Jueces (continuación)

Desde este privilegiado punto de vista, también, he tenido la oportunidad de reflexionar sobre la profunda decadencia en la que ha caído el mundo a partir de mi partida. Es que como ya sostuvo un gran filósofo, cuyo nombre no mencionaré por puro pudor nominal, el mundo es la esfera del capricho, del azar y del error. Su presente, por lo tanto, no me sorprende.

Todos los que han seguido mi sagaz saga saben que el mundo –por no decir el universo– jamás fue compatible conmigo, ya que no hay nadie menos caprichoso, menos aleatorio y menos erróneo que yo. Sin ningún tipo de hipocresía, de hecho, puedo afirmar que antes pensaba que nunca cometía errores; ahora, en cambio, me he dado cuenta de que siempre tengo razón.

Estos certeros juicios sobre mí mismo, por cierto, creo que me habilitan mejor que a nadie a la hora de evaluar la nueva aventura del Gato. Mi labor jurídica, por otra parte, me pone en la obligación moral de realizar una severa advertencia a ese ser sensible que posa sus ojos amables sobre mi prosa fálica: Usted, amigo lector, está a punto de entrar a un verdadero bestiario, cuyo monstruo de feria no es otro que el ya de por sí lamentable espécimen humano. Considérese notificado.

Tampoco puedo dejar de hacer notar, para seguir con los veredictos, el extraño poder de supervivencia que ha demostrado esta auténtica ficción inútil. No sólo ha resistido ciclones, huracanes, tornados, tifones, tsunamis, monzones, trombas marinas, terremotos y tormentas de todo tipo, sino también mutilaciones éticas, estéticas y cibernéticas; sin olvidar, por supuesto, varios viajes a territorios inexplorados por nuestros sedentarios amanuenses. La distracción, así, no es sólo la distracción de los viajes, sino también los viajes de la distracción.

Coherentemente, estamos frente a un texto en tránsito que disfruta de los desvíos del camino como si se tratara de una película de David Lynch. No es casual que el cineasta sureño fuera uno de los favoritos de ese cubano genial que jugó con las palabras como ninguno y que aquí es homenajeado holográfico por el flemático Gato. Antes, durante la corta amistad que los reunió en Londres, tuvieron la oportunidad de compartir su pasión por las anécdotas, el cine y los seudónimos, entre muchos otros deleites no tan santos.

Ahí, como ya lo había hecho yo mucho antes, ambos comprendieron que todos somos jueces en la película de nuestra vida, y como no queremos perder el juicio, ni sufrir ningún desafuero, más allá de toda duda irrazonable, no podemos dejar de contar historias, ni de contemplarlas, incluso (a veces) haciéndonos pasar por otros, para que las injusticias y los prejuicios ajenos, hasta el hipotético juicio final, algún día, no nos sean tan desfavorables.

Nadie sabe muy bien cómo evaluar lo que le cuentan sus amigos sobre sí mismos, pero tendemos a disfrutar más de lo que nos cuentan sobre los otros, quizá porque todos (tarde o temprano, mucho o poco) siempre queremos ser otros. Salvo yo, claro, que nunca quise ser otro que Caín en “La aventura de la ballena y la mariposa”.

La aventura de la ballena y la mariposa

Cuenta una leyenda de la isla que en La Habana habanera y revolucionaria del verano boreal de 1962, el gran escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, también conocido como Caín, subió una noche al escenario para hablar de cine –su gran pasión–, pero terminó pasmando al público con una afirmación animal:

“¡Orson Welles es una ballena!”.

Después de esa declaración cetácea, casi cetina, Cabrera abandonó tranquilamente el lugar sin decir ni una solitaria palabra más. Infante, fiel a su condición de infante, a la noche siguiente subió al estrado de nuevo, pero ahora en medio de un mutismo absoluto. De pronto, a sus espaldas, a manera de diálogo de película muda, apareció un cartel que decía así:

“¡Orson Welles es una mariposa!”.

                                                                                                  

En el prefacio de Arcadia todas las noches, ese homenaje en forma de libro al arte de la digresión, Cabrera Infante, lejos de responder sobre el carácter lepidóptero o cetáceo de Orson Welles, asegura que si bien él dio esas charlas sobre cine, nunca hubo ni ballenas ni mariposas. Conociéndolo, sin embargo, podemos adivinar lo que quiso decir: “Todo eso ocurrió más o menos así, pero el único culpable fue Caín”.

Caín, por supuesto, no es el famoso personaje bíblico (soterrado alter ego de ese asesino en serie que se atribuye el nombre de Dios), sino un mero crítico de cine cínico, perpetrado por la pluma de Cabrera (y la inocencia de Infante) para beneficiarse con miles de años de publicidad gratuita. Esta mezcla de tahúr, latin lover y enfant terrible va a ser la cara visible de una verdadera estética de la provocación verbal. Por medio de ella, como querían los surrealistas, el autor-actor podrá liberarse de los estribos de la razón y dejar que aparezca el delirio y el vértigo de toda verdadera ficción.

El Gato sin duda extraña a Cabrera, y luego de sus largas charlas londinenses, luego de su breve amistad de retruécanos, cinefilia y sinuosidades femeninas, ha decidido homenajearlo homérico y resucitar a su heterónimo y alter ego. Es justamente por esto, mis taimados lectores, que estoy en condiciones de afirmar, categórico e impío, que Caín (como yo, como pocos) ha regresado reptando de entre los muertos, y está acá para quedarse. Por lo menos hasta que su espíritu distraído nos soporte.

Ahora sí, damas y caballeros, basta de dilaciones, ya es hora de que empiece la función.

Una sonrisa seria

Por Carlos Schilling

       La parodia es una de las formas más elegantes de seguir escribiendo cuando ya no queda absolutamente nada por decir. En ese sentido, toda la literatura de Occidente puede ser considerada una gran parodia de sí misma. Una enorme oración que no quiere llegar a ninguna parte. La suma de sus temas tiende despreocupadamente a cero, y la suma de sus páginas tiende alegremente al infinito. Es ese vacío el que hace posible las historias, en él nacen y en él mueren todos los relatos, porque nada hay que nos sostenga además de las palabras. Pero esta levedad no carece de vértigos, de allí que los buenos textos paródicos provoquen en el lector eso que César Aira llama una sonrisa seria, y de allí que podamos afirmar que Adiós, pequeña pertenece a la clase de libros que uno lee pensando que si no existiera la literatura, en este planeta no existiría realmente nada. 

       Y no se trata tan sólo de un elogio, sino de una manera de señalar que el mundo que se pone en movimiento en la novela de Damiani es un mundo puramente literario, más legible que visible, un escenario donde los personajes y las acciones se proyectan sobre un fondo hecho con otros personajes y otras acciones, y allí adquieren esa consistencia ilusoria que los caracteriza. Sería imposible entender sus gestos, sus diálogos o sus peripecias, si nuestra imaginación no estuviera saturada por esa especie de segunda realidad que las novelas y los films policiales le han impuesto a las grandes ciudades como una atmósfera ficticia. Y es justamente allí donde actúa la parodia de Adiós, pequeña, en esa segunda realidad que vemos disolverse gradualmente a medida que avanza la novela hasta que por fin desaparece en su última página.

      Publicado en La voz del interior (15-02-1996). La foto acá.

The Stars according to King

By Marcelo Damiani

       Kingston, to begin with, was simply King. He ruled, sovereign and omnipotent, over his parents, uncles, grandparents and family friends without any kind of obstacle or opposition. A weary gurgle and a gesture towards the object of his desire was all it took for his every whim to be met. Life, at that time, consisted of identifying the shape of things that swarmed around him, then making the difficult decision as to whether he wanted them now or later. Here, surely, lay the key to understanding his early fascination with the cinema, even though he often complained he had discovered the seventh art rather late. His mother had taken him to the cinema for the first time when he was just 4 months old (111 days to be precise) and this, of course, represented irretrievably lost time. 

       The rest of the story here.

"La jetée" de Chris Marker

       La obra maestra de Chris Marker es, sin duda, La jetée. Su estreno, hace 50 años, le granjeó un reconocimiento internacional que aún no ha mermado. La idea es simple y genial. Hacer una película a partir de fotografías, con una fuerte voz en off que guiara la narración, y una trama paranoica de ciencia ficción. Terry Gilliam, 33 años después, siguiendo la adaptación de David Webb Peoples (uno de los mejores guionistas norteamericanos), la convertiría en inspiración de su propia obra maestra: Twelve Monkeys, con Bruce Willis, Madeleine Stowe y Brad Pitt.
  

       La nota completa acá.

Entrevista histérica

Por Julia Milanese 

       -Hablaste de una narrativa histérica que es un virus que se propaga, conforma genealogías literarias y que tiene su germen en Macedonio. ¿Podrías explicarnos un poco más a qué te referís con la histeria? 

