a una hora prudente. Nos citamos en el mismo sitio. Me recibió con un amague de sonrisa, algo a medio dibujar, y de inmediato quiso saber si había soñado con la bella durmiente. No se para qué preguntó, el maldito don le permitía leer mi silencio. El sol caía a pleno, desdibujado su rostro y para colmo sin sus acostumbrados lentes negros.
       -Es terrible -susurró en tono de ultratumba-. Acabo de separarme de mi mujer, no amo a otra más que a la durmiente.
       -¡Estás loco! ¡Ella es un sueño!
       -¿Y qué es una mujer? Necesito encontrar ese burdel.
       Se marchó de manera visible. Antes de cruzar la calle lo que divisé fueron los anteojos negros en el aire. El mozo llegó con el inútil pedido, volví a mirar y ya no estaba.

       Al verano siguiente retomamos las charlas de café. Yo había avanzado en la obra de teatro El veneno de la vida. Él había regresado a la vida normal. Lo hizo después del fracaso al Himalaya en busca de ese famoso burdel y se había alejado lo suficiente de la novela como para hablar abiertamente de la obra teatral. Cada tanto se quedaba pensativo, como imaginando de manera secreta a una de las bellas durmientes, luego volvía a la conversación, y con el paso de los días se fue alejando del bar, de la obra teatral, hasta que un día me encontré sólo ante la taza de café, con un calor pegajoso, de esos que empujan a un único anhelo: dormir con un aire acondicionado, fumar y soñar con el mar.
       La obra se llamó El veneno de la vida, inspirada en una idea de Kawabata, en una obsesión de Marcelo Damiani y en mi propia locura. Las consecuencias de escribirla y, para ustedes amables lectores -debo prevenirlos- leerla, los puede conducir al abandono de la mujer -cosa que hice- y a vivir en la completa miseria, una pensión, una cama turca, una mesa y yo, más no entramos. Este es mi infierno, el de Damiani: la invisibilidad.
       La obra se publica con la generosidad de Proteatro, vaya a ellos mis saludos y respetos, espero que su lectura no los conduzca, como a mí, al veneno de la vida."

       Aclaración: Este texto fue extraído (con el permiso del Dr. Rosenzvaig) de su libro El veneno de la vida, Biblos, Bs. As., 2011.

viernes, 2 de abril de 2010

Deliro porque soy crítico

 
Por Marcelo Damiani

       En el principio fue la naturaleza

       Cuenta una leyenda de la isla que en La Habana habanera y revolucionaria de la temporada primavera/verano de 1962, Guillermo Cabrera Infante, también conocido como Caín, subió una noche al escenaro para hablar de cine y terminó pasmando al público con una afirmación categórica: "¡Orson Welles es una ballena!" Después de esta declaración cetácea, casi cetina, Cabrera abandonó tranquilamente el lugar sin decir ni una solitaria palabra más. Infante, fiel a su condición de infante, a la noche siguiente subió al estrado de nuevo en medio de un mutismo absoluto. De pronto, a sus espaldas, a manera de diálogo de película muda, apareció un cartel que decía así: “¡Orson Welles es una mariposa!”
       En el prefacio de Arcadia todas las noches, ese homenaje en forma de libro al arte de la digresión, Cabrera Infante, lejos de responder sobre el carácter lepidóptero o cetáceo de Orson Welles, asegura que si bien él dio esas charlas sobre cine, nunca hubo ni ballenas ni mariposas. Conociéndolo, sin embargo, podemos adivinar lo que quiso decir: “Todo eso ocurrió más o menos así, pero el único culpable fue Caín”.

