"Yo encuentro que la televisión es muy instructiva. Cada vez que alguien la prende me dan ganas de ir a la biblioteca y leer un buen libro."
Groucho Marx
miércoles, 3 de diciembre de 2008
martes, 2 de diciembre de 2008
Sabiduría Literal
“Si un hermoso azar puede producir obra ‘desde’ la ignorancia, cuando ésta es promovida al rango de modelo lo único que sabe parir es una manada de imbéciles.”
Revista "Literal" Nº 2/3, Buenos Aires, mayo de 1975, P. 148.
lunes, 1 de diciembre de 2008
El gesto histérico de Di Benedetto
A la memoria de Héctor Libertella (1945 – 2006)
Es sabido que en la obra de todo escritor siempre hay textos emblemáticos: “El abandono y la pasividad”, en este caso, creo que puede ser visto como un pequeño manifiesto secreto de la apuesta dibenedettiana. Por otro lado, su doble origen, sus procedimientos y su estética parecen tener una estrecha relación con eso que en otro lugar he llamado, para nada peyorativamente, la narrativa histérica.
En 1953 Sábato visita la provincia de Mendoza y da una conferencia sobre Madame Bovary de Flaubert. Allí sostiene que no se puede deshumanizar la ficción, ya que el arte siempre implicará un drama humano. Di Benedetto, entre el público, interpreta el comentario humanista como una imposición y lo rechaza, escribiendo este relato protagonizado por objetos. Sábato, al recibir el texto junto a una carta del autor, sólo atinará a contestar con otro lugar común: “La excepción confirma la regla”.
Mucho tiempo después Di Benedetto revelará que el otro origen del cuento fue una imagen: “Yo vi cómo un cielo abierto –o cerrado– descargaba una cantidad de granizo. Algunas de las piedras rompían una ventana, rodaban y golpeaban en su paso un vaso de agua. El vaso se iba sobre la carta escrita y el agua deflecaba la letra. La acción se completa sin que participe el ser humano. Fue por el cielo y el agua, los elementos de la naturaleza”.
Me interesa, antes que nada, pensar estas dos anécdotas como una especie de metáfora esquiva, fantasmal, de ese núcleo inasible de donde brota la ficción. En la primera, para empezar, digamos que la mera presencia de Sábato ya mueve de por sí al rechazo. Pero si además hay allí una suerte de matriz imperante que asocia el arte a ese humanismo absurdo del que hablaba Sartre, caracterizado por tomar al hombre como fin y como valor superior, el rechazo ya no es sólo la primera reacción natural, sino también una postura estética con resonancias kantianas. El arte, según el filósofo alemán, es crear algo excepcional sin producirlo sólo mediante reglas. En un punto, se podría decir que Di Benedetto logra escribir un cuento único precisamente porque rechaza la imposición de la regla enunciada por Sábato.
Por otra parte, en cuanto a la segunda anécdota, es curioso cómo sigue resonando ahí el pensamiento de Kant, en especial cuando sostiene que los objetos hieren nuestra sensibilidad. Di Benedetto explicita que fueron los elementos de la naturaleza los que gestaron su idea. “El arte es un fenómeno de tipo atmosférico”, anota Libertella en uno de sus escritos inéditos: “En días de mucho calor y alta densidad puede parecer un espejismo”. ¿Qué hacer para que esos espejismos que vemos o creemos ver todo el tiempo se conviertan en arte? ¿Cómo evitar que se desvanezcan ante nuestros ojos? Tal vez el secreto está en la resistencia. Al rechazar las imposiciones ajenas se genera una tensión que puede funcionar como un mecanismo cohesivo.
“El abandono y la pasividad”, por lo tanto, parece encontrar su génesis en un rechazo y una imagen en movimiento de la naturaleza por demás seductora. Un doble origen que coincide con ese doble movimiento simultáneo de la narrativa histérica que consiste en rechazar las demandas ajenas y seducir literariamente. Incluso podríamos pensar que siempre algo nuevo se gesta a partir de la seducción del rechazo o del rechazo de la seducción. Se genera allí una tensión creativa, como decíamos, un foco de resistencia productiva que amenaza con convertirse en una sólida lucha. Este germen obviamente apunta a la conquista del lector. Pero no a cualquier precio, sino por medio de procedimientos literarios, y mucho mejor si el establishment ya los considera perimidos. ¿Qué podría ser más seductor, desde esta perspectiva, que escribir un cuento sin personajes?
Esta elección también explicita otra de las características de este tipo de narrativa: Su cuestionamiento de la dictadura del personaje. Una de las leyes capitales de la Ficción Mercantil es la de que siempre hay que construir personajes humanos (aunque no demasiado humanos) para que todo gire en torno a ellos. Nunca hay que perderlos de vista ni detenerse mucho en descripciones vagas, imágenes vacías o pensamientos abstractos que no ayuden a comprenderlos. Los objetos siempre serán decorativos o secundarios. Así, en “El abandono...”, abandonada la posibilidad de todo personaje humano, o incluso animal debido a la alta probabilidad de su humanización automática, el protagonismo recaerá en los objetos; mejor dicho, en las imágenes de algunos objetos. No es causal que cuatro de las seis secciones en las que está dividido el relato empiecen con menciones directas o alusiones implícitas a la luz, fundamento de las imágenes. Tradicionalmente la luz es un elemento divino, y el uso que Di Benedetto hace acá de ella prefigura las “fábulas místicas” de sus Cuentos del exilio (1983). Pero también muestra la estrecha relación que ha entablado el autor con el cine, notablemente analizada por Jimena Néspolo en Ejercicios de pudor (2004).
Ahora bien, “El abandono y la pasividad” va a traicionar levemente su origen seductor al iniciarse con el golpe de una piedra contra el vidrio de la ventana; la consecuente ruptura del vaso y el derramamiento del agua arruinarán el papel escrito. Somos tentados a pensar que en las palabras de esa carta irremediablemente perdida está cifrado el sentido del texto. Las razones del abandono y de la falsa pasividad de los objetos. Esto forma parte de los mecanismos de seducción que despliega el texto. El final de la quinta sección, por otro lado, nos va a mostrar los efectos de ese accidente:
“Así, decrépito y embarrado, el papel sube crujiendo hasta la proximidad brillante de unos anteojos. Desciende hasta la mesa de noche y después, con otra luz encima, la del resurrecto velador, tiembla un rato inacabable ante los lentes redondos. Pero no se entrega. No es más un mensaje”.
Estas últimas dos frases no sólo podrían ser vistas como un resumen de la idea del relato, sino también como la evidencia de eso que me he atrevido a llamar su gesto histérico, la concepción que Di Benedetto tiene de la literatura: Algo que no es (más) un mensaje, algo que no se entrega a nadie (ni a nada, nunca, podríamos agregar saereanamente). Martín Kohan sostiene que la literatura de Di Benedetto se caracteriza porque “no se da nunca del todo”, siempre “quiere quedarse con algo”, y ahora que ha alcanzado una gran difusión, exhibe mucho más que antes “su doblez esencial de mostración y reticencia”.
Sin embargo, esta doble lógica de seducción y rechazo no implica que no pueda tomar otras formas y otros nombres. Así, ayer la reticencia era contra el lugar común enunciado por Sábato, hoy es contra el Dios Mercado, mañana será contra el nuevo Monstruo que trate de imponernos sus reglas. Pero tampoco hay que pensar que la narrativa histérica se constituye por medio de una mera maniobra de oposición. Toda su destreza radica, como Di Benedetto lo demuestra acá con maestría, en encontrar las formas de seducción que permitan vislumbrar no sólo el brillo de la idea, como le hubiera gustado a Hegel, sino también su más allá potencial, su devenir. En otras palabras, plantar posición pero nunca para defenderla, sino para que ella se despliegue sola y a la vez nos permita movernos libremente en otra dirección. Tal vez por esto Di Benedetto no volverá sobre sus pasos en una suerte de canibalización conceptual. Coherentemente, en cambio, se va a desplazar en torno a esta desterritorialización del sujeto y hacia algunas de las múltiples formas de la falta. A los personajes ausentes en “El abandono...” se sumarán la espera en Zama (1956), el silencio en El silenciero (1964) y el deseo de muerte en Los suicidas (1969).
Di Benedetto, más que con Sábato, parece establecer una discusión con ese humanismo omnipotente que, en palabras de Robbe-Grillet, siempre quiere reducirlo todo a que “el mundo es el hombre”. Quizá ya en su primer libro, Mundo Animal (1953), podemos encontrar el germen de esta postura. Así, luego de invertir el orden de subordinación, va a tratar de pensar la relación entre los hombres y las cosas. “Se despedían de las cosas, apenas de las personas”, se puede leer en Los suicidas, quizá porque como bien anotó Borges “las cosas duran más que los hombres”. Los libros, los buenos textos, esos que resisten porfiados el paso del tiempo, siempre duran mucho más que sus autores, aunque tan sólo sea para recordarnos su ausencia.
Empecé estas líneas con una anécdota o dos, quiero terminar con otra: En mayo de 1999 tuve la suerte de entrevistar a Roberto Bolaño. La charla duró casi 10 horas, sólo interrumpida por un almuerzo chino y una merienda catalana, y en ella el nombre de Di Benedetto apareció varias veces, como era de esperar. El mejor cuento de Bolaño, “Sensini”, no sólo es un sentido homenaje al autor argentino, sino que también lo toma como una suerte de personaje principal esquivo, fantasmal, ya que el narrador sólo lo conoce a través de sus libros y algunas cartas. Me atreví a preguntarle qué era lo que lo había decidido a convertir a Di Benedetto en Sensini. El gran escritor chileno se acomodó en su sillón como si hubiera acusado el impacto de mi pregunta, y luego de un prolongado silencio, casi con tristeza, murmuró: “Su humanidad”.
Marcelo Damiani
Publicado en La Gaceta de Tucumán (2006).
Es sabido que en la obra de todo escritor siempre hay textos emblemáticos: “El abandono y la pasividad”, en este caso, creo que puede ser visto como un pequeño manifiesto secreto de la apuesta dibenedettiana. Por otro lado, su doble origen, sus procedimientos y su estética parecen tener una estrecha relación con eso que en otro lugar he llamado, para nada peyorativamente, la narrativa histérica.
En 1953 Sábato visita la provincia de Mendoza y da una conferencia sobre Madame Bovary de Flaubert. Allí sostiene que no se puede deshumanizar la ficción, ya que el arte siempre implicará un drama humano. Di Benedetto, entre el público, interpreta el comentario humanista como una imposición y lo rechaza, escribiendo este relato protagonizado por objetos. Sábato, al recibir el texto junto a una carta del autor, sólo atinará a contestar con otro lugar común: “La excepción confirma la regla”.
Mucho tiempo después Di Benedetto revelará que el otro origen del cuento fue una imagen: “Yo vi cómo un cielo abierto –o cerrado– descargaba una cantidad de granizo. Algunas de las piedras rompían una ventana, rodaban y golpeaban en su paso un vaso de agua. El vaso se iba sobre la carta escrita y el agua deflecaba la letra. La acción se completa sin que participe el ser humano. Fue por el cielo y el agua, los elementos de la naturaleza”.
Me interesa, antes que nada, pensar estas dos anécdotas como una especie de metáfora esquiva, fantasmal, de ese núcleo inasible de donde brota la ficción. En la primera, para empezar, digamos que la mera presencia de Sábato ya mueve de por sí al rechazo. Pero si además hay allí una suerte de matriz imperante que asocia el arte a ese humanismo absurdo del que hablaba Sartre, caracterizado por tomar al hombre como fin y como valor superior, el rechazo ya no es sólo la primera reacción natural, sino también una postura estética con resonancias kantianas. El arte, según el filósofo alemán, es crear algo excepcional sin producirlo sólo mediante reglas. En un punto, se podría decir que Di Benedetto logra escribir un cuento único precisamente porque rechaza la imposición de la regla enunciada por Sábato.
Por otra parte, en cuanto a la segunda anécdota, es curioso cómo sigue resonando ahí el pensamiento de Kant, en especial cuando sostiene que los objetos hieren nuestra sensibilidad. Di Benedetto explicita que fueron los elementos de la naturaleza los que gestaron su idea. “El arte es un fenómeno de tipo atmosférico”, anota Libertella en uno de sus escritos inéditos: “En días de mucho calor y alta densidad puede parecer un espejismo”. ¿Qué hacer para que esos espejismos que vemos o creemos ver todo el tiempo se conviertan en arte? ¿Cómo evitar que se desvanezcan ante nuestros ojos? Tal vez el secreto está en la resistencia. Al rechazar las imposiciones ajenas se genera una tensión que puede funcionar como un mecanismo cohesivo.
“El abandono y la pasividad”, por lo tanto, parece encontrar su génesis en un rechazo y una imagen en movimiento de la naturaleza por demás seductora. Un doble origen que coincide con ese doble movimiento simultáneo de la narrativa histérica que consiste en rechazar las demandas ajenas y seducir literariamente. Incluso podríamos pensar que siempre algo nuevo se gesta a partir de la seducción del rechazo o del rechazo de la seducción. Se genera allí una tensión creativa, como decíamos, un foco de resistencia productiva que amenaza con convertirse en una sólida lucha. Este germen obviamente apunta a la conquista del lector. Pero no a cualquier precio, sino por medio de procedimientos literarios, y mucho mejor si el establishment ya los considera perimidos. ¿Qué podría ser más seductor, desde esta perspectiva, que escribir un cuento sin personajes?