       -Es una idea que hace tiempo vengo desarrollando donde la histeria es algo positivo. Históricamente la histeria es una enfermedad femenina. A partir de Freud, y sobre todo de Lacan, aparece una lectura distinta de la histeria. Ahora se la puede ver como una forma de conocimiento. Esto yo lo tomo libremente para la literatura, y la redefino con un doble movimiento. Por una parte, el intento de conquista (del lector, si se quiere, pero también puede ser de un espacio nuevo o ajeno), y por otro lado, cuando ya se ha ganado lo que se buscaba, aparece el rechazo (de eso mismo que se conquistó, sin tomar posesión de ello). En “Tantalia” Macedonio incluso la enuncia como una especie de plan. Tienta y niega. La histeria también tiene algo de lucha contra el poder, pero sin ideología ni fines programáticos; en este sentido, está muy cercana al anarquismo. Todos los prólogos de Museo… serían parte de este juego, sumado al intento de Macedonio de huir de lo establecido, a su resistencia a la escritura, a la publicación, a los finales. Leyéndolo, es evidente que él tenía una gran pasión por comenzar, pero no le pasaba lo mismo con los finales, y ahí también está la histeria. 

       -¿Cómo funcionaría esto en Borges y su seducción constante? 

       -Borges invierte el patrón de su maestro. Macedonio escribe desde el rechazo a la escritura, dejando la seducción en un plano casi extra-literario. Borges trabaja al revés. Pone a la seducción en primer plano, como si todo lo concentrara en ella, y deja el rechazo para la empatía extrema y la novela. En la histeria la seducción es el objetivo principal. El rechazo está fuera de los textos. Entonces el lector puede llegar a no enterarse de este universo casi hostil que rodea las formas breves borgeanas. Por eso acá habría un gesto histérico, casi un micro gesto, sólo detectable por el ojo experto. Es el resabio que queda luego de la gran lección macedoniana. 

       -Hay otro lazo en el que hablás de Lamborghini y Libertella. 

       -Sí, es una línea que tiene que ver con cierta poética de la neovanguardia. Lamborghini juega a construir algo a medio camino entre la histeria y el hermetismo. Pero el que mejor comprende esto es Libertella. Me refiero sobre todo a la relación entre el germen histérico presente en Macedonio y su devenir en gesto histérico en Borges. Libertella va a extremar este recorrido, llevándolo al hermetismo. Y de ahí ya no sé si hay retorno. 

       -Recién decías que Macedonio era incomprensible para el momento, y en otro lugar dijiste que escribía para un lector del porvenir. ¿Sus prólogos irían preparando a un lector que nunca llega? 

       -El prólogo, si vos lo pensás, y esto lo dice Roberto Ferro, promete un presente a futuro. La novela es un presente casi constante, y en ese sentido el prólogo promete ese presente que en realidad se está tramando en el futuro, un futuro que está en otro lugar del texto. Pero también es cierto que en el caso de Macedonio no se podría afirmar que está en otro lugar de su texto, sino que estaría en otro lugar de la literatura. Es casi como si pudiéramos decir que los prólogos de Macedonio prometen o anuncian a Borges. Todo lo que él no puede o no quiere hacer, va a quedar como un legado que Borges de alguna manera retomará. No es casual que escriba tantos prólogos, no es casual que se niegue a escribir una novela...

       -Volviendo a las genealogías de la histeria, ¿quién sería hoy el que seduce y rechaza el “poder”? 

       -Por ahí me equivoco, pero creo que nadie. En realidad hay una especie de mal de época que es la sobre-adaptación. La sobre-adaptación es lo opuesto de la histeria y la resistencia al poder que ella postula. Los sobre-adaptados se mimetizan, se estudian y se copian o se utilizan; a veces, incluso, se comen. Ellos están convencidos que en muchos ámbitos hay que mimetizarse para evitar el rechazo, y tienen un miedo terrible (a veces un verdadero pavor) al rechazo. Esto los obliga a practicar comportamientos miméticos que luego no pueden sacarse de encima. Son como esos actores que terminan haciendo de sí mismos en todas las películas. La gran mayoría, además, son pusilánimes. Así, hoy en día, creo que podemos ver toda una serie de imitadores de Borges, de Cortázar, de Saer, de Aira, de Piglia, de Marcelo Cohen, de Abelardo Castillo o de Andrés Rivera, para sólo nombrarte a algunos de los que tienen más epígonos. 

       -Son como Zelig... 

       -Sí, claro, es el mal del camaleón. Zelig es la película acerca de la sobre-adaptación llevada a un nivel físico. Me parece que eso es lo que está sucediendo un poco en términos generales en el ámbito literario. Es lo opuesto de la histeria. Por eso también es muy difícil encontrar un histérico, porque el histérico, en algún punto, frente a esta situación, tiene que correrse, tiene que desaparecer, y adoptar algo así como una estética del silencio o del pudor, ya que nuestra época también tiene una gran polución sonora y es demasiado exhibicionista. 

       -¿Podrían estar en Internet? 

       -En Internet es más probable. Uno se puede esconder mejor. Hay tantas cosas ahí que los textos funcionan como un árbol (saussuriano, claro) escondido en el Amazonas. El problema ahí es que alguien lo encuentre. Porque hoy en día todo el mundo tiene Internet, Blog, Facebook, Twitter. Tal vez habría que resistirse más o incluso negarse a estar en Internet. 

       -Vos como escritor, ¿sos un histérico o un sobre-adaptado? 

       -No sé, tal vez ninguno de los dos, pero sin duda estoy más cerca de la histeria que de la sobre-adaptación. Porque además me parece que la postura del histérico es más interesante. La postura del sobre-adaptado es mentirosa con uno mismo, uno no está de acuerdo con todo lo que lo rodea. En ese sentido, el histérico tiene una relación más cercana a la autenticidad. El sobre-adaptado está todo el tiempo controlándose, todo el tiempo mintiendo, todo el tiempo tratando de deducir lo que piensa el otro para agradar, conquistar o no ser rechazado. Es una especie de esclavitud del deseo ajeno, porque hace cualquier cosa para lograr lo que desea a través del deseo del otro (siempre y cuando el otro tenga algún tipo de poder, claro); incluso auto-humillarse, por supuesto; en un punto es enfermizo, casi te diría que clínicamente. No soy un sobre-adaptado, por suerte, y sé que si elijo o puedo elegir, siempre prefiero ser un histérico. De todos modos, hay una histeria negativa que es sólo un mecanismo de negociación mercantil (algo que no me interesa); yo me quedo con la otra, con la que busca lo auténticamente literario, aunque el precio que haya que pagar sea un cierto ostracismo social.

Macedonio en Página/12

Por Silvina Friera

       
       “Marcelo Damiani dice que Macedonio “escribía pensando en el porvenir, en un lector futuro, para nada inmediato y a contrapelo de cualquier tipo de imposición social”. “Hoy en día me parece que es al revés: casi todos escriben demasiado preocupados por el presente o el pasado, hecho que explica el éxito de la crónica y la novela histórica. Macedonio, por contraste, pone en evidencia el síntoma o malestar de la época que nos ha tocado vivir: La sobre-adaptación. Es probable que alguien haya logrado romper este ‘miedo al rechazo’, pero como la crítica y el mercado también lo padecen –es decir que se prefiere seguir buscando herederos o avalando fórmulas y tendencias antes que pensar en términos de singularidad–, seguramente el nombre del afortunado permanecerá en secreto por un buen tiempo más.”

        La nota completa acá.

Jornadas Macedonio Fernández

 

Slika

           Ante Nadomir Tadić Šutra

Slika nije riječ, a govori.
Slika ima dušu čovjeka.
Sika kao rijeka.
i dok šuti, k' o potok žubori.

Slika nije munja, a sijeva.
Slika nije biće, a živi.
Slika nije pjesma, a pjeva
i nikoga ni za što ne krivi.

Slika nije Bog, a prašta.
Slika nije sudac, a sudi.
Slika je i zbilja i mašta,
ona je obris prirode i ljudi.

Slika se uvijek slikom zače.
Slika se približava i gubi.
Slika se smije i plače.
i ona se mršti, i ona ljubi.

El poema en castellano acá.