        Can Kane Caín
 
       Caín, ese cínico ser bíblico, es el verdadero mentor de todas las críticas cinematográficas publicadas originalmente en la revista Carteles y Revolución entre 1954 y 1960 y ahora reunidas en la cuidada edición de este libro. Su diseño de tapa, curiosamente, parece un afiche algo añejo como los que solía haber en la entrada de los cines de barrio. Sobre un fondo en blanco y negro ligeramente azulado, El País-Aguilar, a la manera de un gran estudio de Hollywood, presenta a su super-estrella G. Caín (evidentemente un tahúr) en la superproducción amarilla (de más de 400 páginas) Un oficio del siglo XX. Más abajo, está esa famosa foto fija de la escena de El ciudadano donde Orson Kane Welles termina de escribir la crítica negativa de su amigo crítico Joseph Cotten. Y en la contratapa hay un excelente retrato expresionista (casi diríamos un plano americano) del latin lover Caín con traje blanco y bronceado tropical (inmortalizado por el gran director de fotografía español Néstor Almendros. Esta presentación del libro (parecida a los estuches de video de películas clásicas norteamericanas) quiere llamar la atención sobre el hecho de que estamos ante un texto que habla del cine cuando el cine todavía estaba en su apogeo: Y así es que muchas de las críticas van a hablar de películas que hoy en día ya se han convertido en clásicas como Kiss me deadly de Robert Aldrich, Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem, El diario de un cura rural de Robert Bresson, La strada de Fellini, Los 400 golpes de Truffaut o Casta de malditos y Patrulla infernal de Stanley Kubrick. Pero esta presentación falaz, disfrazada, tambien alude a otras dos falacias que parecen perseguir a este libro: Primera (redundancia mera): Acá sólo se habla de cine. Segunda (omisión sin remisión): Esto no es una novela.

       No-ve-la crítica
 
       Cabrera Infante, epígono y alter ego de Caín, piensa que no hay otra expresión crítica relevante ante una película que no sea decir "Me gusta" o "No me gusta". El resto es literatura. Así, entonces, toda crítica no es más que literatura. Y de ahí a pensar que este libro puede ser leído como una novela no hay más que un paso y medio. De hecho, acá hay un fuerte personaje principal llamado Caín cuyo Infante Adán se encarga de presentar, perseguir y epilogar narrativamente (en "Retrato del crítico cuando Caín", "Manuscrito encontrado en una botella... de leche" y "Réquiem por un alter ego"). Además, como ya se anuncia en la parte baja de la tapa, directores de la talla de Orson Welles (el mundo es antes y después de Welles para Kane Caín), Alfred Hitchcock, Howard Hawks y Michelangelo Antonioni, entre otros, actúan como verdaderos personajes secundarios que entran y salen de la vida visual de este crítico divertido y por momentos críptico.
        El mítico Caín, también está sostenido como personaje principal por un poderoso proceso de verosimilización formado por los titubeantes testimonios de Cabrera, por la fotogénica foto de la contratapa y por las mismas críticas cinematográficas. El fuerte supuesto que subyace bajo esta elección es que, tanto al artista como al crítico, sólo puede conocérselo a través de su obra. La creencia que subyace bajo este supuesto es la certeza de que ninguna autobiografía está estructurada por la lógica de la vida, sino por la del lenguaje (lo que automáticamente las convierte en ficción). Así, por ejemplo, el espectacular texto de Caín sobre Vértigo (que tan bien da cuenta de toda esta problemática), más que mostrarlo como un amante del cine romántico y de los póstumos postulados surrealistas, lo muestra como una especie de poeta metafísico que trata de traducir ese ritmo fluyente y refluyente de la película de Hitchcock; esa sensación de estar en la cima de la vida y sentirse atraído por la sensualidad perversa del abismo (de la escritura). Esa vacilación al ver el fin del recorrido y sentir aterrados que los deseos (no) pueden realizarse de manera inminente: Ese viaje a través del espacio (de la palabra) y la (falsa) sensación de que el fondo sube hasta nosotros mientras nosotros bajamos hasta el fondo, curiosamente, se llama vértigo.