Esta elección también explicita otra de las características de este tipo de narrativa: Su cuestionamiento de la dictadura del personaje. Una de las leyes capitales de la Ficción Mercantil es la de que siempre hay que construir personajes humanos (aunque no demasiado humanos) para que todo gire en torno a ellos. Nunca hay que perderlos de vista ni detenerse mucho en descripciones vagas, imágenes vacías o pensamientos abstractos que no ayuden a comprenderlos. Los objetos siempre serán decorativos o secundarios. Así, en “El abandono...”, abandonada la posibilidad de todo personaje humano, o incluso animal debido a la alta probabilidad de su humanización automática, el protagonismo recaerá en los objetos; mejor dicho, en las imágenes de algunos objetos. No es causal que cuatro de las seis secciones en las que está dividido el relato empiecen con menciones directas o alusiones implícitas a la luz, fundamento de las imágenes. Tradicionalmente la luz es un elemento divino, y el uso que Di Benedetto hace acá de ella prefigura las “fábulas místicas” de sus Cuentos del exilio (1983). Pero también muestra la estrecha relación que ha entablado el autor con el cine, notablemente analizada por Jimena Néspolo en Ejercicios de pudor (2004).
Ahora bien, “El abandono y la pasividad” va a traicionar levemente su origen seductor al iniciarse con el golpe de una piedra contra el vidrio de la ventana; la consecuente ruptura del vaso y el derramamiento del agua arruinarán el papel escrito. Somos tentados a pensar que en las palabras de esa carta irremediablemente perdida está cifrado el sentido del texto. Las razones del abandono y de la falsa pasividad de los objetos. Esto forma parte de los mecanismos de seducción que despliega el texto. El final de la quinta sección, por otro lado, nos va a mostrar los efectos de ese accidente:
“Así, decrépito y embarrado, el papel sube crujiendo hasta la proximidad brillante de unos anteojos. Desciende hasta la mesa de noche y después, con otra luz encima, la del resurrecto velador, tiembla un rato inacabable ante los lentes redondos. Pero no se entrega. No es más un mensaje”.
Estas últimas dos frases no sólo podrían ser vistas como un resumen de la idea del relato, sino también como la evidencia de eso que me he atrevido a llamar su gesto histérico, la concepción que Di Benedetto tiene de la literatura: Algo que no es (más) un mensaje, algo que no se entrega a nadie (ni a nada, nunca, podríamos agregar saereanamente). Martín Kohan sostiene que la literatura de Di Benedetto se caracteriza porque “no se da nunca del todo”, siempre “quiere quedarse con algo”, y ahora que ha alcanzado una gran difusión, exhibe mucho más que antes “su doblez esencial de mostración y reticencia”.
Sin embargo, esta doble lógica de seducción y rechazo no implica que no pueda tomar otras formas y otros nombres. Así, ayer la reticencia era contra el lugar común enunciado por Sábato, hoy es contra el Dios Mercado, mañana será contra el nuevo Monstruo que trate de imponernos sus reglas. Pero tampoco hay que pensar que la narrativa histérica se constituye por medio de una mera maniobra de oposición. Toda su destreza radica, como Di Benedetto lo demuestra acá con maestría, en encontrar las formas de seducción que permitan vislumbrar no sólo el brillo de la idea, como le hubiera gustado a Hegel, sino también su más allá potencial, su devenir. En otras palabras, plantar posición pero nunca para defenderla, sino para que ella se despliegue sola y a la vez nos permita movernos libremente en otra dirección. Tal vez por esto Di Benedetto no volverá sobre sus pasos en una suerte de canibalización conceptual. Coherentemente, en cambio, se va a desplazar en torno a esta desterritorialización del sujeto y hacia algunas de las múltiples formas de la falta. A los personajes ausentes en “El abandono...” se sumarán la espera en Zama (1956), el silencio en El silenciero (1964) y el deseo de muerte en Los suicidas (1969).
Di Benedetto, más que con Sábato, parece establecer una discusión con ese humanismo omnipotente que, en palabras de Robbe-Grillet, siempre quiere reducirlo todo a que “el mundo es el hombre”. Quizá ya en su primer libro, Mundo Animal (1953), podemos encontrar el germen de esta postura. Así, luego de invertir el orden de subordinación, va a tratar de pensar la relación entre los hombres y las cosas. “Se despedían de las cosas, apenas de las personas”, se puede leer en Los suicidas, quizá porque como bien anotó Borges “las cosas duran más que los hombres”. Los libros, los buenos textos, esos que resisten porfiados el paso del tiempo, siempre duran mucho más que sus autores, aunque tan sólo sea para recordarnos su ausencia.
Empecé estas líneas con una anécdota o dos, quiero terminar con otra: En mayo de 1999 tuve la suerte de entrevistar a Roberto Bolaño. La charla duró casi 10 horas, sólo interrumpida por un almuerzo chino y una merienda catalana, y en ella el nombre de Di Benedetto apareció varias veces, como era de esperar. El mejor cuento de Bolaño, “Sensini”, no sólo es un sentido homenaje al autor argentino, sino que también lo toma como una suerte de personaje principal esquivo, fantasmal, ya que el narrador sólo lo conoce a través de sus libros y algunas cartas. Me atreví a preguntarle qué era lo que lo había decidido a convertir a Di Benedetto en Sensini. El gran escritor chileno se acomodó en su sillón como si hubiera acusado el impacto de mi pregunta, y luego de un prolongado silencio, casi con tristeza, murmuró: “Su humanidad”.
Marcelo Damiani
Publicado en La Gaceta de Tucumán (2006).
lunes, 3 de noviembre de 2008
WC
Por Jimena Néspolo
Que el ´caso cucurto´ sea, con todo, un síntoma más de la degradación planetaria del gusto operada en las últimas décadas del siglo XX, no nos inhabilita –por la potencia histórica de nuestra literatura y pensamiento– a tentar preguntas y respuestas singulares. Cabría, entonces, postular la hipótesis de que el “fenómeno” se asienta –más que sobre sus ventas (escasas)– sobre el cinismo del mainstream argentino que, acéfalo de todo criterio de valoración, celebra hasta el hartazgo la provocación convertida en fin, legitimando textos de ideología nefasta y estética no menos dudosa.
Pero puestos a discutir con las publicaciones en sí, más de un lector suele señalar a Cosa de negros (esmerada edición de Edgardo Russo) como garantía cucurtiana de “trabajo sobre el lenguaje”. Curiosamente nadie menciona la diferencia manifiesta entre ese volumen y las novelas que lo suceden, en las que el lucimiento del lenguaje desaparece al tiempo que Santiago Vega (el autor que se esconde tras el seudónimo) salta a las tapas de sus folletos y novelas encarnando performances diversas en la máxima apoteosis de cosificación kitsch del mercado: de dar la palabra al “negro” y así legitimarse, el “negro” ahora exhibe su negritud desde el mismo packaging como flagrante garantía de inmunidad ideológica. “Exotismo” craquelado que deviene fácilmente en “exitismo” (incluida la acepción del neologismo spanglish: exit-(salida)-ismo; o exit-istmo: el punto de salida del ámbito literario al Gran Mercado)... La ´alegría´ cucurtiana propone un ´otro´ vaciado de conflicto: para usar (sin profiláctico, gran tema de El curandero del amor) y descartar.
El ensayo completo se puede conseguir en su server amigo.
domingo, 2 de noviembre de 2008
Circe: Tiempo y narración
Por Marcelo Damiani
El tiempo del mito
En el principio fue el mito (del griego mŷthos, es decir fábula, relato, narración), ese intento de traducir el mundo, de ordenarlo, de arriesgar una forma de interpretación, acaso excluida del terreno de lo verídico o lo comprobable, pero quizá justamente por eso mismo con un valor catártico. El mito como respuesta imaginaria a los problemas que nos plantea la vida.
Es así que uno de los mitos más famosos, el de la creación del hombre por un ser superior, contiene la historia de la pareja primitiva en el estado paradisíaco original, el pecado del hombre seducido por el ángel caído, y, lo que más nos interesa, el acontecer y el sentido de la caída.
“Circe”, además, no sólo cuenta dos historias (todo cuento lo hace, según Piglia), sino que también pone en juego una doble temporalidad. Por un lado, utilizando una metáfora acaso forzada, está la linealidad horizontal del fluir de la materia en el tiempo de la vida que estructura la historia visible; por el otro, en la historia oculta que revela el final, impera una lógica que podría asimilarse a la verticalidad del tiempo no cronológico de la memoria con un fuerte acento mítico. Paul Ricoeur ha sintetizado esta relación al sostener que “el relato es la dimensión lingüística que proporcionamos a la dimensión temporal de la vida”.
Cortázar, entonces, sitúa el origen de su cuento por medio del título y del epígrafe. Como todo el mundo sabe, “Circe” retoma el nombre de esa célebre hechicera de la odisea homérica que, utilizando extraños brebajes, intenta retener en su isla al astuto Ulises. Circe, en la versión autóctona del relato clásico, es una mujer llamada Delia que vive en Almagro, y a la que le gusta agasajar a sus pretendientes con cucarachas muertas, sutilmente disimuladas entre el chocolate y la menta de sus bombones caseros.
La cita que funciona como epígrafe, por otro lado, tomada de El pozo del huerto del poeta y pintor británico Dante Gabriel Rossetti, nos reenvía al universo bíblico, y a la traición de Eva teñida por el dulce sabor de lo prohibido:
"Y un beso obtuve de su boca, al sacarle la manzana de la mano. Pero mientras la mordía, mi cabeza dio vueltas y mi pie tambaleó; y me sentí caer estrepitosamente a través de las ramas enmarañadas debajo de sus pies, y vi los blancos rostros muertos que me dieron la bienvenida en el pozo".
Este fragmento no sólo nos retrotrae al "Génesis" sino que además toma una fuerte postura con respecto a Delia, ya que de acuerdo al sentido del mito clásico, el hombre ha caído en el devenir por culpa de la mujer, y ésta ahora debería tratar de redimirse, o mejor, resar-circe. Así, en La Odisea, también se alude a esta situación, dado que Circe quiere retener a Ulises junto a ella por medio de la cópula. En el cuento de Cortázar el intento de retención es más radical todavía, ya que su instrumento es la muerte.
Después de estas fuertes guías de lectura aparece un narrador que asegura haber tenido 12 años cuando ocurrió lo que va a contar: Dice también que se acuerda mal de Mario y de Delia y que ahora es más difícil hablar de eso porque "está mezclado con otras historias que uno agrega a base de olvidos menores, de falsedades mínimas que tejen y tejen por detrás de los recuerdos". El narrador está hablando de los rumores, y se ampara en ellos para que no confiemos ciegamente en su discurso ajeno. Pero el mismo narrador, a medida que avanza el relato, parece olvidar sus flaquezas y cuenta la historia con la elocuencia y el detalle de un narrador omnisciente, y también con la pretensión de certeza que le incumbe.
Estos rumores que son parte del relato parecen tener una doble función. Por una parte, todas estas murmuraciones (sumadas a la fatal disposición de los hechos) hacen de Delia "la muchacha que había matado a sus dos novios"; pero sin olvidar el dudoso grado de verdad que acarrean, siempre deformadas por la transmisión de boca en boca y por la lógica fabuladora de la imaginería popular. Por otra parte, el rumor es una suerte de versión posmoderna del mito, ya que además de que los dos son un habla, como diría Barthes, también ambos comparten el uso de una materia ya trabajada anteriormente, y la tergiversación natural que conlleva la ausencia de un enunciador responsable de su enunciado.
El narrador en primera persona que termina siendo (cuasi) omnisciente y los rumores incuestionables y falsos a la vez, por lo tanto, forman parte de una estrategia explícita para mostrar ocultando, para aseverar poniendo en duda lo dicho, en síntesis, para acentuar el carácter mítico de lo expresado.
El mito del tiempo
En Circe (1963), la adaptación fílmica de Manuel Antín, las escenas de las muertes de los dos primeros novios de Delia (Rolo y Héctor) ya no están mediatizadas por rumores como pasaba en el cuento, sino que se muestran con la inefabilidad de la imagen en movimiento; sus muertes se inmiscuyen en el tiempo discursivo del film, filtrándose así también en el mundo de Delia y de Mario. No sólo los padres de Delia, escondidos tras la puerta, vigilan a la nueva pareja, también los pretendientes muertos parecen estar espiándolos desde siempre. O mejor: Conviviendo con ellos.
Uno de los puntos claves para abordar el análisis enunciativo del film es ver la relación que hay entre la instancia narrativa y los personajes: El lugar desde el que el relato muestra su mundo. La focalización, en el caso particular de Circe, pivotea entre el personaje de Delia y el de Mario, llevando hasta los límites de la indiscernibilidad la objetivación del punto de vista cuando ambos se encuentran. Las apariciones de Rolo y de Héctor (que vienen a romper el sintagma del encuentro de ambos), pueden atribuirse tanto al peso que ejercen los recuerdos del pasado sobre Delia como a los rumores materializados en imágenes que funcionarían fantasmáticamente, acaso a través de Mario.
Acá es donde se ve la interpretación crítica que el texto fílmico hace del literario. El punto de vista masculino del cuento es complementado y enriquecido por la focalización preferentemente femenina del film. Es como si Cortázar guionista hiciera una autocrítica genérica de su propio texto y el film interpretara los silencios o puntos de indeterminación del cuento en cuanto a Delia.
Parecería, incluso, como si aún pudiéramos sostener la analogía de la doble historia pigliana para el film. La historia oculta, en este caso, ya no estaría cifrada, sino que encontraría su misterio en el recurrente extrañamiento espacio-temporal que ha sufrido la historia visible, como si se tratara de una buena versión cinematográfica de la literatura kafkiana, donde algo enigmático y oscuro (inasible, que no puede a-circe) atraviesa la trama con coqueteos hacia el terreno de lo fantástico, acentuados al dinamitar una y otra vez las coordenadas espacio-temporales.
Ahora bien, la iluminación recortando rostros blanquecinos en una oscuridad absoluta (es decir, escamoteando el espacio), y la fragmentación de los códigos espacio-temporales (falseamiento del raccord temporal a partir de una continuidad del raccord espacial y sonoro), producen un extrañamiento que parece recorrer centrífugamente el camino que va de la clasicidad del cuento a la modernidad del film, para poner en evidencia el único secreto que siempre nos atañe a todos en realidad: ¿Qué ha pasado?