Algunos apuntes... en Ciudad X de Córdoba

Les étoiles selon Rey

Marcelo Damiani

Au début, Reynaldo était simplement Rey. Il régnait, souverain et autarcique, sur ses parents, ses tantes et ses oncles, ses grands-parents ainsi que sur les amis de la famille, sans le moindre obstacle ou la plus petite opposition. Il n'avait qu'à émettre un son guttural et las en désignant l'objet de son désir pour que sa volonté soit exaucée sur-le-champ. La vie, à cette époque-là, consistait à individualiser la forme des choses qui pullulaient autour de lui, et ensuite, à se consacrer à la tâche ardue de décider s'il les voulait maintenant ou plus tard. Sans doute était-ce là que résidait la clé permettant de comprendre sa fascination précoce pour le cinéma, même s'il se plaignait souvent d'avoir connu le septième art assez tard. Sa mère l'avait emmené pour la première fois dans une salle de projection peu avant qu'il fête ses quatre mois, à son 111e jour de vie pour être exact, et cela, évidemment, équivalait à une irrémédiable perte de temps. Par ailleurs, à travers le défilé incessant des images à l'écran, le petit Rey avait découvert le phénomène de la déception. Les sons gutturaux, les gestes spasmodiques et jusqu'aux plus épouvantables des crises de larmes semblaient insuffisantes pour endiguer le flot des objets désirés et rapidement perdus à jamais dans cette lucarne de l'infini. C'était comme se trouver au milieu d'un incontrôlable ouragan de stimulations qui le secouait d'un côté et de l'autre sans aucune compassion. Rey ressentait des explosions de plaisir, mais comme si, simultanément, elles étaient submergées dans un turbulent courant de douleur. Cela semblait destiné à venir à bout de sa capacité d'étonnement, ainsi que de son énergie, vu qu'après ses véritables séances de torture, il finissait épuisé. De sorte que chaque sortie au cinéma affaiblissait son pouvoir, et pendant un temps, le transformait en un bébé apathique et méditatif, nourrissant de lourds soupçons sur l'authenticité de son règne. Progressivement, cependant, les choses reprenaient leur cours normal et il recommençait à exercer son pouvoir tyrannique sur les tous êtres qui l'entouraient. Parallèlement, son désir de retourner au cinéma s'aiguisait, pour prouver de nouveau sa force devant ce rival qui le tentait avec des objets qu'ensuite il cachait ou faisait simplement disparaître, sans qu'intervienne une quelconque logique ou notification. En outre, plus il y avait de temps qui s'écoulait entre deux films, plus il était sûr que cette fois, il pourrait contrôler le flux d'images à sa guise. Sauf que quand il revenait dans la salle obscure, les choses continuaient à lui échapper irrémédiablement. Et sa mère, au lieu de lui fournir ce qu'il demandait, comme à n'en pas douter c'était son rôle, l'emmenait loin de là, sous la menace – unique option raisonnable face à ses cris et trépignements puérils ; du moins jusqu'à ce que sa gorge se fatigue de hurler et que tout son corps, vaincu, glisse dans le sommeil. Voilà comment le cinéma devint son pire ennemi.

La naissance de sa sœur, l'apprentissage de l'alphabet et l'apparition de nouveaux et plus grands obstacles l'empêchant de préserver son règne dans le palais familial, lui donnèrent néanmoins l'opportunité d'afficher une certaine indifférence à l'égard de ce monstre qui se montrait toujours si imperturbable vis-à-vis de ses pouvoirs plus que douteux. Ensuite, comme ces ennemis dont les vies finissent par dépendre du combat qu'ils ont entrepris, il se mit à être subjugué par les images. Leur magie le projetait hors du monde. En une misérable tentative pour découvrir leur mécanisme, il avait l'habitude de se repasser mentalement les meilleures parties des films qu'on l'emmenait voir, cherchant à débusquer le truc qui l'avait fait tomber dans leurs filets. De sorte qu'il sombra dans le fétichisme. Par le biais de photos et de figurines, il essayait de s'approprier certains visages ou personnages qui, toutefois, ne cessaient pas de lui démontrer leur caractère revêche et fuyant. Peu importait tout ce qu'il avait déjà, il y avait toujours quelque chose qui échappait à son pouvoir ; il comprit donc que la réalité n'était en rien similaire à ses images. Peut-être est-ce à cause de cela qu'il ne sentit pas que ses pouvoirs étaient en train de vaciller, jusqu'à ce qu'il relie ce qu'il se passait sur l'écran à des paroles précises qu'il apprenait jour après jour, et qui paraissaient, au même titre que les images, destinées à emplir de sens le courant des événements qu'était sa vie. Le point d'inflexion, lorsque les images et les mots se mêlèrent pour toujours, surgit dans un cinéma en plein air, non loin du dernier qu'il restait sur l'île ; là, il découvrit le secret des étoiles.

Sa famille venait d'arriver à Buenos Aires et Rey avait déjà nombre de souvenirs heureux d'autres cinémas en plein air et d'autres nuits d'été passées à contempler des films à l'extérieur. Il va de soi que parfois, le plus intéressant était le spectacle du ciel et des étoiles ; si bien que cela ne le dérangeait pas de changer d'écran et de s'endormir avec l'agréable sensation d'être une partie importante de l'univers. Sa famille, aussi loin que remontait sa mémoire, avait toujours vécu dans une grande maison des environs de Colonia. L'été, quand la chaleur devenait insupportable, ils avaient l'habitude de dormir dans la cour du fond. C'était l'un des rares cas où Rey appréciait énormément tous les préparatifs préalables au grand événement. En général, la soirée commençait par un barbecue préparé par son père, sans dessert et avec le pressentiment de ce qui s'annonçait ; Rey avait remarqué que ses parents utilisaient ces dîners dehors pour scruter le ciel, à la recherche de nuages suspects. Régulièrement, la pluie les avait surpris au beau milieu de la nuit, et, au-delà de la bonne humeur avec laquelle ils faisaient face à l'imprévu, personne n'aimait que son sommeil soit gâché de la sorte. Il leur arrivait même d'avoir recours au flair de leur chienne pour régler la question. C'était une doberman vive qui détestait la pluie et qui, donc, quand elle la sentait venir, cohérente avec elle-même, n'approchait la cour sous aucun prétexte, même s'ils la tentaient avec les morceaux de viande les plus juteux. Rey aimait cette chienne. Elle avait été sa camarade de jeux et d'explorations avant la naissance de sa sœur, et sa mère ne se lassait jamais de lui répéter qu'ils étaient nés le même jour. Mais Rey, lui, ne trouvait pas cette coïncidence aussi frappante que celle de son nom : La Noire était noire. Cela paraissait stupide, mais, pour lui, c'était très sérieux. Il avait demandé plusieurs fois à ses parents, ensemble et séparément, pour confronter leurs versions, qui l'avait baptisée ainsi ; Rey, fidèle à son statut de roi, était un monarque très méfiant. Apparemment, son nom lui avait été donné par un vétérinaire inconnu : Rey aurait aimé lui demander pourquoi il l'avait choisi, vu que tous les dobermans qu'il avait croisés étaient noirs. Est-ce que cela ne prêtait pas à confusions ? Comment savoir précisément laquelle était La Noire ? Était-il possible que personne avant n'ait eu l'idée de donner ce nom-là à une autre doberman ? Ou alors ils s'en fichaient ? Les gens réfléchissaient-ils avant d'agir ? C'était la raison pour laquelle il choisissait toujours sa chienne comme personnage principal chaque fois qu'à l'école, on lui demandait d'écrire une rédaction avec un sujet libre. Mais ses maîtresses ne comprenaient pas non plus l'importance de la question. Rey soupçonnait qu'il y avait beaucoup de choses que les adultes ne comprenaient pas ou ne voulaient pas comprendre, volontairement. Ce qu'en revanche, ils semblaient avoir bien compris, c'était que La Noire ne se trompait jamais quand il s'agissait de prévenir qu'il allait pleuvoir. Du coup, dès lors que ses parents étaient convaincus qu'il n'y aurait pas de pluie la nuit, pendant qu'ils débarrassaient la table, juste avant d'aller regarder la télévision ou directement au lit, la question tant attendue était posée : « Qui veut de dormir dehors ce soir ? » « Moi ! Moi ! » criait sa sœur, et Rey échangeait un regard lourd de sous-entendus avec sa chienne. Alors, ils se précipitaient pour aller chercher les morceaux de tissus qu'avait faits leur mère pour installer sur le gazon. Arrivait ensuite le tour des matelas, tâche exclusive des hommes de la maison ; les femmes, elles, se chargeaient des draps, des courtes pointes et des couvertures, au cas où il ferait trop froid pendant la nuit. Enfin, les tortillons, les bombes et les crèmes pour les protéger des moustiques. Rey était toujours le premier à se coucher, mais le dernier à s'endormir, comme s'il craignait de manquer le spectacle de la nuit étoilée.Quand ses parents se couchaient, Rey demandait à sa mère où étaient La Croix du Sud, Les Trois Maries, Les Pléïades, L'Étoile du Berger, et, évidemment, sa planète préférée : Mercure. Il savait parfaitement où elles se trouvaient, mais il ne lassait jamais de poser la question, comme s'il lui fallait une nouvelle confirmation du savoir qu'il avait acquis après tant de nuits à dormir dehors. Il ne se contentait pas d'identifier les groupes d'étoiles qui lui étaient familières, il cherchait aussi de nouvelles formes dans le ciel. Parfois, il avait l'impression de voir des bateaux, des chevaux, des chiens, des trains et des arbres, voire des dragons qui ressemblaient au grain de beauté qu'il avait sur l'un de ses bras. Il essayait toujours de partager ses trouvailles avec La Noire, unique membre de la famille qu'il pouvait réveiller en pleine nuit sans se faire gronder. La Noire ouvrait un œil stoïque, regardait vers le point que lui désignait son maître, émettait un soupir d'assentiment et se réinstallait à côté de lui pour se rendormir. C'était ça, la vie.