        Poéticas Paralelas
 
       Ahora bien, un buen parámetro de lectura de este texto, casualmente, coincide con uno de los motivos por los que Orson Welles es elevado al rango cinefílico de Dios. En Arcadia todas las noches (ese otro epítome formado por Cabrera pero perpetrado por Caín) se puede leer que el verdadero sujero de todas las películas de Welles nunca es un personaje, sino la atmósfera, la atmósfera de delirio que envuelve la diégesis de todos sus films. Y acá es donde se conecta la locura de Caín con la poética de Cabrera Infante: En la puesta en escena del delirio. Porque el crítico vive acosado por una inconmensurable multitud de nombres, historias, estilos y datos que cuando se mezclan empiezan a remitir enloquecidamente unos a otros (como si se tratara de un crucigrama desquiciado) y que puede terminar formando un lenguaje propio de sintaxis desbocada. En este mapa sin brújula que es la crítica, Caín parece descubrir que el lenguaje es capaz de encontrar la solución a eso que se revela como inacabado o insaciable. Descubre que se pueden escribir textos intensos y extensos sometiendo al lenguaje a la lógica ilógica del devaneo permanente en medio de las citas interminables de la cultura. Y como tal vez sería descabellado asociar este poética del delirio con una práctica reflexiva sobre la condición natural del mundo moderno, hay que reconocer que Caín no hace con el lector un pacto lógico sino patológico: A pesar de que pasa de felonía en felonía por el tránsito deletéreo de su sombra, pretende que uno no pueda dejar de leerlo hasta convertirse en una especie de secuaz perverso y divertido: Una especie de pervertido que disfrute del sinsentido de su humor absurdo y de sus constantes contradicciones. Porque como dice Barthes, el verdadero crítico es consciente de que la crítica no es más que un lenguaje o metalenguaje que no deja de ser auténtica porque sea contradictoria. Así, la contradicción, figura recurrente de esta poética del delirio, no invalida sino que convalida y revalida la identidad del texto. Es como si Caín sospechara que la identidad no es más que una suerte de relato ficticio donde compiten incontables personajes pasajeros en una constante pugna por tomar ese lugar de poder que es la palabra. Y en este sentido, las contradicciones, ese tipo de paradojas inconfesadas, no existen. Son sólo apariciones de personajes secundarios. Además, esta forma de enunciación, como diría González Requena, permite mostrar el proceso mismo por el que el sujeto se constituye: Permite comprender la ficción en la que el sujeto se constituye como tal: El yo que enuncia ficciona en su enunciado su proyecto imposible de coherencia: Cree que es él quien habla y cree que sabe lo que dice. Que la ficción se realiza lo demuestra la existencia misma de la sociedad. Pero que la ficción realizada es ficción, a pesar de todo, lo demuestra la angustia inevitable a la que el sujeto se ve condenado. Y es para vencerla por lo que recurre a la suprema ficción de un sujeto divino y lo rebautiza con el (sobre) nombre de Orson Whale Welles.

       Según pasan los años

       La estrecha relación que hay entre Un oficio del siglo XX (originalmente publicado en 1963) y Arcadia todas las noches (1978), como la que hay entre Caín y Cabrera Infante, antes que sucesiva es más bien complementaria (sin olvidar que forman una especie de tríada o tríptico con Tres tristes tigres: Novela que también puede ser leída como una puesta en escena del imaginario cultural creado por el cine). Así, no sólo se va a mantener un intenso gusto literario por películas y directores que luego van a ser tratados y retratados mucho más extensamente, sino que también va a permanecer una concepción esencialmente cinemática del cine y una fuerte ideología romántica, en contraposición a los decimonónicos postulados realistas y neo-realistas: O sea la propuesta de una lectura mítico-(lúdica)-literaria del cine, acaso para complementar las re-visiones filosóficas de Bazin y Deleuze.
       Infante Infante, finalmente, en esa especie de epílogo que es “Réquiem por un alter ego”, a-firma maliciosamente que Caín se ha suicidado para que vida su alter ego: Sin embargo, como todo lo que firma y afirma Cabrón Cabrera, nada es nunca totalmente cierto: Así, por ejemplo, cada vez que alguien asegure que Barton Fink es un “mosquito molesto” o que Woody Allen es un “mono posmoderno”, para sólo citar casos conocidos, nadie podrá dudar de que estamos ante la perversa presencia de Caín que ha regresado reptando de entre los muertos.

 
       Sobre Un oficio del siglo XX de Guillermo Cabrera Infante. El País-Aguilar, Bs. As., 1994. Publicado en la revista Espacios Nº 15, Dic. 1994/Marzo 1995, Bs. As.