Según Deleuze ésta es la pregunta que estructura la nouvelle (cuento largo o novela corta) y la que la diferencia del cuento (¿qué va a pasar?) y de la novela (¿qué pasa?). Esta distinción es legítima a pesar de que sería un error reducir estas formas solamente a las citadas dimensiones temporales. Deleuze aclara que "en la novela corta nadie espera que pase algo, sino que ese algo ya haya pasado. La novela corta es una última noticia, mientras que el cuento es un primer relato". Quizá el cuento de Cortázar ha encontrado en la película de Antín su forma ideal en una suerte de nouvelle cinematográfica, puesto que el `secreto` (vacío) sobre el que se inscribe toda nouvelle (a diferencia del `descubrimiento` del cuento) no puede estar mejor estructurado que bajo la forma del mito (bíblico).
Así, la interpretación crítica que el film hace del cuento consiste en una serie de escenas (repetitivas) donde Delia mantiene una relación de contigüidad tan estrecha con sus novios muertos como con Mario. Es como si la supervivencia virtual de los muertos se hubiera actualizado, reformulando la vieja pregunta sobre si los muertos nos pertenecen o somos nosotros quienes pertenecemos a los muertos (algo implícito en el discurso de Delia), para que ahora podamos preguntarnos: ¿Los muertos pertenecen a este mundo o este mundo pertenece a los muertos?
De esta forma, la serie de escenas donde Delia convive con sus novios muertos y con Mario ponen en relación lo presente y lo pasado, lo imaginario y lo real, y tienden a confundirse cayendo en un mismo punto de indiscernibilidad, esa suerte de ilusión objetiva inasignable que según Deleuze "no se produce en la cabeza o en el espíritu sino que constituye el carácter objetivo de ciertas imágenes, dobles por naturaleza". Esta dualidad aparece explicitada en la metáfora visual de los espejos y su perverso funcionamiento. Mientras no dejan de duplicar, triplicar y multiplicar a Delia, siempre igual a su imagen (equivalente cinematográfico a decir "igual a sí misma"), Mario se convierte en Rolo al mirarse en el espejo y en Héctor al mirar desde el espejo.
La repetición, consecuentemente, es el mecanismo que utiliza el film para acentuar su carácter mítico. Repetición que se puede retrotraer a la relación que hay entre Rolo y Adán (los dos son el primero, el único que realmente cae), entre Ulises y Héctor (ambos, podría decirse, escapan por el agua), y entre Leopold Bloom y Mario (los que se salvan, acaso porque mantienen una relación ambigua con el deseo de dominación y la experiencia del saber). Así, el cortejo, las despedidas, las propuestas de casamiento, la degustación de los bombones, son siempre la misma secuencia reproducida con distintos nombres propios englobados bajo la categoría "novio". Y Delia es siempre igual a sí misma, la imagen virtual que le devuelve el espejo es siempre su propio cuerpo, su lugar es siempre el mismo salón de la casa en penumbras, su tiempo es siempre la misma noche del compromiso y el festejo privado con bombones. Es como si en este salón de la casa identificado con Delia reinara una temporalidad propia, cíclica y no cronológica, coalescente con la temporalidad de sus novios. Ella misma (con la voz de Graciela Borges), en su primer encuentro oficial cerca del mar, le dice al Mario corporizado por Alberto Argibay algo que no está en el cuento: "Quizá hablamos de tiempos distintos. O del mismo..."
Estas escenas, doblemente recurrentes, al poner en relación lo objetivo con lo subjetivo, la descripción con la narración, lo actual con lo virtual, parecen asegurar que los novios muertos ya han entrado en la temporalidad de Delia que parece segregar su propio cuerpo como si se tratara de una luz perversa. Y si es así, quizá también se estaría sugiriendo la existencia de una complementariedad temporal que superaría la dimensión del tiempo. ¿Será el destino trágico del hombre, su caída en el tiempo, lo que trazaría una superlinealidad que se aproximaría asintóticamente a la perdida eternidad?
Deleuze sostiene que las grandes tesis de Bergson sobre el tiempo se presentan como la coexistencia del pasado con el presente que él ha sido; el pasado se conserva en sí como pasado no cronológico; el tiempo se desdobla a cada instante en presente que pasa y pasado que se conserva. Esta aparente simpleza encierra la máxima paradoja. Porque el tiempo no es lo interior a nosotros, es justamente lo contrario, la interioridad en la cual somos, nos movemos, vivimos y morimos. Nosotros, los sobrevivientes de la caída, estamos adentro del tiempo, a su merced y sus caprichos, habitándolo mientras él se bifurca, se despliega y se desdobla infinitamente.
Así, Circe (el cuento, la película, el mito) encierra esta búsqueda mutua, ciega y titubeante de la identidad perdida a través de esto que nos construye y deconstruye a la vez, y que apenas atinamos a llamar Tiempo.
Publicado en el N° 2 de la revista Mil trecientos kilómetros.
sábado, 1 de noviembre de 2008
Libros por venir
Está por llegar a nuestras manos la antología Quince golpes en la cabeza, segunda entrega de la colección Dienteajo de la editorial cubana Cajachina, prologada por el escritor Ernesto Pérez Castillo. Los integrantes de la misma han nacido a partir de 1960 y son los siguientes: Efraim Medina Reyes (Colombia), Claudia Apablaza (Chile), Carlos Labbé (Chile), Elvira Navarro Ponferrada (España), Rafael Reig (España), Jorge Carrión (España), Heriberto Yépez (México), Cecilia Rojas (México), Marcelo Damiani (Argentina), Samanta Schweblin (Argentina), Salvador Luis (Perú), Santiago Roncagliolo (Perú), Juan Fernando Andrade (Ecuador) y José Hidalgo (Ecuador).
Según el prologuista, "una lectura ingenua -o para decirlo intencionadamente, superficial- podría notar en estas historias una ausencia de «grandes conflictos», o incluso un «descompromiso» con eso que suele llamarse «realidad», y no andaría del todo descaminada. Aquí no se retrata la realidad, incluso se la omite a ratos o se le ignora totalmente. Aquí no se habla del hombre, porque se habla de la gente. La historia cede paso ante el suceso. No se reporta un gran fuego, apenas se habla de las cenizas..."
jueves, 2 de octubre de 2008
Antología poética
Acaba de llegar a mis manos la antología poética Animales distintos, coordinada por Juan Carlos H. Vera y publicada por Editorial Arlequín en México. Aquí la lista completa de autores: Jorge Dipré, Santiago Espel, Debrik Ankudovich, Daniel Horacio Grad, Silvia Dabul, Rodolfo Edwards, Walter Iannelli, Marta Miranda, Javier Robledo, Osvaldo Bossi, Viviana Abnur, Carlos Battilana, David Birenbaum, Carlos Martín Enguía, Pablo Montanaro, Alejandra Pultrone, Marcelo Díaz, Silvana Franzetti, Alejandro Méndez, Claudia E. Sastre, María Malusardi, Marcelo J. Valenti, Martín de Souza, Graciela Caprarulo, Guillermo Daghero, Mory Ponsowi, Ariel Williams, Laura Wittner, Bárbara Belloc, Selva Dipasquale, Anahí Mallol, Sebastián Olaso, Gabriel Reches, Marcelo Damiani, Paula Jiménez, Sergio de Matteo y Silvio Mattoni.
miércoles, 1 de octubre de 2008
Gambito de caballo
Por Marcelo Damiani
"Con el correr del tiempo tuve la suerte de leer y releer casi todos los otros libros de Faulkner, especialmente El sonido y la furia, esa obra maestra construida a partir de la famosa frase de Shakespeare: “La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de sonido y de furia, y que no tiene ningún significado”. Así había concebido a Benjy, el idiota que no puede procesar los sonidos del mundo más que cuando la gente grita “Caddie”, nombre de los chicos que llevan los palos de los jugadores de golf, pero también abreviatura del nombre de su hermana Candance, la belleza trágica y siempre en fuga que es un poco el centro descentrado de toda la novela, a pesar de los esfuerzos de su otro hermano, Jason, por extirparla con furia del ámbito familiar. Releyendo una y otra vez este libro, disfrutando de su exquisita estructura histérica, comprendí que Faulkner siempre jugaba una partida de ajedrez secreta con el lector desprevenido. Y ahí radicaba gran parte de su valor."
La nota completa acá.
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miércoles, 3 de septiembre de 2008
Presentación de "Adiós, Pequeña"
Por Carlos Dámaso Martínez
En La reina de las nieves de Elvio Gandolfo hay un personaje llamado Felipe Hieres, al que el destino lo convierte en un improvisado detective, pero antes que nada –y es a lo que ahora me quiero referir– es un empedernido lector de novelas policiales –como se decía que fue Onetti– pero un buen día, casi al azar, comienza a leer Los adioses, justamente de Onetti, y le cuesta leerlo porque se va dando cuenta de que no es una novela policial como las que él conoce.
Quizá ese mismo personaje, llamésmolo un adiestrado lector del género y un gran conocedor de sus claves, tendría una reacción parecida si comprara o consiguiera Adiós, Pequeña de Marcelo Damiani y se aventurara a leerla. Lo primero que descubriría es que Damiani es un experto lector de la novela negra y especialmente de Raymond Chandler, pero que no escribe una novela policial como las que a él le gustan o está acostumbrado. De todos modos encontraría algo, cierto misterio, como en la lectura de Los adioses, que lo llevaría a seguir leyendo.
Imaginándonos entonces a este personaje lector de policiales de Gandolfo, descubriríamos que al comenzar la lectura de la novela de Damiani lo sorprendería el prólogo de Alan Moon, al que consideraría algo innecesario, pero le parecerá inquietante que esa novela que va a leer haya pasado a la historieta asiática y que se esté preparando una versión en dibujos animados. El epígrafe de Walter Hego (un nombre sospechoso con una resonancia de apellido familiar) que compara la vida con una novela policial y llega a afirmar que "la única diferencia es que en la vida uno siempre es el detective y también la víctima, y casi nunca descubre al asesino", le resulta más convincente y apropiada al género. Entonces se sumerge –como se suele decir– en la lectura.
Voy a resumir, comentar y en parte interpretar ahora lo que el personaje de Gandolfo me contó de su lectura de Adiós, Pequeña. Desde el primer capítulo, Hieres ha descubierto en este libro de Damiani el humor y la ironía tan particular de las buenas novelas negras y se ha acordado del modo en que aparece en los libros de Chandler. Es decir, en los diálogos, en las comparaciones disparatadas e hiperbólicas y, sobre todo, hacia los finales de capítulos, como el cierre burlón de una secuencia.
Con sorpresa ha advertido también que el personaje que contrata al detective es un adolescente, quien, en realidad, como dice el narrador, tiene la apariencia de un chico. Pero su atención se va a ir centrando en el detective que construye Damiani, que como ya se sabe es fundamental –junto con el crimen y la investigación– para que haya un relato policial. Hieres comprueba que al detective le gusta beber jugo de naranja y licuados de fruta en vez del fuerte whisky que suelen tomar copiosamente Philip Marlowe y Sam Spade. Le parece que el detective tiene un comportamiento más de comedia que de novela policial. ¿Cómo es posible –se pregunta– que siendo un experimentado jugador de ajedrez la lógica de su investigación sea la del azar, la de un jugador que no puede prever sus pasos inmediatos? Que al detective contratado por Martín, el niño multimillonario, lo confundan con su psicólogo le parece bien, pero difícilmente podrá olvidar que en las inumerables novelas policíacas que él ha leído nadie puede confundir a un detective privado con alguien que no sea, precisamente, un detective privado.
Felipe Hieres recuerda en este punto que la lectura de Los adioses lo ha vuelto desconfiado y piensa que lo que lo desconcierta en Adiós pequeña debe ser otra trampa, algún viejo truco literario que desconoce. Casi sin darse cuenta –podría agregar ahora a manera de comentario– el personaje de La reina de las nieves va descubriendo el juego paródico sobre el relato policial que Damiani ejercita en este libro.
Al principio le parece raro que el espacio de la novela no sea reconocible, pero poco a poco, con cierta satisfacción, terminará por aceptar que se trate de una ciudad-isla imaginaria, con zonas o barrios que se llaman Silver Ocean y calles con nombres de escritores: “Recorro Dostoievski, Voltaire, Gombrowicz, Milton, Goethe y Donne sin encontrar nada interesante”, dice el narrador-detective.
El final violento, a la manera de las películas de Tarantino o del nuevo cine policial norteamericano, el pasaje entre los estados de inconsciencia y desmayos del detective a situaciones conscientes, o la descripción irónica de los distintos tipos de pelirrojas –parodiando las rubias de Chandler– como el enigma que subsiste a la hora del desenlace en la búsqueda de Gabriella no le disgusta; es más, el personaje de Gandolfo me ha confiado que Adiós, Pequeña le ha encantado justamente porque, aunque no es una novela policial de las que él conoce, tiene algo que realmente se le parece.
Adiós, Pequeña revisita el género, más precisamente la novela negra, de un modo paródico, divertido, con humor y despliega diversos guiños literarios y cinematográficos, como la inclusión de un joven cadete que declara estar escribiendo una novela policial, una pasión que le viene desde la infancia cuando deseaba ser detective, lo que seguramente alude a la esfera autobiográfica del autor de Adiós Pequeña, o pasajes donde el detective-narrador dice con ironía de sí mismo: "Mi mente se transforma en una pantalla de cine gigante. Yo soy muy parecido a Humphrey Bogart y estoy irresistible con mi impermeable azul, mi sombrero calado sobre los ojos y un cigarrillo apagado colgando de mis labios". Damiani se revela también como un conocedor de la tradición del relato policial en la Argentina y de las variantes paródicas y estilizantes del género, esa que va desde “La muerte y la brújula” de Borges hasta la más reciente La pesquisa de Juan José Saer, pasando por muy buenas novelas y relatos de una gran parte de los escritores contemporáneos –recuerdo al pasar “La loca y el relato del crimen” de Piglia; la ya citada La reina de las nieves de Gandolfo, y El cerco y El fantasma imperfecto de Juan Martini.