 Ces nuits furent ce qui lui manqua le plus quand ils durent déménager à la capitale. Sa famille vivait maintenant dans un petit appartement sans cour, ils n'avaient pas de voiture et ne pouvaient même pas s'offrir le luxe d'aller au cinéma. Rey ne regrettait pas seulement le fait de pouvoir s'endormir en regardant les étoiles, mais aussi – surtout – d'aller voir des films en plein air. Cela explique qu'il commença à s'éclipser le samedi soir, sous le prétexte d'aller danser, alors qu'en réalité, il se rendait au cinéma en plein air, avec l'espoir de trouver un trou dans le grillage ou d'entrer en cachette en profitant de l'inattention des vigiles. Mais il n'avait jamais de chance. Ainsi, il finit par connaître le moindre recoin de l'endroit et, une nuit, il découvrit un arbre d'où il voyait tout l'écran géant. Certes il n'entendait pas, mais il s'amusait à lire sur les lèvres des acteurs, et par ailleurs, très souvent, les gestes ou les regards en disaient plus que tous les dialogues du monde. L'une des meilleures images dont il se souvenait, celle qui lui permit de découvrir le secret des étoiles, était celle d'une femme à la beauté inoubliable ; il ne sut jamais son nom ou, peut-être, l'oublia-t-il exprès, afin de mieux en garder le souvenir. Elle venait de commettre un acte atroce, vengeur, impardonnable, et néanmoins, on ne pouvait s'empêcher d'admirer ses traits parfaits et sa parfaite chevelure noire. L'image qu'il n'oublierait jamais était celle où elle regardait droit devant elle, son amant, la caméra : Lui ; ses yeux verts étincelaient au cœur de la nuit tandis que le fond obscur de l'écran se fondait dans le ciel étoilé. C'est alors qu'il découvrit le secret ; c'est alors qu'il comprit pourquoi on considérait certaines actrices comme des étoiles.

       Traduction de l'espagnol (Argentine): Marine Amilien / Kimberly Bance / Helena Borrego / Pauline Bouchière / Boudesseul Juliette / Lucie Bréguier / Jordane Coutin / Céleste Dochen / Blanche Doussin / Déborah Drouillard / Julie Dubois / Margot Heudel / Alice Hubourg / Cassandra Lecomte / Nicolas Machado / Hadji Msahazi / Marie Pépin / Maxime Poncet / Éléonore Renaud / Loïck Verron - Université de Poitiers.

      Merci beaucoup à tous. M.D.

Algunas palabras sobre Caracas

       Caracas es una ciudad de motos y de autos. No es muy apta para el caminante con ganas de conocerla a pie ni para el peatón desprevenido. Tampoco parece ser una ciudad de bicicletas, como en la que se está convirtiendo Buenos Aires. Su tránsito es agresivo y dispar. Abundan las camionetas importadas, nuevas, relucientes, con conductores que hacen portación constante de celulares, pero también los coches viejos, grandes, clásicos, imposibles de mantener en otro lugar donde la nafta no sea más barata que el agua. Siempre se escuchan bocinas y sirenas en todas partes.

       La nota completa acá.

Invitación

Contratapa

Por Marcelo Damiani 

       Los ocho relatos de este volumen comparten cartel con una estrella terrenal. Se trata, por supuesto, de la ciudad. Verdaderos entes vivos cuyas cartografías, sumado a un aire leve de fábula futurista, alberga a acumuladoras compulsivas, adolescentes etéreas y soñadoras sospechosas, entre otros personajes inclasificables, siempre tratando de sobrevivir en territorios hostiles. Acaso la vida, reflexiona la protagonista del antepenúltimo texto, “es una acumulación y acumulación de capas, como sedimentos, como líneas y fisuras en las calles de una ciudad”. Gisela Heffes es una gran conocedora de las urbes literarias latinoamericanas, y aquí ha logrado glosar la dependencia epidérmica que todos padecemos con estas auténticas madres substitutas, duras, a veces invisibles o imaginarias, que a lo largo de nuestra vida parecen acogernos y expulsarnos con el mismo afecto y también, paradójicamente, con la misma indiferencia, casi como si se tratara de una relación sexual. Tal vez seamos una pareja de la ciudad en que vivimos e hijos de nuestra ciudad natal, aunque a veces ambas coincidan como en el caso de Edipo. Sin complejos, en este sentido, Glossa Urbana es un libro irrepetible y único, suerte de archipiélago de islas en miniatura conectadas por pasadizos subterráneos, a la espera de lectores con un verdadero espíritu de aventura. 

       El resto es pura ficción.

Espejismos del fantasma

Para Héctor Libertella

       Imagino que Marianne y yo escapamos de la fiesta y subimos a la terraza techada después de la aparición del primer relámpago. Nos paramos en medio del lugar como si la perfecta transparencia de los vidrios del techo acentuara el carácter imponente del cielo estrellado. Abro y cierro los ojos una y otra vez tratando de acostumbrar mi mirada a la nueva atmósfera del lugar. Poco a poco, las formas difusas de Verónica y de David se insinúan insípidas delante de nosotros. Nos acercamos despacio, controlando el movimiento de los vasos vacíos que sostenemos con negligencia para darle algún sentido a la existencia nerviosa de nuestros dedos, manos y brazos.

       El texto completo acá.

"Cómo lo hice" para Revista Debate

Por Marcelo Damiani

       La verdad es que no sé bien cómo lo hice. Ciertamente no fue un libro planeado, y tal vez por eso darle forma me llevó alrededor de siete años (aunque por otra parte, ahora que lo pienso, esto es más o menos lo que siempre tardo en escribir un libro). Todo empezó, como sugiere el título, con “algunos apuntes”. En otras ocasiones, con otros libros, en otras circunstancias, se me aparecían ideas, climas, chistes, tramas, argumentos, personajes, atmósferas o incluso melodías, pero esta vez, en cambio, hubo un montón de imágenes, imágenes de infancia que aparecían recurrentemente, y algunas nuevas que se me presentaron por primera vez. Me puse a tomar notas de lo que no quería olvidar, preguntándome si uno, en el fondo, no escribe siempre a partir de imágenes de infancia que considera memorables, o que de pronto salen a la luz sin previo aviso ni justificación. También noté que en este caso estaba escribiendo para recordar, cuando en otras oportunidades la escritura había surgido como una forma de falsear recuerdos o simplemente para olvidar. Con el tiempo me di cuenta de que esas notas apuntaban todas en la misma dirección. Releerlas, en algún momento, fue encontrarles naturalmente un orden, una lógica, una estructura, es decir, un principio, y por supuesto, también, un final; el desarrollo, digamos, siempre se sentía provisorio, quizá porque aún está en constante cambio. También hubo mucha corrección y varias versiones previas (la primera publicada en el diario "La Gaceta" de Tucumán, la segunda en una revista brasileño-paraguaya, la tercera en Venezuela) hasta llegar a esta edición. Pero sé que habrá otras, ya que el texto sigue creciendo, poco a poco, casi a razón de una página por año, como si se tratara de ese hermano gemelo que nunca tuve. Por lo pronto, acá, en mi blog, además de las versiones previas, hay dos miniprefacios meramente virtuales firmados por Alan Moon (con quien hace tiempo venimos discutiendo si él es mi prologuista personal o si yo soy su escritor exclusivo). La semana pasada, por último, al entrar a una librería de Belgrano, me percaté de otra cosa. El libro, parado en un estante, parecía un pequeño portarretrato, como si la mano sabia de quien lo había puesto ahí supiera que escribí Algunos apuntes… contemplando un portarretrato similar. De la misma forma que escribí otras cosas mirando películas, escuchando música o soñando con posible vidas paralelas, puedo confesar sin problemas que esto lo escribí con un portarretrato frente a mí, y ahora, con el libro convertido en una metáfora de su proceso de gestación, el círculo se cerraba milagrosamente. La foto de tapa, por supuesto, acentuaba la evidencia. Yo era (como) el libro, el libro era (como) yo; claro, pero sin mí. El resto es ficción.

Publicado el 21 de julio de 2012 en la revista Debate Nº 488. Pág. 81.

La interposición (continuación)

Por favor les pido que sostengan el hilo de oro del pensamiento de Mallarmé y retengan el concepto de interposición que él utiliza. Entonces, de un lado tenemos el mar, que es una totalidad (pueden pensar por ejemplo en el mar que rodea la isla donde transcurren las historias de Marcelo Damiani), y del otro lado, nuestra mirada; en medio está el libro. Es decir que el libro parece tener esta función de interceptar la totalidad, aludiendo sin embargo constantemente a ella. O sea que el libro intercepta la totalidad pero a la vez nos comunica con ella. Esto es algo fundamental, creo, y distintos escritores lo usan de distintas formas, y algunos (más ingenuos o más astutos, depende de cómo se lo mire, en literatura nunca se sabe) ignoran este carácter de interposición de la totalidad. Marcelo Damiani creo que usa constantemente esta idea y lo hace de un modo muy astuto y productivo. ¿Cómo lo hace? Veamos.

