La noche del perro (continuación)

Quisiera al menos hablarle, consolarle, pues sé que aunque es muy desgraciado, ama la vida, las cosas bellas y claras, el agua, los árboles...
       Está tísico y morirá irremediablemente. Yo también lo estoy, pero ello importa poco. Él es un poeta, y yo un perro de la calle. Un perro —como hay tantos— a quien el poeta mantiene y cuida a costa de tremendos sacrificios; un perro que, una cruda noche de invierno, lo asaltó a la puerta de un tugurio, medio muerto de hambre y de fiebre. Me tomó entonces consigo, me condujo a su casa, encendió la estufa y se asomó a mis ojos intranquilamente. Adiviné al punto sus propósitos. Me dijo:
       —¿Quieres ser mi amigo?
       Aquella noche —y otras muchas— me cedió su leche, su pan duro, sus mantas viejas. Sin embargo, no logré conciliar el sueño, agobiado por la melancolía más terrible.
       “¿Qué podría yo hacer para ayudar a este hombre?” —me preguntaba continuamente.
       Y esta alma buena que llevamos todos los perros dentro me aconsejó al instante:
       “Seguirlo siempre a donde vaya.”
      Así lo he hecho. No me he apartado de él un segundo. Conozco, pues, todas sus penurias, sus íntimas alegrías, sus versos; conozco su enfermedad, sus pensamientos, sus dudas y todas sus zozobras. Mientras escribe, me acurruco entre sus pies y no oso respirar; mientras duerme, yo duermo; cuando no come, no como yo tampoco; cuando sale a pasear, lo acompaño siempre; vamos muy juntos —él delante, yo detrás— a la orilla del río solitario, durante los atardeceres del estío. Cuando entra a alguna taberna lo aguardo en la puerta y, si sale borracho, lo guío, lo guío a través de los callejones obscuros, tortuosos.
       Desdichadamente, el alcohol produce en su organismo desastrosos efectos. En vez de tumbarse a dormir, según acostumbran a hacer otros hombres que conozco, se exaspera, se enfurece. Escribe y rasga luego los papeles; golpea los muebles con sus puños; se asoma a la ventana y gime; desgarra las sábanas y lo destroza todo. Yo escapo hacia cualquier refugio, pero él me busca y, al encontrarme, se quita el cinto, lo sacude en el aire y, con las fuerzas de que es capaz, comienza a golpearme bárbaramente, despiadadamente, hasta hacerme sangrar por la boca.
       —¡Bestia! ¡Bestia! —me grita.
       Y yo callo sin moverme, soportando los golpes. Veo chorrear mi sangre y me bebo las lágrimas. No protesto. Ni un gruñido impertinente, ni una sola actitud de rebeldía. Pienso en su rostro tan pálido, en sus pulmones enfermos, en su mirada tan honda, y me digo:
       “Ámalo, ámalo aunque te duelan los golpes.”
       Y lo amo. ¡Cómo no he de amarlo! Lo amo como a mi propia vida.
       Más tarde, sofocado, febril, castañeteando los dientes, se deja caer sobre el catre. Yo salto a su lado y, él, acogiéndome entre sus brazos frágiles, rompe a llorar desesperadamente. —Mi Teddy, mi pobre Teddy... —me dice. Entonces moja en agua su pañuelo sucio y me va limpiando, una a una, las heridas. A continuación, quita las mantas del lecho, cubriéndome con ellas.
       —¡Duerme! —prorrumpe sollozando—. No soy sino un malvado borracho. ¿Me perdonas?
       Por complacerlo únicamente finjo dormir; pero escucho, escucho los poemas que él me ha escrito y que repite a gritos por la buhardilla, secándose las lágrimas con la manga.
       Mi amo se está muriendo, y, como soy un perro, no acierto a impedirlo. No puedo secar el sudor de su frente; no puedo espantar la fiebre que lo consume; no puedo aliviar su respiración ahogada; no puedo ofrecerle ni un vaso de agua. ¡Qué silencio más horrendo el de esta noche de diciembre! ¡Qué quietud y qué nieve más espantosas! ¡Qué infamia la vida! Y yo, un perro, un triste ser inútil, incapaz de algo importante.
       Si supiera hablar, le diría:
       “Perdóname por haber nacido perro. Perdóname por no poder hacer otra cosa que verte morir. Perdóname. Pero te amo, te amo con un amor como no hay otro sobre la Tierra; como es incapaz de comprender el hombre... el hombre, salvo tú, mi amo. ¡Si supieras las lágrimas que he derramado, viendo el pan duro y la leche agria que almuerzas! ¡Si supieras qué noches de insomnio he pasado bajo tu catre oyéndote toser, toser implacablemente, con esa tos seca y breve que me duele más que todos los golpes sufridos! ¡Si supieras —cuando escapaba de tu lado— cuántas calles he recorrido en busca de un mendrugo, con la esperanza de no quitarte a ti una sola migaja de tu alimento! ¡Si supieras qué enfermo me siento y qué triste! Yo también estoy tísico. Yo también moriré pronto; y si tú mueres, me alegro de hacerlo juntos... ¡Ay! Si tuvieras hijos, mi amo, ellos serían jóvenes y tendrían, a pesar de tu muerte, regocijos mayores que su pesadumbre. Si tuvieras mujer, te olvidaría pronto por otro hombre. Si tuvieras padres, pensarían en sus otros hijos. Si tuvieras amigos, tendrían ellos otros amigos... Tu perro, en cambio, no tiene a nadie sino a ti. Ningunos ojos lo miran, que los tuyos; nadie le sonríe, sino tú; sólo tu calor le alivia; a nadie sigue, sino a ti. Morirás, y él no comerá más, no dormirá más; se entregará a su dolor. ¡Si supieras cómo te amo, te amo!”