En una nota publicada en la reconocida revista Espacios, titulada "Espacios policiales", que Marcelo Damiani escribió con Gonzalo Carranza, decían a manera de conclusión: “El policial argentino, entonces, parece tener sus mejores momentos cuando se despega de los modelos clásicos del género y acepta cruces riesgosos buscando una lengua con modulaciones propias”. En esa búsqueda se ubica Adiós, Pequeña, y ahí propone su lugar de lectura.
martes, 2 de septiembre de 2008
El sueño de la isla propia
"Algunos de mis autores favoritos (como Faulkner y Onetti, por ejemplo) han elegido un espacio mítico para desarrollar sus historias. En esos lugares uno se puede manejar con una libertad absoluta... Una isla, además, me parece que acentúa el hecho de que cada lugar tiene su propio código, y que la gente se mueve en torno a eso. Por último, siempre me gustó la idea de tener una isla privada. Me cuenta un amigo que ya es moda entre actores y millonarios comprar sus propias islas; a mí el presupuesto sólo me dio para imaginarla."
La entrevista completa acá.
lunes, 1 de septiembre de 2008
Propuesta del idealismo revolucionario
“El rechazo a participar de la estupidez organizada por los poderes del Estado, el humor y la distancia frente a todo, el ejercicio de la imprevisibilidad del pensamiento.”
Alain Jouffroy
domingo, 3 de agosto de 2008
El simple arte de leer
Por Alma Rodriguez
“Yo diría, para defender la novela policial,
que no necesita defensa..."
Jorge Luis Borges
¿Qué diferencia puede haber entre un crimen cometido en Nueva York y uno ocurrido en una lejana isla del Tigre o en cualquier otra isla? Probablemente el primero ingrese más rápidamente al espacio público por medio de la sección de policiales del "New York Times", y quienes compren el diario podrán leer este suceso como cualquier otro relato policial entregado a modo de folletín. La otra diferencia surge a partir de la relación causalmente establecida entre el crimen, el relato del crimen y la ciudad como lugar donde se remonta el mito de origen del género policial.
Si bien a lo largo de la historia de la literatura los relatos policiales respetaron este origen hasta convertirlo en una suerte de tópico, Marcelo Damiani intenta algún modo de rebelión (o anacronismo) y sitúa la historia de Adiós, Pequeña, su primer novela publicada por Ediciones Paradiso, en una isla inexistente (o no) en la que "después de almorzar, todos los que pueden duermen la siesta" y en la que "todos los que no pueden hacerlo no se hayan precisamente embriagados de alegría". Este hecho la aparta de los relatos policiales clásicos, en los cuales -en términos benjaminianos- la masa se convierte en el asilo protector del perseguido, permitiéndole demostrar que, de todos modos, el detective debe iniciar una especie de "trayectoria del héroe" con el fin de realizar su trabajo, recibir una recompensa económica y finalmente quedar reconciliado con la lógica cartesiana. Es así como la ciudad es reemplazada por otra topografía: la topografía isleña, y es así como, efectivamente, ninguno de los personajes sale de la isla, si bien la transitan en toda su extensión. De esta manera, todo lo que puede llegar a ser considerado un indicio permanece resguardado por los límites geográficos, haciendo de este paraíso algo semejante al cuarto cerrado ideado por Poe.
La historia, narrada en primera persona, se inicia cuando un detective, aficionado jugador de ajedrez, es contratado por un adolescente llamado Martín Debrún (que adolece de muchas cosas menos de dinero) para emprender la búsqueda de una joven modelo. A partir de este momento se inicia un periplo por innumerables historias que van conformando la trama. De esta manera, el detective comienza a insertarse en el mundo de las modelos, donde conocerá desde un fotógrafo con algunas debilidades hasta un cadete que termina de escribir su novela casi al final de la historia, atravesando una extensa variedad de mujeres que no hacen más que 'entorpecer' el trabajo del detective, pero sin las cuales la novela perdería su razón de ser. (En un momento el narrador realiza un homenaje a Raymond Chandler reconstruyendo un catálogo de mujeres que, a diferencia de tener el pelo dorado, son pelirrojas).
Si bien el protagonista se asemeja en gran parte al prototipo del flâneur propuesto por Walter Benjamin, todo parecería indicar que la figura del detective está parodiada, en tanto se acerca menos a Dupin (no lee los diarios como el detective de Poe sino que lee novelas de detectives y, a cambio de una pipa y sobretodo, vive aferrado a sus lentes negros) que a Paul Hackett, el personaje construido por Martin Scorsese para After hours (1985).
En esta novela el detective pone en juego el modelo fabricado por el relato policial, en tanto opta por un trabajo físico más que por un trabajo intelectual, y por lo tanto no trabaja sobre la construcción de "entimemas" sino a partir de lo recogido en las inspecciones oculares. El detective de Adiós, Pequeña arriesga el cuerpo antes que la mente.
La parodia se da a conocer desde el comienzo de la novela (o tal vez un poco antes, desde el epígrafe firmado por Walter Hego, en el cual se proclama que "La vida es como una novela policial. La única diferencia es que en la vida uno siempre es el detective y también la víctima, y casi nunca descubre al asesino"), momento en que se hace presente el caso que se debe investigar, esto es: desde el momento en que hace su primer aparición el joven que contrata el servicio de investigación. Desde el vamos, todo comienza a plantearse como una gran broma que parecería durar toda la novela. Dice el narrador: "Cuando levanté la vista Martín estaba sentado en el sillón destinado a los clientes. Lo saludé sin obtener respuesta. Pensé que se trataba de una broma. Guardé el libro demasiado rápido."
De esta manera se ponen en juego los modos de lectura tradicionales instituidos por el relato negro, en tanto resultan más eficientes los procedimientos lúdicos que los lógicos. Dichos procedimientos lúdicos van acompañados de un registro irónico permanente sin el cual no darían resultado, y que lleva al texto hasta el borde de la desacralización del prototipo de la novela policial. (Comenta el narrador: "Es siempre la misma y vieja historia. Los policías odian a los detectives privados porque creen que ganan más y que trabajan menos que ellos. Lo cual no es del todo falso."). Lo lúdico emerge desde el interior y participa de la gestación de la historia. Al comienzo de la novela, y a modo de relato bíblico, se encuentra lo que comúnmente se denomina prólogo aunque con el nombre de Génesis. Allí se da cuenta no sólo del origen de la novela sino también del posible origen de la literatura. Dice el prologuista profesional, Alan Moon: "Y quiero aprovechar la ocasión para negar rotundamente las habladurías onanísticas que aseguran que este libro se inspira en los sucesos de notorio conocimiento que tanto conmovieron a la opinión pública. ¡No, Señor! Este libro, si bien se nutre de los ingredientes del citado escándalo, tuvo origen en una partida de ajedrez". El razonamiento del protagonista no es el de un detective sino el de un jugador; sus leyes no son las de la lógica, sino las del azar.
El modo de construcción del relato cumpliría, en algún sentido, el lugar de la cámara en los policiales de Hitchcock, en tanto él pretendía que el actor actuara sencillamente, ocupando un lugar neutral, pues la cámara se ocuparía del resto. En Adiós, Pequeña el enigma se va dilatando hasta quedar postergado, y el relato va cobrando cada vez más relevancia (algo parecido sucede, según relata Alan Moon, con la adaptación de la novela al cine a cargo de David Revel: "Su guión para película de dibujos animados es mucho más eficaz que el principio que lo sostiene").
Adiós, Pequeña se erige como una parodia hacia los "clichés" constitutivos del género policial clásico, y si tal como afirmara Borges "la novela policial ha creado un tipo especial de lector", entonces esta novela propone un procedimiento inverso al conocido por el cual el lector debe "trabajar" menos en cualquier ejercicio mental que se le presente y disfrutar más. Detective y lector recorren la novela cual flâneurs literarios, garantizando el placer del juego que aquí se traduce en placer textual.
Publicado en la revista "Espacios de crítica y producción". Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, N° 17, Diciembre de 1995.
sábado, 2 de agosto de 2008
El sexto sentido de la muerte
Por Marcelo Damiani
El escritor y traductor judío Jaromir Hladík vivía en Praga durante la ocupación nazi de 1939. El 19 de marzo, al atardecer, fue arrestado por la Gestapo y rápidamente condenado a muerte. La sentencia se fijó para el día 29 del mismo mes a las 9 de la mañana. Esta demora le permitió pedir un último deseo a Dios: La concesión de un año para terminar su tragedia inconclusa "Los enemigos". Dos soldados fueron a buscarlo a su celda la mañana del día fijado para la ejecución y lo llevaron al patio donde se encontraba el pelotón de fusilamiento. Después de una breve espera todo estaba listo y el sargento dio la orden de disparar. Entonces ocurrió el milagro: "El universo físico se detuvo". Hladík tardó algunos días en comprender que el tiempo ahora sólo transcurría para él. Dios le había concedido su deseo: Los alemanes lo matarían a la hora señalada, pero en su mente transcurriría un año entre la orden y su ejecución, y así él podrá terminar su tragedia "Los enemigos".
Este es el resumen del famoso cuento de Borges "Un milagro secreto". Dios, borgeano al fin, interpreta irónicamente el pedido de Hladík, y le cumple el último deseo, pero a su manera. Sin embargo, también se podría pensar que Dios sólo hizo bien su trabajo, ya que de acuerdo a la lógica del género fantástico, si Hladík hubiera muerto sin completar su tragedia, quizá se habría convertido en un alma en pena; es decir, en un fantasma. De hecho, durante el año que transcurre para él sólo está vivo para sí mismo. El resto lo ignora o no puede verlo vivir, a menos que alguno de los soldados del pelotón de fusilamiento tuviera un sexto sentido.
Esta lógica es la que tan bien usa M. Night Shyamalan en la construcción de su película. Es improbable que este joven director haya leído el cuento de Borges (o "El sur", donde la ambigüedad entre lo imaginario y lo real es indiscernible), pero tal vez sí su posible modelo: "Un puente sobre Owl Creek" de Ambrose Bierce. Allí un hombre es colgado durante la guerra de secesión. El condenado, antes de la ejecución, quiere volver a ver a su esposa antes de morir, y así imagina una posible huida. Cae al río, escapa de las balas y corre hasta su casa perseguido por los soldados. Cuando entra siente un fuerte golpe en el cuello y muere, pero no heroicamente como él hubiera querido, sino colgado sobre el puente. Nunca ha escapado, nunca ha estado en otra parte más que colgando de su cuello y soñando que huía.
En El sexto sentido Bruce Willis es el doctor Malcolm Crowe, un psicólogo infantil con una esposa envidiable (la exquisita Olivia Williams). La pareja está de festejo privado cuando un antiguo paciente llamado Vincent Gray irrumpe en la casa y culpa a Crowe de haberlo atendido mal cuando era chico, y sin darle tiempo a contestar le dispara al estómago y se suicida. La narración salta al siguiente otoño (“The next fall”, se lee en la pantalla, anunciando la caída y redención) con Crowe tratando de resarcirse con un nuevo paciente (demasiado parecido al anterior) por los errores del pasado. Pero este chico, Cole Sear (interpretado por el deslumbrante Haley Joel Osment) es un caso difícil: Dice que ve fantasmas (y lo peor es que es cierto), y que lo lastiman. Crowe, conocedor de la lógica del género, le aconseja que les hable y los escuche, sin saber que eso es lo que el pequeño Cole ha estado haciendo con él desde el principio. El punto sobre el que gira toda la película es que Crowe es un fantasma, está muerto y no lo sabe. El descubrimiento de esta verdad es una de las escenas más fuertes que Hollywood le ha permitido dirigir a sus directores en mucho tiempo.
En este punto, cuando Crowe comprende con el espectador que él ha estado muerto desde que su viejo paciente le disparó a quemarropa, es obvio que la película está mucho más allá de ser una mera muestra de terror psicológico. De hecho, se podría decir que es una tragedia romántica. Todo lo que quiere Crowe, aunque no lo sepa, es poder comunicarse con su esposa –que lo extraña como si supiera que (aún) no está (del todo) en (el) otro mundo. Pero él sabe inconscientemente que está muerto y que nadie más que este chico visionario puede ayudarlo. Por eso el director ha dotado a Cole de un apellido que está demasiado cerca de Seer (vidente, adivino, profeta), para que su apuesta romántica sea bien evidente.
Además, como si esto fuera poco, Night Shyamalan se permite deslizar la duda metafísica de que Cole y Vincent Gray, el paciente resentido del pasado, son la misma persona, y que todo lo que pasa es una proyección mental de Crowe antes de morir, acercando su historia a los cuentos de Borges y de Bierce. Y en este sentido la película también le debe mucho a La escalera de Jacobo de Adrian Lyne. Allí, Tim Robbins es un combatiente de Vietnam al que le cuesta ubicarse espacio-temporalmente. La narración, junto con la perplejidad del protagonista, salta de su vida después de la guerra al infierno asiático una y otra vez. Por último, el espectador comprende que Robbins está luchando contra la muerte en una mesa de operaciones en medio de la guerra. Una cita del filósofo y teólogo místico alemán Meister Eckhart, en la que aconseja no resistirse ni entrar luchando a la muerte, sino dejarse llevar pacíficamente por ella, permite el descanso final del protagonista. Este consejo está implícito en el momento en que Crowe comprende que está muerto: Él sólo quería comunicarse con su esposa, liberarla del peso de su ausencia presencial, y después que lo ha logrado, acepta su destino estoicamente. Por esto mismo, El sexto sentido no es tanto una película de terror como una sobre el terror que todos le tenemos a la muerte.