Creo que no es casual que su primer libro, Adiós, Pequeña, sea una novela policial, porque el policial es justamente esta forma moderna de la interposición. Para concebir una novela policial como totalidad, es decir, como el enigma revelado, y para poder atar todos los cabos sueltos de la historia tenemos que llegar al final. De modo que el libro es esa interposición entre nosotros y la totalidad. Creo que Marcelo, a quien a partir de ahora comenzaré a llamar por su nombre de pila por razones que se verán más adelante, hace muy bien esto en su primer libro, que es el que más propiamente podemos llamar policial, y lo hace muy bien porque entiende esa totalidad como una unidad, y la unidad llega al final. Es la unidad trinitaria, es la unidad de la santísima trinidad. El gran problema teológico de la trinidad es reescrito en clave policíaca por Marcelo. El enigma trinitario: ¿Cómo es posible que uno sean tres? El problema de la consubstancialidad del padre, del hijo y de esa figura fantasmal del espíritu santo. Uno puede más o menos visualizar al padre y al hijo, pero no al espíritu santo. ¿Qué es el espíritu santo? ¿Es un pájaro? ¿Es un avión? ¿Son las lenguas de fuego que descienden sobre los apóstoles y les permiten hablar en diferentes lenguas? No lo sabemos, ciertamente, no lo sabemos. El espíritu santo es un misterio. ¿Y qué pasa entonces? Marcelo toma ese carácter enigmático del espíritu santo y lo inviste de una especie de halo policíaco, el espíritu santo es como si fuera un detective. Entonces la respuesta de Marcelo sobre quién es el espíritu santo sería que es el detective que Dios padre contrata para sacar a Cristo del turbio, turbio embrollo en que se ha metido con los romanos. Esta es mi lectura de su primera novela. En realidad no quisiera yo revelar los fundamentos de esta interpretación, no porque no los tenga, naturalmente los tengo y son muy consistentes, sino porque se trata de una novela policial, y estoy seguro de que algunos de los aquí presentes aún no han leído este libro, de modo que no voy a revelar completamente las articulaciones mayores de mi idea. Pero sí creo que en estos argumentos teológicos-policíacos hay una influencia remota del más ilustre antepasado de Marcelo, el teólogo italiano Pier Damiani, o Pier di Damiano o Pietro Damiani, ya que la onomástica es fluctuante en la Edad Media. Como ustedes saben Pier Damiani fue uno de los escritores más prolíficos de su época, y uno de los intelectuales más refinados del Siglo XI. Damiani fue ubicado por Dante, por ejemplo, en el paraíso, y, como los lectores argentinos sabemos, es el inspirador de un célebre cuento de Borges: “La otra muerte”. Pier Damiani escribió unos libros bastante raros. Hay uno en el que sostiene que la omnipotencia de Dios es tal que le es posible (esto lo dice Damiani, no yo, es decir, Pier o Pietro) devolverle, a una mujer que la ha perdido, su virginidad. Y creo que aquí hay una idea de himen, que es muy importante y que quisiera vincular al concepto inicial de interposición. Es decir, el himen es aquello que se interpone. Y me parece que una himenología (término que tomo de Derrida, no lo inventé yo ni Damiani), una lógica de la interposición, es sumamente importante en las novelas de Marcelo. El problema de la himenología, de la interposición, del umbral, y de aquello que divide o separa es central en su segunda novela: El sentido de la vida. Allí él continúa robándole argumentos a su lejano pariente, pues como ustedes seguramente recuerdan, uno de los capítulos es un partido de golf entre Moisés, Cristo y Dios Padre. No tenemos al espíritu santo aquí, cumplió su trabajo en el libro anterior y lo licenciamos. Naturalmente el partido lo gana Dios Padre, quien por supuesto no juega a los dados, lo cual sería muy timbero; juega al golf. Acá, por otra parte, parece haber una respuesta a todos aquellos que alguna vez se han preguntado qué hace y cómo es Dios. Ahora sabemos que Dios Padre hace deportes y es moderno. Dios Padre es canchero; Dios Padre es cool.

Pero lo fundamental en cuanto al problema de la interposición o de la himenología es que este libro está lleno de puertas, ventanas, ventanillas, marcos y paredes que yo creo que configuran esta idea de lo interpuesto. Los personajes están en habitaciones aparentemente separadas que en realidad no sólo no están separadas sino que están unidas, el punto de vista del narrador por momentos unifica lo separado y esta himenología o transposición de un lugar a otro es constante: Paredes, puertas, ventanas, ventanillas de autos, las diferentes irrealidades que se separan a partir de los espejos, hay irrealidad uno, irrealidad dos, etcétera, están vinculadas también con esta himenologìa. Entonces tenemos esta lógica de lo que se interpone constantemente. Me parece que este problema del umbral, que a mí me gustaría seguir llamando himen, aparece refigurado de una manera muy teatral en su novela El oficio de sobrevivir. Allí, ustedes recordarán esa escena en la cual el escritor (quien ha olvidado si escribió o no otra novela) se dispone a tener una distracción amorosa con una señorita. Pero ella le exige algo. Le exige interponer entre los dos una sábana, con un orificio debidamente colocado en medio, para por lo menos permitir que el acto se lleve a cabo y que este nuevo himen no lo prohíba todo. Entonces el novelista accede a dicha petición, y ahí se produce una escena muy cómica, de la cual voy a leer un fragmento, porque el novelista cree que se va a poder deshacer de esta suerte de sábana que en realidad es una tela, un velo. El narrador cree que la va a poder sacar, en el fragor de la batalla sexual (para llamarla de algún modo) pero en realidad no puede y ahí dice:

“Ella tenía una habilidad sorprendente (ya me imaginaba conseguida dónde) para mantener la sábana entre nosotros, como si se tratara una barrera imposible de franquear. Mi vago recuerdo de esa primera vez es que apenas le pude tocar un hombro; la segunda creo que alcancé a acariciarle un tobillo; la tercera, la parte delantera del cuello. Sin embargo, al poco tiempo aprendí a moverme con la habilidad necesaria para que la sábana no la envolviera por completo, y poder así tocarle los pechos y las piernas”.

Entonces como ven aquí el himen ha excedido su competencia natural, normal, y se ha extendido por todo el cuerpo, es una especie de hiperhimen el que inserta Marcelo en su novela. Cuando yo leí este fragmento enseguida surgió en mi mente un fragmento de Lacan. Aprovecho que estamos en esta capilla sagrada del sindicato psicoanalítico argentino para citar a uno de sus sacerdotes más encumbrados. Retengan esta escena de la novela de Marcelo con ese hiperhimen ahí dando vueltas. Y pasemos al fragmento de Lacan, tan lindo la verdad, del Seminario 20, seguramente muchos psicólogos acá lo van a reconocer en seguida, por favor no me corrijan si incurro en algún paralogismo o extrapolación, ya que todo el mundo lo hace cuando habla de Lacan. “Como lo subraya admirablemente esa suerte de kantiano que es Sade, sostiene Lacan: No se puede gozar más que de una parte del cuerpo del otro, por la sencilla razón de que nunca se ha visto que un cuerpo se enrolle completamente hasta incluirlo y fagocitarlo, en torno al cuerpo del otro. Por eso nos vemos reducidos a un pequeño abrazo, así a tomar un antebrazo o cualquier otra cosa”. Creo que hay una gran afinidad con esa escena, en realidad es bien profunda, porque lo que tenemos aquí es esa sábana, esa figura bien interesante, y que para mí está emparentada y es cómplice de las ventanas, los umbrales, las ventanillas de El sentido de la vida, y creo que expresan una forma erótica de pensar la novela. Lacan decía justamente que los seres humanos, por ser seres sexuados, al acceder a la sexualidad lo hacen de modo parcial. Es decir, las pulsiones son siempre pulsiones parciales, no habría una pulsión total. Ahora, al acceder a nuestro cuerpo sexuado, un cuerpo parcelado de modo significante, en las zonas erógenas, perdemos algo que es del orden de la totalidad. Así, algo perdemos, algo se desprende, algo se nos va. Eso que se nos va es muy importante para Lacan, y es como cuando nace el niño que algo también se desprende, la placenta. El ser sexuado, al nacer al parcelamiento significante del cuerpo, pierde algo, y eso es lo que representa “el objeto a”. En nuestra novela es efectivamente la sábana. Fíjense qué interesante, porque en la novela se lleva a cabo lo imposible, la relación sexual, lo cual la convierte en una novela fantástica, ¿no? Pero bueno, esto que sabemos que es imposible, en la novela es posible. Se lleva a cabo la relación sexual, y entonces el novelista, ya satisfecho, acaso con poco, agarra esa cosa, ese velo, ese hiperhimen, y lo tira, lo esconde, porque el crítico uruguayo Reynaldo Gómez, uno de los personajes más interesantes de la novela, viene a entrevistarlo, y él tiene que esconder esa sábana. ¿Dónde la pone? Entre los libros. Acá creo que es claro cómo se está mostrando la idea de que el resto siempre es literatura. Es decir, aquello que se interpone va entre los libros como si fuera su lugar más natural, su lugar más propio. Esto es lo que yo llamo la himenología de las novelas de Marcelo Damiani. Esto también supondría que habría algo asexuado en la novela, que es lo previo al acceso al parcelamiento significante del cuerpo, a las zonas erógenas, que en una novela son los capítulos, los episodios, las descripciones parciales, las escenas, y esto es como la totalidad intocada de la fábula, que es la totalidad con la que nos pone en contacto siempre una obra literaria, y particularmente las de Marcelo, ya que constantemente están pensando sobre esto, todo el tiempo están volviendo sobre la relación entre la literatura y la totalidad, esa totalidad asexuada, esa formación asexuada que en palabras de Libertella es el Mono Rhesus. Aparentemente, es  descubrimiento de un norteamericano, es un primate asexuado que no tiene ninguna clase de inclinación sexual y que por cierto muere muy joven. Esto es muy ilustrativo. Eso sería la fábula, pero el cuerpo sexuado siempre es una interposición, y siempre vuelve sobre esto Marcelo. Lacan relaciona también este punto, lo pueden ver en el seminario 11, Los cuatros conceptos fundamentales del psicoanálisis, con la muerte, que es algo sobre lo que también vuelven todos los libros de Marcelo, incluso su libro de poemas Pasajeros. Lacan vincula todo lo que decía antes sobre la totalidad y el parcelamiento significante del cuerpo con la muerte y dice: "Así explico la afinidad esencial de toda pulsión con la zona de la muerte y concilio las dos caras de la pulsión, la pulsión que a un tiempo presentifica la sexualidad en el inconsciente y representa en su esencia a la muerte". He comenzado con una definición mallarmeneana del libro que es en realidad una construcción frankensteiniana que me tomé el atrevimiento de traer a la vida, pero esta definición que voy a dar ahora es textual. Mallarmé llama al libro "minúscula tumba del alma", porque es como si fuera un pequeño féretro, y los libros de Marcelo vuelven sobre el problema de la muerte, como decía hace un rato. Entonces quisiera terminar esta re-presentación con un poema que se llama, precisamente, "Vida", y que está en su libro Pasajeros. El poema dice así:

Un balazo en medio de la frente

sentir la bala penetrando en mi cabeza

la piel metiéndose hacia adentro

la sangre manando caliente

sentir el vértigo invadiendo mi cabeza

un balazo en medio de la frente

Eso es vida.

Esto es todo lo que tenía para decirles. Muchas gracias.

       Conferencia pronunciada por el Dr. Victor Stein en la Fundación A.E.P.A. el sábado 11 de noviembre de 2006 en horas de la tarde.

Poem

                     By Donald Justice



This poem is not addressed to you.
You may come into it briefly,
But no one will find you here, no one.
You will have changed before the poem will.

Even while you sit there, unmovable,
You have begun to vanish. And it does not matter.
The poem will go on without you.
It has the spurious glamor of certain voids.

It is not sad, really, only empty.
Once perhaps it was sad, no one knows why.
It prefers to remember nothing.
Nostalgias were peeled from it long ago.

Your type of beauty has no place here.
Night is the sky over this poem.
It is too black for stars.
And do not look for any illumination.

You neither can nor should understand what it means.
Listen, it comes with out guitar,
Neither in rags nor any purple fashion.
And there is nothing in it to comfort you.

Close your eyes, yawn. It will be over soon.
You will forge the poem, but not before
It has forgotten you. And it does not matter.
It has been most beautiful in its erasures.

O bleached mirrors! Oceans of the drowned!
Nor is one silence equal to another.
And it does not matter what you think.
This poem is not addressed to you.

La traducción acá.

Así lo habría escrito él

Por Marcelo Damiani

    Recuerdo estar manejando un taxi en la ficción de la noche: Sintiendo sin esfuerzo que el auto es una extensión pensante de mi cuerpo.

       Disfrutándolo.

     A esta hora, cuando parece que la madrugada está apareciendo (como con calma - como con confianza), hay en el humus húmedo del aire una añeja sensación de vaivén, una especie de vértigo breve acentuado por la impresión de que el auto oscila en forma horizontal como lamentablemente lo hacen las flechas al ir en busca de su blanco: Y esta sensación placentera hace que todo adquiera un movimiento cadencioso, rítmico: Así, los autos, los semáforos, los carteles de neón, terminan convirtiéndose en presencias leves, meras luminosidades móviles que forman una especie de todo indivisible y a la vez falso: Eso que algunos llaman Realidad. Y yo: Irrealidad Uno. 

       Para leer el texto completo acá.

Si la religión feroz del dinero devora el futuro

Por Giorgio Agamben

       Para comprender lo que quiere decir la palabra “futuro” antes hay que entender lo que significa otra palabra, una que ya no acostumbramos a usar más que en la esfera religiosa: La palabra “fe”. Sin fe o confianza no es posible el futuro, hay futuro sólo si podemos esperar o creer en algo. Ya, pero la fe ¿qué es? David Flüsser, un gran estudioso de la ciencia de las religiones –pues existe una disciplina de tan extraño nombre– estaba hace poco trabajando sobre la palabra pistis, que es el término griego que Jesús y los apóstoles usaban para “fe”. Aquel día, que iba paseando por casualidad por una plaza de Atenas, en un momento dado alzó la vista y vio ante sí escrito con grandes caracteres: Trapeza tes pisteos. Estupefacto por la coincidencia, miró mejor y a los pocos segundos se dio cuenta de que se encontraba simplemente a la puerta de un banco: Trapeza tes pisteos significa en griego “banco de crédito”. Ese era el sentido de la palabra pistis, que llevaba meses tratando de entender: Pistis, “fe”, no es más que el crédito del que gozamos ante Dios y el crédito del que goza la palabra de Dios ante nosotros, a partir del momento en que la creemos. Por eso Pablo puede decir en una famosa definición que “la fe es sustancia de cosas esperadas”: Aquello que da realidad a lo que todavía no existe, pero en lo que creemos y tenemos confianza, en lo que hemos puesto en juego nuestro crédito y nuestra palabra. Algo así como un futuro existe en la medida en que nuestra fe logra dar sustancia, es decir realidad, a nuestras esperanzas. Pero ya se sabe que la nuestra es una época escasa de fe o, como decía Nicola Chiaromonte, de mala fe, de fe mantenida a la fuerza y sin convicción. Una época, por lo tanto, sin futuro y sin esperanzas –o de futuros vacíos y de falsas esperanzas.

       El texto completo acá.

"Algunos apuntes..." según Télam

Por Esteban Prado

       Marcelo Damiani publica en este nuevo libro una perla diminuta que vale cada una de sus líneas. Es un libro con dos deseos o más, pero hay dos que se realizan al mismo tiempo: escribir el relato de la madre y escribir el propio relato... Al leer Algunos apuntes sobre mi madre sabemos que Damiani no se guarda nada, no por su indiscreción, sino por su gesto imposible de escribir sobre la muerte, el paso del tiempo, la tristeza de no contar más con los seres queridos y la alegría de contar con nuevos seres queridos. El juego eterno entre los ascendientes y los descendientes y la incertidumbre de no saber nunca muy bien ni del todo en cuál de esos dos rótulos uno se encuentra. Este libro es publicado por Ediciones Simurg en Argentina pero ya ha tenido otras apariciones en revistas y diarios y sobre todo una publicación en libro en Venezuela. Se subraya este dato porque Damiani agrega, con cada edición, algún apunte más. De esta manera, el libro se transforma en una suerte de work in progress perfecto. Perfecto porque no le falta nada, porque no es fragmentario ni está inacabado ni ningún otro clisé; perfecto porque cada una de esos apuntes lo son; en proceso porque promete más apuntes en el futuro.

       Tal vez este libro sea para Damiani lo mismo que los relojes para el teórico vasco-francés François Miau: mientras funcione y ninguno de sus engranajes gire en falso y sus agujas sigan dibujando círculos sin cesar, mientras cada edición crezca, podemos estar tranquilos, “tal vez aún sea posible que la vida —su vida, nuestra vida, la vida de todos y cada uno de nosotros— no se detenga de una vez y para siempre.”

        La nota completa acá.

Se viene, se viene...

Algunos apuntes sobre mi madre

Me acuerdo, antes que nada, de sus manos. Estábamos sentados en el jardín de casa. Yo tendría tres o cuatro años, y ella, por supuesto, estaba tejiendo. Sus dedos rugosos se movían de un lado a otro, dirigiendo el hilo entre las agujas con una precisión y una velocidad asombrosas. Pero, además, mientras el rollo de lana rodaba por el césped, ella me contaba otro capítulo de la historia familiar. Yo no podía prestar atención a sus palabras porque el movimiento de sus manos era demasiado cautivante. Recuerdo que acercaba mi cabeza a la zona donde el hilo era embestido por las agujas, todo controlado hábilmente por sus dedos, para ver si así podía comprender mejor qué era lo que estaba pasando. No podía entender cómo las agujas y el hilo no se enredaban en un nudo imposible de desatar. No entendía cómo el hilo poco a poco iba tomando la forma de una bufanda para el invierno que ya se adivinaba en la ventisca vespertina. No podía seguir el hilo de la historia. Estaba, literalmente, subyugado, y podría haberme quedado ahí toda la vida.