"¿Qué ocurre en el primer instante que se sabe algo de la muerte? Ha debido haber un instante en el que hayamos descubierto que no estaremos aquí para siempre. Debió ser aplastante –marcado al rojo en la memoria. (...) ¿Qué hemos hecho de esto? Debemos nacer con una intuición de mortalidad. Antes de conocer las palabras para expresarlo, antes de que sepamos que existan palabras, salimos, brillantes y ensangrentados, sabiendo que para todas las brújulas del mundo no hay sino una dirección, y el tiempo es su única medida."
Este terrible fragmento pertenece a esa obra maestra que es Rosencrantz y Guildernstern están muertos de Tom Stoppard. La genialidad de este guionista de Brazil, sin embargo, no ha podido salir del universo de la palabra cuando convirtió su obra de teatro en película de culto. Night Shyamalan ha conseguido decir lo mismo solamente mostrando la mano de Crowe sin su anillo de matrimonio. Pero lo peor de todo, lo más aterrador, es que ha conseguido que el espectador salga del cine con la duda, terriblemente humana, de si no estará muerto en vida, si él también no será un fantasma que camina entre los vivos porque hay algo que aún no ha terminado de hacer, mientras el mundo físico sigue su rumbo acostumbrado, como quizá le hubiera gustado acotar a Borges.
viernes, 1 de agosto de 2008
Cuestiones varias: Entrevista de Mariana Sisaro
-Entre la publicación de una y otra de sus novelas median varios años. ¿Pasa ese tiempo trabajando o suele tomar un descanso antes de comenzar a escribir la siguiente?
-Yo tengo un método un poco extraño. Apenas escribo los primeros capítulos de un libro por lo general se me ocurre otro. Ahí me detengo para escribir el principio, el final y algunos detalles que no quiero olvidar de esta nueva idea. Después vuelvo al original, y cuando estoy más avanzado, aparece otro. Ahora estoy terminando mi próxima novela, La distracción, que se me ocurrió mientras escribía El oficio de sobrevivir; incluso ambas comparten más de un personaje. Hay quienes dicen que no pueden definir esquemas narrativos o tramas muy cerradas porque los personajes adquieren vida propia y empiezan a llevarlos por otros rumbos. Cuando eso me pasa a mí, escribo una novela nueva para ellos.
-Cuando definió "La narrativa histérica" en varios ensayos la consideró un rasgo positivo. ¿Por qué la utilizó peyorativamente en El oficio de sobrevivir?
-Me alegra mucho que lo hayas notado, ya que para la mayoría de los lectores pasó desapercibido. La utilización del concepto en la novela en principio lo pensé como un juego, un nombre que un personaje indignado usa al azar, pero luego me di cuenta que también podía ser una forma de adelantarme a las críticas que al final aparecieron. En realidad, la narrativa histérica es algo que yo considero muy positivo en cierta literatura actual, un concepto relacionado con la ruptura, con el recorte que se hace no de la lectura de la tradición sino de una tradición de lectura; es decir, con el corte que se realiza en lo establecido, en lo aceptado, en la norma, en la convención, a pesar de las múltiples variables que hay en juego. La idea es que el arte tiene un carácter de singularidad o autenticidad que se pierde en la medida en que se reitera una receta. Por lo tanto, los autores histéricos, para mí, tienen que tener una doble relación con el Mercado, deben aparentar seducirlo (reservando la verdadera seducción para el lector) y a la vez rechazar toda una serie de exigencias estereotipadas o más o menos sutiles. Esto es lo que yo llamo una relación histérica, ya que si uno escribe lo que quiere el otro, en realidad el autor es el otro.
-¿La publicación de sus libros en editoriales chicas se relaciona con este concepto?
-Sí, claro, naturalmente, yo siempre he tratado de mantener una posición histérica. De hecho, mucha gente logra un gran reconocimiento al hacer lo que está medianamente pautado, y así es que son premiados por el Mercado y sus Lacayos. Por otra parte, consecuentemente, la narrativa histérica necesita de cierta falta de éxito, ya que si lo obtuviera tendría que redefinirse a sí misma, encontrar otra postura frente a la posible aceptación que haya conseguido, que por suerte, por ahora, es casi nula.
-Ese desafío se observa en la mezcla de géneros con que estructura sus obras.
-Se podría decir que sí. Yo construyo mis novelas a partir de capítulos que son en sí mismos cuentos o relatos. Esto se debe a que, salvo excepciones, yo encuentro en las formas breves una gran intensidad, bastante opuesta a la extensión de las novelas. Mi propuesta surge porque yo quería construir textos intensos y extensos, es decir, darle a mis novelas una intensidad cuentística.
-En El oficio de sobrevivir un ajedrecista comenta que un compañero había abandonado el oficio para escribir, y otro le responde que la literatura y el ajedrez no son tan diferentes. ¿Cómo cree que se relacionan?
-Yo creo que hay una relación muy fuerte e interesante. En ambas disciplinas está la idea de un universo cerrado, donde dos personas juegan de muchas maneras posibles. En este punto, si se quiere, los personajes son como piezas. Además se puede leer a la literatura como una gran partida por correspondencia, equivalente al ajedrez postal, en la que el autor mueve las piezas en su mundo privado con conciencia de que tiene cierto control sobre lo que hace, pero también con la certeza de que no siempre puede visualizar perfectamente cómo va a leer su jugada el otro. En este contexto, por lo general, suele dominar un jugador mientras que el otro es más bien pasivo.
-Su obra, sin embargo, da al lector mucho margen para que construya su propio juego.
-Yo tengo una construcción literaria bastante ajedrecística, y creo que lo interesante es que tanto el lector como el autor puedan jugar libremente con las piezas que componen la obra. A mí me gustan las escrituras y los imaginarios que me hacen pensar, componer, construir mundos posibles, incluso más allá del terreno de la ficción, y esto no pasa con las novelas cuya única sorpresa pasa por ver con qué tipo de aceptación mercantil han pactado sus autores.
jueves, 3 de julio de 2008
Viajando a través del tiempo
"Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y
le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y
si al despertar encontrara esa flor en su mano... ¿Entonces, qué?"
Samuel Taylor Coleridge
Hubo una época en que los dioses parían hijos indeseables, bastardos rebeldes y ambiciosos que amenazaban con tumbarlos del trono y devorarse a mordiscos su poder. Sólo les hacía falta descubrir el secreto que revelara el misterio del tiempo. Su esquiva esencia finalmente fue capturada en esos contornos que se dibujan en cada fotografía. Las míticas puertas del cielo, a la manera de un obturador, se abrieron dejando pasar el rayo lumínico que perpetuó la presencia humana para vencer a la muerte. A Kronos, paradójicamente, le había llegado su hora.
Pero el tiempo, cuando fue atrapado en la imagen fotográfica, se hizo más corpóreo y perceptible, y su presencia ausente se convirtió en un pasado imperfecto. Es por esto que según Barthes la imagen fotográfica se construye para sí misma un marco de inactualidad al habitar un espacio sin devenir. La fotografía hace presente aquí un objeto que realmente existió antes frente al objetivo de una cámara. Es un testimonio único e irrepetible de lo que ha sido y ya nunca será. El tiempo, captado en una fracción de segundo escurridiza, puede dar fe en el futuro de su existencia pasada, como si se tratara de una máquina del tiempo. En este sentido, la fotografía sería una de las primeras hijas dilectas de la ciencia-ficción, ya que permitiría el viaje en el tiempo del objeto inanimado.
La imagen fotográfica, por otra parte, parece haber sellado un pacto con la muerte, sobre todo si consideramos que la reproducción mecánica ad infinitum es una suerte de pobre substituto de la imposibilidad de volver a vivir el tiempo perdido. De ahí su patetismo, al ser un objeto inmóvil que intenta respirar en el devenir de un mundo en movimiento.
Dentro del tiempo sin tiempo de la fotografía, como dice Schaeffer, el movimiento sólo puede encontrar su lugar en las coordenadas espaciales, convirtiéndose así en un pobre espectro de sí mismo. La posibilidad de una narración, por lo tanto, parecería ir a contrapelo de la esencia estática de la fotografía. ¿Qué pasaría, sin embargo, si uno se aventurara a poner en relación toda una serie de fotografías con intenciones narrativas? ¿Qué pasaría si todas las imágenes (salvo una) fueran inmóviles, y a su vez, estuvieran arrancadas de su estatismo y puestas en movimiento por medio del montaje? ¿Qué pasaría si la narración se construyera con una materialidad y una lógica diferentes a las que estamos acostumbrados a ver en el cine? Tal vez esto es lo que se preguntó el cineasta francés Chris Marker a principios de la década del `60. Su respuesta fue La Jetée (literalmente "espigón"; un puente etéreo entre la fotografía y el cine) donde se cuenta una historia de amor, de locura y de muerte.
Tomorrow is frozen
La destrucción ocasionada por una tercera guerra mundial ha vuelto inhabitable el planeta. En las profundidades de la tierra, los supervivientes apenas sobreviven mientras son utilizados como conejillos de indias por los científicos en jefe. Con el espacio clausurado, la única salida para la humanidad parece pasar por el tiempo. Así, el protagonista de esta historia es elegido para viajar en el tiempo por la fijación que tiene con una imagen de su infancia. Este procedimiento quizá está inspirado en The sense of the past, esa novela inconclusa de Henry James cuyo personaje principal, en palabras de Borges, regresa al pasado a fuerza de compenetrarse con la época. La fijación del protagonista de La Jetée, entonces, consiste en una imagen cuyos fragmentos reproducen la presencia de una mujer y la muerte de un hombre en un aeropuerto, una jetée que en francés remite al verbo jeter, tirar, arrojar, lanzar -a otro tiempo.
El protagonista debe dejar su presente para encontrarse con esa mujer un tanto etérea y remota que habita un tiempo distinto al suyo y que lo acepta como a un fantasma amigable a quien se puede amar antes de su partida. Entonces, la puerta de acceso que los científicos le permiten trasponer, esa imagen fija en el recuerdo del protagonista, es una foto en la mente antes que una foto de su mente. Es quizá por esta razón que una historia que trabaja con el tema del tiempo y su relación con las imágenes y la memoria encuentra en la materialidad fotográfica el medio ideal de su expresión. Así, a manera de barrera infranqueable entre el hombre y la mujer, las manchas de tinta negra que destruyen la impresión de luz de sus cuerpos, no hacen más que preanunciar la fatalidad con la que siempre estuvo signado su encuentro.
Sin embargo, hay un momento en que la fuerza de la narración le arranca movimiento a la fotografía, haciendo devenir la imagen estática en móvil. Se trata de una escena en la que el protagonista parece contemplar el reposo de su compañera. El fundido encadenado de distintas fotografías del rostro de la mujer, sumado a una paulatina aceleración del montaje, alcanzan a confabular los leves desplazamientos del entresueño, justo antes de que realmente aparezca el movimiento en un doble parpadeo.
Mon key: La clé de l`avenir
El camino que va de La Jetée (1962) a Doce Monos (1995), suerte de metáfora de la historia del cine, no sólo es el que va del blanco y negro al color sino también el de una banda sonora apenas poblada (por música, la voz en off del narrador, algunos ruidos de aviones y ciertos cuchicheos incomprensibles que intentarán arrancar a las imágenes esa pregnancia pretérita) a la superpoblación de voces, ruidos, música y el abuso de primeros planos sonoros como siempre que se trata de Gilliam. En esta oportunidad, sin embargo, debemos aclarar que hay un uso estructural del desplazamiento de las voces en el tiempo: Así, los mensajes grabados y la voz desafectada de la conciencia de Cole son fundamentales para la lógica de la historia. Pero lo más importante es que del cortometraje de Marker a la película de Gilliam se pasa de la imagen estática en movimiento a la imagen móvil en movimiento, se recorre el camino que va de la "imagen del tiempo" (fotográfica) a la "imagen en el tiempo" (cinematográfica).
Todo el efecto de extrañamiento de La Jetée, entonces, se debe a que hace abstracción del movimiento, presentando imágenes inmóviles en el tiempo. El uso del montaje, como bien dice Roger Odin, no sólo reconstruye el movimiento que la foto tiende a negar (complementándose con la voz en off para llevar adelante la narración) sino que además juega un contrapunto estructural con la imposibilidad de la imagen fotográfica para mostrar el tiempo de otra forma que no sea un despliegue espacial. Así, mientras la imagen fotográfica despliega la distancia temporal al hacer surgir el tiempo como pasado, la imagen fílmica le restituye su calidad de presencia.
Todo este juego de temporalidades, como ya sugerimos, no sólo está ficcionalizado en la historia de La Jetée sino que pasa a ser el centro de Twelve Monkeys. Porque el último tramo del camino que va del cortometraje francés a la película norteamericana es el de la perfecta ambigüedad de una historia (nunca podremos discernir si lo que se cuenta es fantástico o de ciencia-ficción) a una declarada historia de "ciencia ficción" cuyo trasfondo es la "con-ciencia (de la) ficción".
Es en este sentido que toda la reflexión cinematográfica que Gilliam inserta en su película mientras cita Vértigo (1958) de Hitchcock se vuelve fundamental. Ahí, sentado junto a Kathryn en la sala a oscuras, Cole se pregunta por qué no recuerda algunas partes de la película que está seguro de haber visto cuando era chico. Su respuesta, aplicable a todo ámbito de la vida desde la conciencia de que somos tiempo, es que uno cambia, y por eso nunca se fija en lo mismo de la misma forma.
La película, como toda obra de arte, no se conserva siempre igual, ya que sólo existe en función del espectador, cuya inserción en el devenir temporal lo convierte en un ser en el tiempo, alguien que no tiene forma de defenderse del constante cambio. La máquina del tiempo, en este sentido, es una metáfora del fluir inevitable del cine y de la vida. Entonces, mientras el tiempo se despliega en la vida como el film en la pantalla, el viajero se inserta en el devenir temporal y es a su vez un espectador del mismo. Pero el viajero es también tiempo, y en tanto tiempo. una temporalidad distinta con respecto a la temporalidad presente ante él.
Tal vez por esto el viaje en el tiempo se ha convertido en una preocupación real en el imaginario de la humanidad. Toda la "ficción científica" (nos referimos tanto a lo que mal se ha traducido por "ciencia-ficción" como a Einstein y los escritores cuánticos) se ha preocupado por mantener vivo el interés por la posibilidad de viajar en el tiempo. Así, la ambigüedad con la que se manejaba este tema en La Jetée se convierte en una certeza en Doce Monos. Entonces, cuando James Cole es obligado a viajar al pasado para buscar la clave de un virus que extinguió al noventa y nueve por ciento del mundo, se pone en movimiento toda una serie de anomalías y paradojas temporales que van a terminar en la famosa escena del aeropuerto, cuando él sea asesinado por querer salvar a la raza humana. La suerte de la humanidad, sin embargo, pasa a segundo plano por la certeza de que la doctora interpretada por Madeleine Stowe es la belleza pálida y poderosa que puebla la mente de Cole. Ella es (como Jill Layton para el protagonista de Brazil) la mujer de sus sueños. Por eso cuando aparece vestida de negro Cole no la reconoce. Es necesario que ella se tiña de rubia y él se ponga pelo y bigote para que ambos se reconozcan y reconozcan su pasión en la escena cuya luz y música proviene de Vértigo. Pero lo que nadie sabe es que el precio que James pagará esta vez por encontrarla no sólo será la vida sino también la posibilidad de volver a verla cuando el tiempo se repita. Porque la escena del aeropuerto puede haber ocurrido infinidad de veces, pero la verborragia de la psiquiatra o el profesionalismo con el que Cole se toma su trabajo en esta ocasión, hace que el eterno retorno caiga en el tiempo, y esto significa que el chico que James es durante la escena final de la película nunca volverá al pasado para encontrarse con Kathryn.
Este final, además, hace explícita la relación que hay entre la fatalidad de las escenas que cierran las historias de La Jetée, Vértigo y Más allá del olvido (1955) de Hugo del Carril, y ésta tal vez sea la razón por la que Gilliam y Mr. & Mrs. Peoples le han impreso al guión toda esa carga emotiva que es casi una sobrecarga explosiva. Algo que está en relación directa no sólo con el conocimiento de lo que sobrevendrá sino también con el uso de la cámara lenta, como si ese ralentamiento la acercara asintóticamente a la inmovilidad de la imagen fotográfica.
El final, finalmente, parece acentuar la relación que Doce Monos mantiene con la obra maestra de Hitchcock. Así, ahora, Bruce Willis ya no tiene la necesidad de obligar a Madeleine (cuyo nombre es igual a Kim Novak durante la primera mitad de Vértigo) a ir a la modista, a comprarse zapatos, a teñirse el pelo de rubia para recuperar el tiempo perdido. Madeleine (aunque se haga llamar Judy como su homónima en la segunda parte de Vértigo) no necesita convertirse en Madeleine porque ella siempre fue y será Madeleine. Si se viste de rojo y se tiñe de rubia no es tanto para reafirmar su personalidad como por la imposibilidad de escapar a su destino. Todos piensan que el eterno retorno se encargará de llevarlos una y otra vez a ese cine donde ven y vuelven a ver Los Pájaros, y a este aeropuerto donde los tiempos confluyen como vientos huracanados, obnubilando los sentidos y cegando la razón. James (cuyo nombre recuerda demasiado al de Stewart) no sabe, no puede saber que su última llamada y la presencia final de la científica del futuro parecen haberlo condenado a que en su porvenir, cuando el chico que es ahora crezca, siempre recuerde esta escena final pero ya no pueda volver al pasado a revivirla, destino al que apenas podemos escapar nosotros, los espectadores del film, gracias a esa magia magnánima del cine que a veces en su devenir se confunde demasiado con la vida.
Hubo una época en que los dioses parían hijos indeseables, bastardos rebeldes y ambiciosos que amenazaban con tumbarlos del trono y devorarse a mordiscos su poder. Sólo les hacía falta descubrir el secreto que revelara el misterio del tiempo. Su esquiva esencia finalmente fue capturada en esos contornos que se dibujan en cada fotografía. Las míticas puertas del cielo, a la manera de un obturador, se abrieron dejando pasar el rayo lumínico que perpetuó la presencia humana para vencer a la muerte. A Kronos, paradójicamente, le había llegado su hora.
Pero el tiempo, cuando fue atrapado en la imagen fotográfica, se hizo más corpóreo y perceptible, y su presencia ausente se convirtió en un pasado imperfecto. Es por esto que según Barthes la imagen fotográfica se construye para sí misma un marco de inactualidad al habitar un espacio sin devenir. La fotografía hace presente aquí un objeto que realmente existió antes frente al objetivo de una cámara. Es un testimonio único e irrepetible de lo que ha sido y ya nunca será. El tiempo, captado en una fracción de segundo escurridiza, puede dar fe en el futuro de su existencia pasada, como si se tratara de una máquina del tiempo. En este sentido, la fotografía sería una de las primeras hijas dilectas de la ciencia-ficción, ya que permitiría el viaje en el tiempo del objeto inanimado.
La imagen fotográfica, por otra parte, parece haber sellado un pacto con la muerte, sobre todo si consideramos que la reproducción mecánica ad infinitum es una suerte de pobre substituto de la imposibilidad de volver a vivir el tiempo perdido. De ahí su patetismo, al ser un objeto inmóvil que intenta respirar en el devenir de un mundo en movimiento.
Dentro del tiempo sin tiempo de la fotografía, como dice Schaeffer, el movimiento sólo puede encontrar su lugar en las coordenadas espaciales, convirtiéndose así en un pobre espectro de sí mismo. La posibilidad de una narración, por lo tanto, parecería ir a contrapelo de la esencia estática de la fotografía. ¿Qué pasaría, sin embargo, si uno se aventurara a poner en relación toda una serie de fotografías con intenciones narrativas? ¿Qué pasaría si todas las imágenes (salvo una) fueran inmóviles, y a su vez, estuvieran arrancadas de su estatismo y puestas en movimiento por medio del montaje? ¿Qué pasaría si la narración se construyera con una materialidad y una lógica diferentes a las que estamos acostumbrados a ver en el cine? Tal vez esto es lo que se preguntó el cineasta francés Chris Marker a principios de la década del `60. Su respuesta fue La Jetée (literalmente "espigón"; un puente etéreo entre la fotografía y el cine) donde se cuenta una historia de amor, de locura y de muerte.
Tomorrow is frozen
La destrucción ocasionada por una tercera guerra mundial ha vuelto inhabitable el planeta. En las profundidades de la tierra, los supervivientes apenas sobreviven mientras son utilizados como conejillos de indias por los científicos en jefe. Con el espacio clausurado, la única salida para la humanidad parece pasar por el tiempo. Así, el protagonista de esta historia es elegido para viajar en el tiempo por la fijación que tiene con una imagen de su infancia. Este procedimiento quizá está inspirado en The sense of the past, esa novela inconclusa de Henry James cuyo personaje principal, en palabras de Borges, regresa al pasado a fuerza de compenetrarse con la época. La fijación del protagonista de La Jetée, entonces, consiste en una imagen cuyos fragmentos reproducen la presencia de una mujer y la muerte de un hombre en un aeropuerto, una jetée que en francés remite al verbo jeter, tirar, arrojar, lanzar -a otro tiempo.
El protagonista debe dejar su presente para encontrarse con esa mujer un tanto etérea y remota que habita un tiempo distinto al suyo y que lo acepta como a un fantasma amigable a quien se puede amar antes de su partida. Entonces, la puerta de acceso que los científicos le permiten trasponer, esa imagen fija en el recuerdo del protagonista, es una foto en la mente antes que una foto de su mente. Es quizá por esta razón que una historia que trabaja con el tema del tiempo y su relación con las imágenes y la memoria encuentra en la materialidad fotográfica el medio ideal de su expresión. Así, a manera de barrera infranqueable entre el hombre y la mujer, las manchas de tinta negra que destruyen la impresión de luz de sus cuerpos, no hacen más que preanunciar la fatalidad con la que siempre estuvo signado su encuentro.
Sin embargo, hay un momento en que la fuerza de la narración le arranca movimiento a la fotografía, haciendo devenir la imagen estática en móvil. Se trata de una escena en la que el protagonista parece contemplar el reposo de su compañera. El fundido encadenado de distintas fotografías del rostro de la mujer, sumado a una paulatina aceleración del montaje, alcanzan a confabular los leves desplazamientos del entresueño, justo antes de que realmente aparezca el movimiento en un doble parpadeo.
Mon key: La clé de l`avenir
El camino que va de La Jetée (1962) a Doce Monos (1995), suerte de metáfora de la historia del cine, no sólo es el que va del blanco y negro al color sino también el de una banda sonora apenas poblada (por música, la voz en off del narrador, algunos ruidos de aviones y ciertos cuchicheos incomprensibles que intentarán arrancar a las imágenes esa pregnancia pretérita) a la superpoblación de voces, ruidos, música y el abuso de primeros planos sonoros como siempre que se trata de Gilliam. En esta oportunidad, sin embargo, debemos aclarar que hay un uso estructural del desplazamiento de las voces en el tiempo: Así, los mensajes grabados y la voz desafectada de la conciencia de Cole son fundamentales para la lógica de la historia. Pero lo más importante es que del cortometraje de Marker a la película de Gilliam se pasa de la imagen estática en movimiento a la imagen móvil en movimiento, se recorre el camino que va de la "imagen del tiempo" (fotográfica) a la "imagen en el tiempo" (cinematográfica).
Todo el efecto de extrañamiento de La Jetée, entonces, se debe a que hace abstracción del movimiento, presentando imágenes inmóviles en el tiempo. El uso del montaje, como bien dice Roger Odin, no sólo reconstruye el movimiento que la foto tiende a negar (complementándose con la voz en off para llevar adelante la narración) sino que además juega un contrapunto estructural con la imposibilidad de la imagen fotográfica para mostrar el tiempo de otra forma que no sea un despliegue espacial. Así, mientras la imagen fotográfica despliega la distancia temporal al hacer surgir el tiempo como pasado, la imagen fílmica le restituye su calidad de presencia.
Todo este juego de temporalidades, como ya sugerimos, no sólo está ficcionalizado en la historia de La Jetée sino que pasa a ser el centro de Twelve Monkeys. Porque el último tramo del camino que va del cortometraje francés a la película norteamericana es el de la perfecta ambigüedad de una historia (nunca podremos discernir si lo que se cuenta es fantástico o de ciencia-ficción) a una declarada historia de "ciencia ficción" cuyo trasfondo es la "con-ciencia (de la) ficción".
Es en este sentido que toda la reflexión cinematográfica que Gilliam inserta en su película mientras cita Vértigo (1958) de Hitchcock se vuelve fundamental. Ahí, sentado junto a Kathryn en la sala a oscuras, Cole se pregunta por qué no recuerda algunas partes de la película que está seguro de haber visto cuando era chico. Su respuesta, aplicable a todo ámbito de la vida desde la conciencia de que somos tiempo, es que uno cambia, y por eso nunca se fija en lo mismo de la misma forma.
La película, como toda obra de arte, no se conserva siempre igual, ya que sólo existe en función del espectador, cuya inserción en el devenir temporal lo convierte en un ser en el tiempo, alguien que no tiene forma de defenderse del constante cambio. La máquina del tiempo, en este sentido, es una metáfora del fluir inevitable del cine y de la vida. Entonces, mientras el tiempo se despliega en la vida como el film en la pantalla, el viajero se inserta en el devenir temporal y es a su vez un espectador del mismo. Pero el viajero es también tiempo, y en tanto tiempo. una temporalidad distinta con respecto a la temporalidad presente ante él.
Tal vez por esto el viaje en el tiempo se ha convertido en una preocupación real en el imaginario de la humanidad. Toda la "ficción científica" (nos referimos tanto a lo que mal se ha traducido por "ciencia-ficción" como a Einstein y los escritores cuánticos) se ha preocupado por mantener vivo el interés por la posibilidad de viajar en el tiempo. Así, la ambigüedad con la que se manejaba este tema en La Jetée se convierte en una certeza en Doce Monos. Entonces, cuando James Cole es obligado a viajar al pasado para buscar la clave de un virus que extinguió al noventa y nueve por ciento del mundo, se pone en movimiento toda una serie de anomalías y paradojas temporales que van a terminar en la famosa escena del aeropuerto, cuando él sea asesinado por querer salvar a la raza humana. La suerte de la humanidad, sin embargo, pasa a segundo plano por la certeza de que la doctora interpretada por Madeleine Stowe es la belleza pálida y poderosa que puebla la mente de Cole. Ella es (como Jill Layton para el protagonista de Brazil) la mujer de sus sueños. Por eso cuando aparece vestida de negro Cole no la reconoce. Es necesario que ella se tiña de rubia y él se ponga pelo y bigote para que ambos se reconozcan y reconozcan su pasión en la escena cuya luz y música proviene de Vértigo. Pero lo que nadie sabe es que el precio que James pagará esta vez por encontrarla no sólo será la vida sino también la posibilidad de volver a verla cuando el tiempo se repita. Porque la escena del aeropuerto puede haber ocurrido infinidad de veces, pero la verborragia de la psiquiatra o el profesionalismo con el que Cole se toma su trabajo en esta ocasión, hace que el eterno retorno caiga en el tiempo, y esto significa que el chico que James es durante la escena final de la película nunca volverá al pasado para encontrarse con Kathryn.