La vuelta de Max Brod

Por Ezequiel De Rosso

       Es ya casi un lugar común preguntarse por la relación entre Franz Kafka y Max Brod. Para plantear la cuestión de nuevo, tal vez sería necesaria la escritura de un texto que pensara esta relación como Borges pensó la relación de Kafka con sus precursores. Tal vez pueda leerse El sentido de la vida como un intento de puesta al día de esta relación.

       Es curiosa la experiencia de lectura de El sentido de la vida de Marcelo Damiani: Si el lector preguntara de qué se trata la "novela' (la denominación es de Damiani), se dirá que el libro se presenta como una recolección (realizada por Damiani y prologada por Alan Moon, un personaje recurrente en la ficción del autor) de textos atribuidos a Gabriel Revel, un guionista, tal vez un músico y un experto en el manejo del juego de video “El sentido de la vida”. Sin embargo, también es cierto que todos estos "hechos" pueden ser falsos y que, por lo tanto, en virtud de una serie de inversiones y contradicciones, es posible que nada de esto pueda ser afirmado. Los textos de Revel, además, vuelven obsesivamente sobre las cuestiones que trabajan Damiani y Moon, las desama e invierte, por lo que se tiene la impresión de un texto que no avanza, y que no hace más que discutir y argumentar sobre las relaciones entre arte y vida que le preocupan a Damiani, el testario. Así, El sentido de la vida se da a leer como un texto en el que se cuenta mucho, demasiado, y del que finalmente nada definitivo puede decirse.

       A esta confusión, El sentido de la vida agrega una tesis que, si se quiere, funciona de supuesto o, tal vez, de corolario: “Toda vida convertida en palabras es pura ficción”. Esta tesis explica la división en dos partes que tiene la novela (la selección de textos y los apartados “Arte y vida” que se presentan como la explicación biográfica de los textos antologados), aparentemente dos compartimientos estancos que, sin embargo, todo el tiempo se contaminan entre sí. Así, el prólogo de la novela, firmado por Alan Moon, insiste en arrogarse la autoría y transforma al autor de la novela en un personaje más, con quien Moon dialoga. Así, los textos de Damiani se parecen mucho a los de Revel. Así, Gabriel Revel es presentado primordialmente como guionista (en Adiós, pequeña, la novela previa de Damiani, se nos indica que el libro ha sido transformado. en guión por Revel), es decir como quien intenta fugar de la representación lingüística para construir sus relatos. Y sin embargo, el libro no nos presenta los guiones de Revel, sino otros textos (poemas y relatos, sin poder distinguir, entre estos, aquellos que se presentarían como ficcionales y aquellos que se presentarían como verídicos) que ayudan a la confusión entre biografía y ficción que sostiene el libro. La primera operación que se percibe en El sentido de la vida, entonces, es la clausura por la cual toda representación lingüística es una ficción que contamina los géneros, tornándolos indecidibles, categorías en fuga o desapariciones siempre inminentes.

       Pero El sentido de la vida no es una novela sobre las palabras en general, sino sobre la palabra escrita. En este sentido, la novela despliega una parafernalia de paratextos que no pueden menos que agobiar al lector. No se trata sólo del prólogo y de los apartados "Arte y vida" (que funcionan como comentario a los textos de Revel presentados), sino también del hecho de que cada apartado (de Revel o de Damiani) está encabezado por un epígrafe y más aun, que casi todos los textos atribuidos a Revel llevan dedicatorias. Curiosas dedicatorias que incluyen a famosos y desconocidos, epígrafes que incluyen a personajes, autores apócrifos y reales. Así, se trata de textos atribuidos a nombres tan sospechosos como “Walter Hego”, o a personajes como Alan Moon o Gabriel Revel, pero también de dedicatorias a Ricardo Piglia, Héctor Libertella o Carlos Dámaso Martínez. Un despliegue por el cual todo resulta contaminado por la ficción o la incerteza del origen.

       Umbral, guía, mapa, los paratextos son siempre el espacio intersticial por el que un texto se comunica con el mundo externo. Más aun, los paratextos son inevitablemente índices de la escritura, funcionan, si se quiere, como meta-escritura, en la medida en que son imposibles en la oralidad (a diferencia de otros fenómenos meta identificables tanto en la escritura como en la oralidad). La saturación paratextual de El sentido de la vida resultaría entonces una sobre-exposición de la escritura de un relato en el que todos los índices confunden las categorías de ficción y no ficción.

       Y es que la novela satura todos los espacios con esta doble inscripción paratextual. Por un lado, no dejan de exponer al texto como escritura, por el otro los textos no dejan de anclarse en el mundo externo (dedicatorias, prólogos, explicaciones, epígrafes) que el libro contamina de apócrifos. Reencontramos aquí el trabajo clausurante de la escritura de El sentido de la vida. Una escritura que predica que todo acto de lenguaje es una ficción.

       Este corrimiento de los géneros no ficcionales, que aparecen contaminados por la ficción es una estrategia que acerca el libro de Damiani a los textos de varios escritores contemporáneos. En efecto, en una línea cuyos antecedentes pueden ubicarse en el Pálido fuego de Nabokov y para citar un caso recurrentemente olvidado en la literatura argentina, en “El perjurio de la nieve” de Bioy Casares, la verdadera historia detrás del sentido de la vida, es la historia de la apropiación de los textos. Se trata en efecto de un relato en el que lo que importa es cómo revestir de sentido los textos en función de la vida de un escritor, es decir, de dar sentido a esos textos. Esta lucha está planteada puntualmente en el prólogo (Moon disputa con Damiani la condición de verdadero “albacea” de los textos de Revel), pero recorre todos los fragmentos de la serie “Arte y vida” en la cual se debaten interpretaciones de los textos presentados y sobre todo, define, por un quiasmo irónico, el título del libro. Así, Damiani se inscribe en toda una línea de escritores latinoamericanos contemporáneos que parecen preocupados por la construcción de mistificaciones literarias en las que se puedan ver los mecanismos de legitimación de una escritura (particularmente se puede pensar en la obra de Roberto Bolaño, o en la de Jorge Volpi o en la de Mario Bellatin, pero también en la obra de Enrique Vila-Matas, tal vez el escritor español más cercano a los nombrados). Lo que agrega a esta línea la obra de Damiani es la construcción de un texto que fagocita sus relaciones con lo real exasperándolas: No hay tanto parodia en el texto como retorización de la parodia. O, para decirlo de otra manera: si los textos de Revel parecen esquemáticos (en el sentido en que parece tratarse más de estructuras de relato, o de apuntes para relatos, que de relatos en sí mismos) es porque lo que importa está en otra parte, está en las operaciones que realizan los albaceas literarios para leer sus textos.

       Texto exasperado entonces. El sentido de la vida se constituye en juego de escritura, no borrando sus relaciones con el “mundo real”, sino saturándolas hasta la contradicción en sus paratextos: No construyendo un relato ficcional sino mezclando, licuando los géneros de la verdad y la ficción en un escritura que no sólo se exhibe como tal, sino que desvela y tematiza los mecanismos por los que una escritura circula en la sociedad. Como se dijo, se trata de pensar a Revel como un invento de Damiani, o, para el caso, de pensar a Kafka como una invención de Max Brod.

       Ensayo publicado en el Nº 29 de la Revista Espacios (2002).

       La imagen del texto de la revista acá.

El café histórico de Bahía Blanca por Mar Quintana

Poema

               Por Donald Justice

Este poema no te está dedicado.
Puede que asomes fugazmente,
Pero nadie te encontrará en él.
Habrás cambiado antes que el poema.

Incluso mientras te sientas ahí, inmóvil,
Has comenzado a desvanecerte. Y no importa.
Este poema seguirá sin ti.
Tiene el glamour espurio de ciertos vacíos.

No es triste, en serio, sólo hueco.
Alguna vez fue triste, nadie sabe por qué.
Prefiere no recordar nada.
Hace mucho que toda nostalgia se desprendió de él.

Tu estilo de belleza no tiene lugar acá.
La noche es el cielo de este poema.
Es demasiado oscura para las estrellas.
Y no esperes de él ninguna iluminación.

No puedes ni deberías entender qué significa.
Escucha, viene sin guitarra,
Sin harapos ni purpurinas de moda.
Sin nada en él que te conforte.

Cierra los ojos, bosteza. Pronto terminará.
Pronto olvidarás el poema, pero no antes
De que él te olvide a ti. Y no importa.
Su mayor belleza ha estado en sus borraduras.

¡Oh, espejos blancos! ¡Océanos de los ahogados!
No hay un sólo silencio igual a otro.
Y no importa lo que pienses.
Este poema no te está dedicado.

Traducción: Alan Moon
El poema original acá.

El Efecto Libertella en La Gaceta de Tucumán

Por Marcos Rosenzvaig

En la última sección, "Efectos personales", Ariel Idez retoma el pulso biográfico en el preciso instante en que lo había dejado Strafacce, y nos regala una crónica meditada y única de los últimos días de Libertella. Por esos días, también, con un timing perfecto de paradoja cruel, apareció La arquitectura del fantasma, su autobiografía literaria. Alan Pauls la analiza brillantemente y posiciona a Libertella en ese lugar (que no está ahí, diría él) reservado para pocos, el lugar de los que ciertamente van a seguir siendo leídos cuando los pobres actores de turno se pierdan en los vericuetos del presente, sin poder encontrar ese sendero secreto que conduce al porvenir (de las lecturas significativas).