Este final, además, hace explícita la relación que hay entre la fatalidad de las escenas que cierran las historias de La Jetée, Vértigo y Más allá del olvido (1955) de Hugo del Carril, y ésta tal vez sea la razón por la que Gilliam y Mr. & Mrs. Peoples le han impreso al guión toda esa carga emotiva que es casi una sobrecarga explosiva. Algo que está en relación directa no sólo con el conocimiento de lo que sobrevendrá sino también con el uso de la cámara lenta, como si ese ralentamiento la acercara asintóticamente a la inmovilidad de la imagen fotográfica.
El final, finalmente, parece acentuar la relación que Doce Monos mantiene con la obra maestra de Hitchcock. Así, ahora, Bruce Willis ya no tiene la necesidad de obligar a Madeleine (cuyo nombre es igual a Kim Novak durante la primera mitad de Vértigo) a ir a la modista, a comprarse zapatos, a teñirse el pelo de rubia para recuperar el tiempo perdido. Madeleine (aunque se haga llamar Judy como su homónima en la segunda parte de Vértigo) no necesita convertirse en Madeleine porque ella siempre fue y será Madeleine. Si se viste de rojo y se tiñe de rubia no es tanto para reafirmar su personalidad como por la imposibilidad de escapar a su destino. Todos piensan que el eterno retorno se encargará de llevarlos una y otra vez a ese cine donde ven y vuelven a ver Los Pájaros, y a este aeropuerto donde los tiempos confluyen como vientos huracanados, obnubilando los sentidos y cegando la razón. James (cuyo nombre recuerda demasiado al de Stewart) no sabe, no puede saber que su última llamada y la presencia final de la científica del futuro parecen haberlo condenado a que en su porvenir, cuando el chico que es ahora crezca, siempre recuerde esta escena final pero ya no pueda volver al pasado a revivirla, destino al que apenas podemos escapar nosotros, los espectadores del film, gracias a esa magia magnánima del cine que a veces en su devenir se confunde demasiado con la vida.
María Castillo y Marcelo Damiani
miércoles, 2 de julio de 2008
La poesía
La poesía cruza la tierra sola,
apoya su voz en el dolor del mundo
y nada pide
ni siquiera palabras.
Llega de lejos y sin hora, nunca avisa;
tiene la llave de la puerta.
Al entrar siempre se detiene a mirarnos.
Después abre su mano y nos entrega
una flor o un guijarro, algo secreto,
pero tan intenso que el corazón palpita
demasiado veloz. Y despertamos.
Eugenio Montejo (1938 -2008)
apoya su voz en el dolor del mundo
y nada pide
ni siquiera palabras.
Llega de lejos y sin hora, nunca avisa;
tiene la llave de la puerta.
Al entrar siempre se detiene a mirarnos.
Después abre su mano y nos entrega
una flor o un guijarro, algo secreto,
pero tan intenso que el corazón palpita
demasiado veloz. Y despertamos.
Eugenio Montejo (1938 -2008)
martes, 1 de julio de 2008
Relatar es alterar
Por Carlos Schilling
Antes que una novela este segundo libro de Marcelo Damiani parece un rompecabezas al que la falta de varias piezas convierte en un juego infinito, tan cómico como perverso. Presentado como una recopilación de textos de un autor ficticio llamado David, El sentido de la vida reúne poemas, relatos breves, nouvelles y comentarios biográficos en los que no queda ningún rastro de esa frontera siempre difusa entre realidad y ficción. Pero si bien algunos de los textos están dedicados a figuras tutelares de la literatura argentina como son Juan José Saer, Ricardo Piglia y Héctor Libertella, sólo de forma oblicua remiten al trabajo de esos escritores. No hay una indagación de los límites del conocimiento para aprehender la realidad, como en Saer, ni un dispositivo generador de discursos que se materializan, como en Piglia, ni una puesta en escena de los fantasmas de la lengua, el deseo y el inconsciente, como en Libertella. Hay algo distinto. Algo que en cierta manera incluye todo lo anterior, pero lo desplaza constantemente hacia los márgenes para dejarle lugar a un flujo de imágenes y episodios ambiguos e inquietantes. Más que a los escritores argentinos citados, Damiani le debe una buena parte de la construcción de su mundo al francés Alain Robbe-Grillet. Rescata la parte que fue soslayada en la recepción argentina de la obra del fundador del Nouveau Roman: su concepción laberíntica de la trama de un relato. Si un juego de palabras valiera como definición, podría decirse que para el autor de El sentido de la vida relatar es alterar, distorsionar, volver extraño lo que está contando sin perder nunca cierto tono ligero de narrador profesional. La confusión de base que origina el relato se expande en todas las direcciones, genera una red de malentendidos en cuya trama es difícil de distinguir quién es el creador y quién la criatura. Nombres con iniciales que se repiten, seudónimos que proliferan, personajes que se desdoblan, extraños parentescos, cópulas, besos, asesinatos, duelos, cámaras, espejos, todo tiende a duplicar indefinidamente las escenas hasta que resulta imposible saber cuál es la original. En los 40 años que pasaron desde la irrupción del Nouveau Roman hasta hoy, las relaciones entre realidad y ficción, entre vida y arte se modificaron de forma inconmensurable. Los lazos meramente psíquicos, como el sueño, el delirio, la demencia o la alucinación, que servían de vasos comunicantes entre ambas esferas fueron reemplazados progresivamente por artefactos como los juegos de realidad virtual, la televisión, el video y la computadora. Damiani presenta ese nuevo universo de posibilidades como si fuera un espectáculo que se devora a sí mismo y ni siquiera se detiene ante la muerte.
Aparecido en el diario "La voz del interior" de Córdoba (22-11-2001).
martes, 3 de junio de 2008
lunes, 2 de junio de 2008
La única verdad es la irrealidad
Por Jonathan Rovner
Para todos aquellos narradores que quieren escapar a las clasificaciones de la industria cultural, existe una rancia categoría que es la llamada "novela experimental". Mientras que en el ámbito de las ciencias experimentar significa poner a prueba una determinada conjetura, para la literatura se trata de la primera opción de que dispone quien quiera salir (o no logre ajustarse) al encasillamiento de los géneros ya establecidos. Incluso cuando el precio de esa fuga sea el de abandonar toda coherencia, toda sustancia y, ya sin ninguno de esos atavíos dejar que el texto se mantenga trashumante entre distintas formas, más o menos marginales, como el poema, el diario íntimo, la prosa poética o el guión audiovisual. Tal es la manera en que se presenta El sentido de la vida, la novela experimental de Marcelo Damiani. Para leer El sentido de la vida, prácticamente página por página debe reconstruirse el pacto de lectura que por lo demás permanece inestable hasta el final. El mismo Marcelo Damiani se hace nombrar por uno de sus personajes, prologuista y narrador. El sentido de la vida intenta la difusión de los límites tradicionales establecidos por la novela como artefacto de lectura. A ello contribuye el intercalado de las dedicatorias a, por ejemplo, algunas a firmas canónicas de la literatura argentina como Ricardo Piglia y Juan José Saer, conviviendo entre las apócrifas, o las dirigidas a personajes de la novela apenas mencionados en otros capítulos. Damiani recorre, con asombrosa soltura, algunas de las estrategias experimentales que mejor hemos visto en la narrativa canónicamente experimental, desde comienzos del siglo XX, como la rotación de narradores y personajes, la concomitancia de lógicas paralelas y la disolución de los límites entre realidad y ficción, entre vigilia y sueño. En El sentido de la vida todo ocurre como si el relato mismo intentara atravesar un laberinto de espejos, en el que por momentos no puede evitar perderse. Secuencias, espacios y personajes que se superponen y desdoblan, compitiendo finalmente por no se sabe qué, todos ellos envueltos en una atmósfera de policial negro. Gabriel y David, los personajes principales son, por momentos, intercambiables. El narrador mismo es por momentos uno de ellos, a la vez que el texto dice ser una lectura que hace el otro de los papeles del primero. Pero en El sentido de la vida, el sentido de la vida es, por momentos, nada más que un juego de rol por computadora: "La última vez que jugué, por ejemplo, soy un abogado mediocre (como todos los abogados) con pocas habilidades y pocos defectos. Estoy casado con una psicóloga feminista y fea (algo normal) y que no muestra signos de locura por ninguna parte (esto es lo raro)". En parte, es como si la noción de realidad, cuando no la realidad misma, fuera para Damiani la culpable de los prejuicios existenciales que afectan la vida de sus personajes. En "Así lo habría escrito él", capítulo dedicado a Carlos Dámaso Martínez, puede leerse: "Así, los autos, los semáforos, los carteles de neón, terminan convirtiéndose en presencias leves, meras luminosidades móviles que forman una especie de todo indivisible y a la vez falso: Eso que algunos llaman Realidad: y yo, Irrealidad uno"
Publicado en Página/12 el 14 de abril del 2002.
domingo, 1 de junio de 2008
El ajedrez es la vida
Por Martín Arias
Ex-jugador profesional de ajedrez, Marcelo Damiani confía en un lector capaz de apreciar ese género “cuasi-musical, cuasi-poético o más exactamente poético-matemático”, al decir de Nabokov, que se conoce en inglés como chess problems. Una cierta posición es elaborada sobre el tablero, y el problema a resolver consiste, por ejemplo, en dar mate a las negras en un número determinado de movidas, generalmente dos o tres. El entomólogo y novelista ruso autor de La defensa había cultivado con devoción ese arte complejísimo y hermoso, que hasta llegó a comparar con la escritura de novelas. Si el “solucionista” —afirmaba— es del tipo convencional, descubrirá la movida clave rápidamente, sin pasar por los “placenteros tormentos” que han sido dispuestos para el sofisticado. Este último, en cambio, considerará previamente toda una multiplicidad de variantes vanguardistas, el repertorio completo de los “temas” más intrincados —puras trampas puestas ahí por el autor— y llegará a la movida correcta (que además era la más simple), el alfil a la casilla c2, digamos, pero luego de un formidable paseo, “como alguien que en una búsqueda desesperada fuera de Albany a Nueva York a través de Vancouver, Eurasia y las Azores. La placentera experiencia del rodeo (paisajes extraños, gongs, tigres, costumbres exóticas, el circuito, repetido tres veces, de una pareja de recién casados alrededor del fuego sagrado de un brasero de barro) lo compensarían ampliamente por el sufrimiento del engaño, y después de eso su llegada a la movida simple le proporcionaría una síntesis de profundo goce artístico”.
Desde el título, El oficio de sobrevivir es un endiablado sistema de desvíos y señuelos narrativos análogo a esta evocación tan nabokoviana de los chess problems. Entre otros, el lector-solucionista deberá resolver el problema de la unidad del libro, que, como la anterior novela de Damiani (cuyo asombroso título era El sentido de la vida), también puede ser leído como una colección de cuentos. El rodeo de la “solución” lo conducirá desde una siniestra universidad llamada Caída (Centro Ajedrecístico Internacional de Avanzada), ubicada en la isla literaria que desde Adiós pequeña (1995) es el escenario de las novelas de este autor; hacia otra isla, Nueva Zelanda esta vez, en la cual un profesor de Estética del Ajedrez, cultor de la vida retirada y de la filosofía del “como si”, se ve involucrado en una delirante aventura policíaco-medievalista cuyo desenlace le revelará el secreto de la felicidad y de la muerte. El centro del relato está ocupado por la inquietante peripecia de un escritor que, víctima de una amnesia de origen misterioso, no puede recordar haber escrito la novela que su avieso editor le atribuye y se muestra demasiado ansioso por publicar. El mundillo de las grandes editoriales, los funcionarios culturales y los premios literarios es retratado bajo una luz a la vez sórdida y humorística, a lo largo de una trama en la cual las referencias críticas a la “culturita” local (muchas de ellas cifradas en los numerosos anagramas) no dejan de hacer su llamado al buen entendedor.
Según Nabokov, entre los chess problems y la forma tradicional del juego hay una relación comparable a la que existe entre el uso de las propiedades de la esfera por parte de un malabarista que prepara su nuevo acto y un tenista que se apresta a ganar un torneo. Algo parecido puede decirse del uso que hace Damiani de las propiedades de la novela considerada como totalidad narrativa. ¿Hay que leer El oficio de sobrevivir como un conjunto de relatos aislados o como una narración única y continua? ¿O acaso la sumatoria, el ejercicio lúcido (y lúdico) de componer los distintos fragmentos nos permitirá ganar otro espacio, otro nivel de lectura en el cual las cosas se verían de un modo diferente? Lo cierto es que, sin perjuicio de su autonomía, ningún capítulo de este libro está verdaderamente cerrado; para hablar de nuevo el lenguaje del ajedrez, siempre ofrece una o más aperturas hacia uno o varios de los capítulos restantes, quizá sugiriendo que si hubiera un modo literario de la totalidad sería justamente ése: el de lo abierto. Intermitentes y elusivos, esos puntos de enlace brillan por un instante fugaz en la mente del solucionista, quien puede entonces decidir si los toma o los deja. Es el momento crítico (y dichoso) en que el lector de Damiani debe hacer su jugada.
Publicado en la Revista "Leer Cine" (2005)
sábado, 3 de mayo de 2008
La luz y la penumbra
Por Gabriela Stoppelman
"Una voz irreal y lejana, repite mi nombre con insistencia... La iluminación es tan deficiente que apenas puedo distinguir los contornos de mi cara. Al estirar la mano para prender la luz pienso con toda lucidez que no voy a reconocerme en el espejo. Y quizá por eso no me reconozco". "Y pienso que los cortes de luz son una metáfora palpable de lo que me está pasando: En ninguna parte... puedo encontrar una luz prendida que me aclare el panorama". Esta oscilación entre la penumbra y la intermitencia de la luz, protagonista clave de toda la novela, se convierte en la única (y múltiple) respuesta al verdadero enigma del texto. Si hay imagen, es porque es ella la máxima posibilidad de iluminación posible de lo real. La imagen como parodia de la realidad. Cuanto más tenue se vuelve la imagen, mayor carga poética adquiere el lenguaje, volviéndose, también él, parodia de todo lenguaje de acción.
Podría decirse que los personajes de Adiós, pequeña juegan a una historia de detectives, en donde la verdadera búsqueda no es la resolución de un enigma, sino el encuentro de cada personaje con su "doble". El "doble" entendido no como "lo opuesto" o "lo complementario", sino como aquello que carece de la consistencia de las cosas nítidamente iluminadas, que está falto de la solidez de los sucesos adheridos a la "historia real". De esa manera, "lo otro", al perder definición en sus contornos, gana en lucidez: "Pienso que la entrada de un túnel con una luz de fondo es el problema que tengo entre manos, con sólo dos pequeñas diferencias: Yo estoy adentro del túnel, y no puedo ver claramente la luz del fondo".
Adiós, pequeña es una novela donde el humor, al volver grotesco todo procedimiento típico del género, toma la distancia necesaria del típico policial. El "falso y ambiguo don analítico" de un inusual detective, sólo le será útil para resolver una que otra partida de ajedrez. Descontando el hecho de que las piezas se vuelvan, de pronto, inmensas, "sobre un tablero gigante, escondido detrás de unas plantas". Por lo demás, no tendrá dificultad alguna para encontrar informaciones útiles que lo guíen hacia el rastro de una mujer, cuya sola imagen en una fotografía le provocaba "una especie de vértigo que lo hacía tambalear".
Y es también la fotografía una gran protagonista en esta novela. Si sus imágenes presentan "tintes irreales", es porque se alejan de la verdad del recuerdo: "Gabriella (en la foto) lucía una imagen casual, alejándose de la que yo recordaba...". Es la memoria la referencia más fiable (aunque lo sea en corta medida) de toda narración. Pero de haber un punto luminoso en la imagen humana, donde se refleje "esa verdad, momentánea, pasajera" que dan las fotos, estará seguramente en la mirada: "Su mirada... perdida en la contemplación de un objeto lejano. Gabriella ahora sí se parecía a Gabriella". Y, a través de la mirada, aquello que percibimos como los hechos del mundo se vuelve nada más que una construcción mental. La mirada refleja nuestro mundo y no es el mundo lo que se refleja en nuestros ojos. No hay verdadera diferencia entre percepción y ficción. Por eso, el transcurrir de un tiempo es sólo la memoria de ese transcurrir .Toda imagen de un espacio se vuelve sólo evocación de un sitio. Resulta un hallazgo la elección de un espacio-tiempo en apariencia impreciso, cuya medida se corresponde con el ritmo temporal y espacial creados por la narración, y no con la experiencia subjetiva del narrador.
Un último acierto, el límite de todo esplendor de esa luz entre penumbras lo da la muerte: "Ese día uno podía ver muy lejos... aunque no hasta donde se había ido Gabriella". Y es ésta la única luz que se instala, porque "la muerte era volver a dormir el sueño eterno después de la breve pesadilla de la vida."
Publicado en Tamaño Oficio: Revista de Literatura. Año 13 – N° 20.
viernes, 2 de mayo de 2008
El escriba del futuro (es decir, de la actualidad)
Por Angel Rama
¿Quién es, hoy (en 1977), Gabo (por García Márketing, claro)? No decepción, no desagrado, simplemente perplejidad. Parecen no quedar huellas del escritor, al menos como ese escritor fue, él lo sabe y aún trata de jugar con esa imagen superpuesta a la antigua. Tampoco un periodista, pero asimismo no un político sino algo cercano a ambos términos y diferente: un viajante político-cultural quizás, un agitador, pero no un ideólogo, of course, sino un animador o relacionador que opera entre los centros de poder político de la izquierda. Evidentemente eso lo fascina, es su acción, y eso ha sido logrado con la literatura, pero nada tiene que ver con ella.
jueves, 1 de mayo de 2008
Números
Por Alan Moon
El arte de prologar libros ajenos sólo consiste en una simple cuestión: Saber mentir. Por eso siempre supe que sería un gran prologuista. Sin embargo, ahora que he decidido dar un vuelco a mi vida y surcar los tortuosos y para mí vírgenes senderos de la verdad, francamente, estoy más que preocupado: La verdad puede ser muy aburrida.
Ahora bien, la razón principal de mi cambio de rumbo vital es que hay varios hechos de público desconocimiento que me siento en la obligación moral de aclarar.
Luego de los malentendidos inherentes a mi génesis en este oficio ingrato que es el de alabar libros extraños, como muchos no saben, he tenido que huir tanto de admiradoras como de enemigos. No diré nada de las primeras, porque su acoso es entendible, pero nada quiero callar sobre los segundos. Estos, liderados por ese sofista profesional que se esconde tras el seudónimo inverosímil de L.A. Peter, no sólo han fundado una nueva Secta Anti-Moon, sino que también se han dedicado a perseguirme con acusaciones y amenazas de todo tipo.
La acusación más recurrente, como no podía ser de otra forma, es la de que toda mi obra es puro plagio. No la refutaré por la sencilla razón que nadie desconoce que la Secta Anti-Moon no sólo no tiene ideas originales ni propias, sino ni siquiera un nombre propio original.
La amenaza más común, por otra parte, también es la más obvia: Matarme. He oído, además, varias versiones sobre las formas en las que piensan deshacerse de mi cuerpo. ¿No podrían ser un poco, me gustaría preguntarles, aunque tan sólo sea un poco más originales? ¿O es que quieren que yo los acuse a ustedes de plagio y así entrar a la historia de la literatura por la puerta grande? No, muchachos, no les voy a dar con el gusto –aunque entiendo que vean la posibilidad de asesinarme como una de las bellas artes: Sepan que tampoco en esto son los primeros.
Pero mucho más dolorosa que todas las amenazas y persecuciones del mundo es la deslealtad de un amigo. El Gato, no puedo dejar de hacerlo público, me ha traicionado. No quiero entrar en detalles escabrosos que sólo harán sangrar más mi herida. Sin embargo, tampoco está de más señalar que la traición tiene la forma de un libro publicado con seudónimo. Este intento de hacerme desaparecer de la faz de las letras es mucho peor que la muerte. De cualquier forma, su felina maniobra no ha podido evitar la escritura de mi tercer prólogo, Levítico, cuya aparición demoraré hasta la publicación de mis obras completas.
En este punto, creo sinceramente, ya no debería pedir perdón por la tristeza, ni siquiera por el dolor, sino por la alegría, y por supuesto, también, por la digresión. Es decir, por la alegría de mi digresión. Digresión, por cierto, cuyo último propósito no es otro que demorar la presentación de la nueva epístola del Gato –a quien sigo siendo fiel a pesar de su triste traición.
Acá, por suerte para todos, ha decidido abandonar las elucubraciones metafísicas y por fin ha bajado a la tierra –aunque todavía no ha llegado bajo tierra, donde yace la última verdad. El Gato y yo, noto y anoto antes que nada, por lo visto vamos en direcciones opuestas. Mientras que antes él meditaba sobre el sentido de la vida y yo ejercía el oficio de vivir, ahora es exactamente al revés. ¿Será que vamos en direcciones opuestas porque no queremos cruzarnos? ¿O será que sólo queremos encontrarnos en las coordenadas espacio–temporales de la literatura? Siempre separados por algunas páginas, por supuesto: Yo primero, como debe ser, y recién después él.
Hoy en día ya nadie puede sostener que una novela es un espejo que paseamos frente al camino, entre muchas otras razones, porque es harto evidente que nuestra vida ya no está gobernada por las imágenes, sino por los números. El Gato, consciente de esta paradoja posmoderna que nos muestra todo para ocultarnos su significado, ha cifrado en este libro la esencia de dicho problema. Pero no estoy aquí para cuestionar su decisión, sino su método.
¿Es posible que el Gato crea que alguien, a esta altura del partido, no sepa que en Kadang, Indonesia, los números impares representan la vida y los pares la muerte? ¿Es posible que piense que a alguien se le escapa que la Cábala sostiene que los números pares aluden a lo femenino y los impares a lo masculino? ¿Es posible que crea que va a engañar a alguien con esta proto–parodia de alegoría pitagórico–medieval sobre el destino de nuestra suerte?
Me arriesgo a aventurar, no obstante, que a pesar de lo antedicho, el sentido último de este texto permanecerá en la oscuridad por mucho tiempo. No seré yo, lamento puntualizar, el que lo devele –aunque no sería muy errado señalar que soy el único poseedor del mismo. Sé que en el futuro me acusarán de vanagloria y de vacuidad por haber dicho esto. Argüirán que yo creía estar en la cima del conocimiento cuando en realidad estaba bajo tierra.
Pero no es así, Señores, de ninguna manera: Sé perfectamente que no estoy en la cima, sino en La Cumbre. Y desde esta posición privilegiada he visto los destellos de la obra que el creador siempre trató de silenciar, un descubrimiento que el mismo mundo niega como también quiso acallar mi voz al asesinarme. Y ahora que he muerto, mientras pienso si vale la pena resucitar por esta raza abyecta, lamento comunicarles que el universo tendrá que soportar mi omnipresencia.
El resto, por supuesto, es pura interpretación.
jueves, 3 de abril de 2008
Génesis
Por Alan Moon
Antes que nada quisiera presentarme: Mi nombre es Alan Moon y mi debut en esta tarea ingrata generalmente reservada para hombres públicos -incluyendo al espécimen egocéntrico que osa escribir los prólogos a sus propios libros- obedece a una sola y simple razón: Soy un escritor temerario.
También quiero aclarar que no me une compromiso alguno con nadie a la hora de escribir estas páginas. Por lo tanto, juro solemnemente ante un ejemplar de este mismo libro que todo lo que aquí se diga será la verdad, toda la verdad, y nada más que la verdad.
Bien. Empecemos.
El origen de esta historia merece un párrafo aparte.
Era una de esas típicas mañanas de otoño un tanto calurosas. El Gato, seudónimo del autor, estaba sentado cómodamente en su oficina con los pies sobre el escritorio, esperando que la computadora con la que sostenía una tórrida partida de ajedrez se dignara a hacer su jugada: Mientras tanto, hojeaba un matutino a la espera de algo que entonara el mediodía. Una taza de café caliente humeaba sobre el escritorio desvencijado. Entonces, cuando los ojos del Gato se iban a fijar en la noticia escandalosa de turno, se escuchó al unísono el ruido de la puerta y el anuncio de la computadora que acababa de jugar. El Gato, en ese momento, levantó la vista y se encontró ante el hecho que daría origen a este libro. El resto es conocido.
Y quiero aprovechar la ocasión para negar rotundamente las habladurías onanísticas que aseguran que este libro se inspira en los sucesos de notorio conocimiento que tanto conmovieron a la opinión pública. ¡No, Señor! Este libro, si bien se nutre de los ingredientes del citado escándalo, tuvo su origen en una partida de ajedrez. La misma que el Gato jugaba la mañana del célebre suceso. ¡Digno origen para el opus de un ajedrecista! Y no pido permiso para decirle a usted, estimado lector del ceño fruncido, que prefiero mil veces leer una novela escrita por un ajedrecista que soportar a los novelistas hablando de ajedrez.
Ahora bien, no digo que esta novela sea perfecta. Padece, creo yo, de un éxito internacional demasiado misterioso. Desleída por los españoles, perdida por los alemanes, fragmentada por los canadienses, odiada por los uruguayos y robada por los chilenos, esta novela ha dejado su huella en demasiados lugares. Los españoles la juzgaron poco local y decidieron hacer una versión autóctona prácticamente sin leer el original. Los alemanes la perdieron en Stuttgart y con esa flema que los caracteriza decidieron que la encontrarían en Bonn cinco años más tarde; y así fue. Y los chilenos, más prácticos, decidieron plagiarla como estaba: Incompleta. Además, ya se han encontrado varias versiones piratas entre las que destacan la pornográfica uruguaya y la epistolar canadiense. Digno de mención es también su pasaje a la historieta asiática. Pero sin duda el que le ha hecho más justicia es David Revel. Su guión para película de dibujos animados es mucho más eficaz que el principio que lo sostiene. El célebre guionista le ha mostrado al mundo que hoy en día hacer buenas películas con actores de carne y hueso es casi imposible, demostrando así la gran verdad que encerraba su famosa frase: "El teatro mundial sólo es posible sin actores políticos".
Todos estos gestos, sin embargo, han resultado de una inutilidad pavorosa. La gente va al cine o al teatro porque son lugares confortables donde se puede dormir tranquilamente. La literatura, de la misma forma, se presenta en la actualidad como el pálido reflejo de aquel ilustre invento excéntrico para combatir el insomnio ya denunciado por L. A. Peter. Su gran historia puede resumirse en las siguientes palabras:
Había una vez un cavernícola que no podía dormir. Su esposa había probado todas las argucias del inexistente Kamasutra para convocar el sueño. Sus parientes le habían dado todo tipo de yerbas. Sus conocidos lo habían llenado de consejos extravagantes. Pero nada daba resultado. El hombre lo había probado todo. Sus ojos abiertos habían adquirido una redondez sempiterna y ya no daban la sensación de parpadear. Una madrugada, mientras pensaba seriamente en el suicidio, la caverna donde vivía se movió. Una piedra se desprendió del techo y el cavernícola la atrapó con ambas manos casi sin moverse. Al instante siguiente estaba dormido. Desde esa madrugada, cada vez que quería dormirse todo lo que tenía que hacer era tomar la piedra entre sus manos y mirarla fijamente. El sueño venía solo. Con el tiempo el hombre fue evolucionando y necesitó cada vez de más estímulos. Así, la piedra fue tomando una forma rectangular y dócil y sus asperezas empezaron a tener algún sentido.
Había nacido la literatura.
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