 

       El artículo completo acá.

El escritor clandestino (continuación)

        Los Coen se deben haber divertido mucho convirtiendo al viejo Salieri de Mozart en un semidiós sinestésico que no puede ver buen dinero donde sólo hay mucha música. Más allá de su humor cáustico, la película despliega un duro diagnóstico sobre las formas de legitimación social del arte contemporáneo. Es una vieja verdad que si no hay alguien que ve dinero en lo que uno hace, lamentablemente se está destinado a los callejones traseros de la logística mercantil. No importa la música, no importan los textos, no importan las obras. Todo lo que importa son los contactos y los círculos de poder, capaces de encarnar el valor artístico en la escamada figura de un nombre propio que funcione como marca.

       Hoy en día, para entrar en tema, el “escritor” no es quien escribe (en el viejo sentido literario del término), sino quien es señalado como tal por la comunidad de supuestos entendidos o especialistas que sostienen (pagados, pagados de sí) haber leído lo que hasta ahora nadie ha podido leer. Es decir, el trazo bursátil (en alza) de la figura mercantil del autor, frente al viejo prejuicio literario del texto (en baja) y sus lentas o nulas formas de intercambio financiero. Por eso no es casual que vivamos bajo la dura Ley de Lem: “Nadie lee nada; si lee, no comprende nada; si comprende, lo olvida enseguida”.

         Así, la remota escuela rusa de la ostranenie y la ya no tan joven deconstrucción derrideana, para sólo mencionar a dos, parecen haber sido colonizadas por la impronta todopoderosa del mainstream, los rankings, los mass media, el lobby, el branding, el marketing, el merchandising y el midcult best seller. De pronto es como si la literatura, o cierta veta sobre-adaptada de la literatura, se hubiera puesto a hablar la lengua del imperio (de la publicidad, de la economía, del capital), para no perder terreno en el proceso de mercantilización automática del mundo que nos rodea. El escritor mercantil, por lo tanto, se ha convertido en “escriba” (acatando el imperativo ajeno) y en “autor” (es decir, etimológicamente, en promotor), para estar a la altura de los requerimientos del supermercado global.

       Un loable intento de revertir un poco esta situación es la propuesta de Julio Premat en su último libro: Héroes sin atributos. Allí, recurriendo a la idea de “figura de autor”, hay un notable recorrido textual que demuestra que, en el caso de los grandes escritores, esta estrategia es un efecto literario y no una caprichosa imposición externa. Sin embargo, más acá de los análisis, sobrevuela el fantasma de la utilización de la misma idea convertida en táctica manipuladora, no ya desde los textos, sino desde la diestra figuración mediática que ciertos “autores-escribas” realizan, sobre-actuando sus tics y sus TOCs, para ocupar rápidamente los casilleros vacantes en el tablero tambaleante de la república de las letras.

         Tal vez por eso ya es hora de volver un poco atrás, no tanto al pasado como a ciertas concepciones antiguas de la escritura y el escritor, aunque suenen anacrónicas, como lo es un poco todo objeto literario de verdad. Esta búsqueda de los orígenes podría empezar por el lector, para diferenciarlo del público, esa categoría abstracta, pasiva y mediática.

       “Ahí donde hay un interlocutor, un solo interlocutor, ahí se constituye un mercado”, sostiene una de las más famosas sentencias de Héctor Libertella. Claro que solía venir acompañada por la anécdota que probablemente le había dado origen: “Con un simple susurro al oído del emperador Octavio Augusto, Cayo Cilnio Mecenas puso a Virgilio en palacio. Con el tiempo, el mercado unipersonal de Virgilio hasta terminó siendo más grande que el del popular y esforzado Petronio, porque el lector-masa torna sospechosa incluso hasta la propia obra”.

         Esta idea tiene un inconfundible aire blanchotiano: « L'auteur qui écrit précisément pour un public, à la vérité, n'écrit pas : C'est ce public qui écrit ». Blanchot encuentra su blanco en el autor-escriba, como decíamos antes, un promotor de tendencias y un esclavo del deseo (editor) ajeno. No es casual que su propio deseo (también extranjero) esté trastocado, y exija el estatuto y las prebendas de un rock star. Pero él no puede cantar, por supuesto, ni siquiera en la ducha, y por eso se contenta con viajar por el mundo en primera clase (efectos colaterales del Boom, claro), y sonreír mortificado.

        Mientras tanto, en el imaginario real de la literatura, Borges sigue tomando el viejo tranvía porteño que lo lleva lentamente hasta la biblioteca del Sur, donde ejerce un cargo subalterno, situación que sin embargo no le impide conjurar su pequeña gran obra con destino universal.

               Volver al futuro

       El delirio figurativo del autor-escriba pretende imponer sus valores seudo-artísticos en un mundo dominado por el dios-dinero. Por eso tiene que salir a dar batalla en el ruedo del mercado. Esta palabra, como se sabe, proviene del latín mercatus, y ésta del verbo mercari (comprar) y de merx (mercancía), también relacionado con Mercurio (dios del comercio y metal peligroso), a su vez inspirador del adjetivo mercurial (errático, volátil, inestable). Su raíz dio a luz el concepto “mercenario”, y quizá el verbo latino merere (merecer), del que nacen términos como merecedor y emérito. La etimología parece confirmar la ambigüedad ambivalente de todo objeto que entra en ese lugar de circulación pública con supuestos valores morales a los que rápidamente se les adjudicará un valor comercial.

        Sumada a su estructura cuantitativa, el mercado también aboga por una política clasificatoria, situando obras y autores en almacenes o depósitos, antes de darles el descanso definitivo en los nichos mortuorios de las bibliotecas universitarias norteamericanas. Es curioso que “almacén” provenga del árabe y en sus orígenes haya estado asociada a los depósitos militares, como cuando se invoca la vanguardia, otro hallazgo castrense. Pareciera que cada vez que se siente la necesidad de luchar contra el mercantilismo salvaje hace falta aludir a algún tipo de poder militar o mercenario. ¿No estaremos tratando de combatir el fuego con el fuego?

        Quizá por esto mismo Libertella oponía a la vanguardia la idea de retaguardia. Una estrategia parecida a la de los guerreros escitas, que luchaban retrocediendo, o al caso de los espartanos en la batalla de Platea, quienes simularon replegarse para atraer a los persas y así vencerlos. Esta curiosa forma de pelear se la recuerda Sócrates a su viejo general, Laques, en el diálogo homónimo de Platón. Hoy en día quizá podríamos decir que es una especie de estrategia histérica. Provocar y huir para que el otro acometa la persecución y termine cayendo en nuestra trampa. Es decir, la batalla se dará en nuestro terreno y en nuestros términos, aunque en principio se la pueda confundir con una mera huida cobarde.

        Acá se entiende que para Libertella el escritor sea una suerte de hombre invisible, armado de su ejército de metáforas y fantasmas, a quien podríamos llamar “practicante cavernícola”. Alguien que se repliega en su práctica y prefiere almacenar su obra antes que entregarla al mejor impostor. Porque el mercado literario es el territorio de la impostura como moneda de cambio. Quizá por eso el verdadero escritor, para diferenciarse del escriba y del autor, siempre está tentado de apostar por las estrategias de Hermes: Dios fronterizo, maestro de la astucia y el comercio, padre de la hermenéutica y lo hermético.

       Así, la figura del escritor clandestino, al acometer el doble gesto que consiste en elegir la propia reclusión, sustrayendo el cuerpo (textual) al goce del otro, pero sin dejar de cumplir, al mismo tiempo, un destino marginal, nos muestra el claro pasaje del hermetismo a la histeria. Freud y Lacan harán hincapié en la simbología de la histeria como reminiscencias herméticas en las que algo íntimo se proyecta, de forma enigmática, en lo monumental y en lo público (es decir, en lo publicado). Una bella palabra valija acuñada por Hélène Cixous expresa esto claramente: L’hystérature.

       El escritor clandestino escribe en secreto, con su propio ejército de espectros, en el límite de la incomprensión. Por eso, como Kafka, escribe para el futuro, sin público, acaso como su único lector. Se nos podrá objetar que queremos reinstaurar el mito del escribiente en su torre de cristal. Nada más alejado de nuestra intención. El escritor clandestino vive en el mundo real, por eso trata de no relacionarse con el mundillo literario, donde languidecen los peces gordos que se alimentan de mercurio.

       Elegir la clandestinidad como gesto histérico-hermético, sustraerse a la impronta mercantil del deseo ajeno, eludir las figuras y las figuraciones fáciles en la esfera social, y sobre todo, preferir el almacenamiento de la propia obra antes que su mercantilización salvaje, como si se tratara de una práctica tímida frente a las posturas vigentes de la sobre-exposición y el exceso, parecen ser las tareas quiméricas del escritor por venir.

       La literatura, mientras tanto, está en otra parte.