       Pero no sé hablar. Sólo sé menear la cola y llorar con mis lágrimas estériles. ¿Me permites acariciarte?
      Como de costumbre, mi dueño me comprende. Y con esa sensibilidad prodigiosa de poeta y tísico, penetra hasta mis más tenues reflexiones. Me pide ahora, con una voz que escasamente distingo:
       —Súbete, Teddy.
       Salto y me enrosco junto a él, a sabiendas de que no le inspiro ningún asco. Me espantan, en cambio, sus ojos.
       “Es la muerte” —adivino.
       Y lo es.
       ¡Los perros nunca erramos a este respecto! Nuestra mirada ahonda más allá que la de los hombres. Nuestro olfato es más sutil. Tenemos, por otra parte, un don espléndido: la adivinación. Y así es que descubrimos a la muerte, por mucho que ella se esconda: la presentimos en las tinieblas, encaramada sobre las cercas, bajo los puentes, durante las ferias, en la niebla...
       Él me dice:
       —Tengo frío, Teddy.
       Me contraigo aún más y, disimuladamente, esforzándome por no preocuparlo demasiado, le suministro calor con mi aliento. Noto sus manos heladas, flácidas, inmóviles, y evoco esos jardines tan risueños que existen al pie de los palacios y en cuyos macizos crecen altos y frescos los lirios. ¡Pobres manos de poeta! ¡Pobres flores! Pronto, pronto, se cerrarán para siempre.
       —Me estoy muriendo —gimes
       Respira, con el rostro en alto, y agrega:
       —Te quedarás, pues, tan sólito...
       Señala con gran trabajo la ventana negra. Me oprime el lomo.
       —¿Nos volveremos a ver en algún sitio?
       Callamos. Cae sobre el tejado la nieve, silba el viento doloridamente, y yo pienso con angustia en todos los perros del universo: en mis camaradas buenos, la mayoría tan melancólicos, abrumados por esta alma nuestra que nos han dado, demasiado grande por cierto para unos miserables seres que no hablan ni escriben.
       —Tengo frío —repite el amo—. Es un frío terrible, créeme.
      Y luego:
      —Cuenta, mi pobre amigo, qué vas a hacer cuando yo esté en el pozo. Dime con quién te irás, en quién piensas ir dejando esa bondad admirable que no te cabe dentro del pecho... Dime a quién vas a mirar con tus ojos verdes, vivos. Dime quién va a ser tu compañero entonces...
       Yo lloro, sin reprimirme.
       —¿Te irás, quizá, con algún borracho de esos que maltratan a los animales?
       —Callo.
       —¿Te irás, di, y me olvidarás? ¿Te olvidarás de este pobre poeta muerto?
       Se endereza y vuelve a caer. Tose, tose y solloza, con sus negros ojos extáticos, perdidos en la última noche. Me aprisiona contra él. Hunde sus uñas en mí. Me hiere. Ya no sabe acariciarme. Ya no comprende el placer, la ternura, el dolor. No comprende nada de lo que comprendía tan bien antes. Va olvidándolo todo, trastornándolo todo, todo menos mi nombre.
       —Teddy... Teddy... Teddy...
       Y se muere.
      Nadie podrá creerme, pero es tan inmensa mi soledad y mi horror en estos momentos ¡que para qué mentir ya!
        Yo le cerré los ojos cuidadosamente, sin arañarlo, como si tocara una hostia. Yo le cerré la boca y lo cubrí todo entero con las sábanas. Después, tomando entre mis dientes un haz de flores secas y de versos, se los regué encima así, esparcidos por el catre, igual que una bendita nevada. Hecho esto, huí hacia el rincón más cercano —donde duermo a veces— y rompí a aullar, a aullar con el cuello tieso y el alma hecha pedazos, consumiendo las últimas fuerzas de que dispongo.
       Cuando los perros aúllan, sé que los hombres se asustan: no, no hay nada qué temer. Los perros aullamos del mismo modo que los hombres lloran y hacen otras cosas. Es un hecho sin importancia, enteramente natural, y que a nadie atañe, sino a nosotros mismos. Por ejemplo, yo aúllo ahora porque me encuentro solo, porque siento frío aquí dentro y porque me voy a morir muy pronto. En cuanto lleve a mi amo al camposanto.
       Nadie, sino yo, asistió al entierro. Nadie, sino yo, lo vio bajar al pozo, desaparecer bajo la tierra suelta...Y lo he dejado allí, metido en un cajón negro, solo, sin una luz ni una manta. Solo, como no debiera dejarse ni a un perro.
       “¡Qué ignominia es la vida! —pienso mientras camino. Y el cementerio queda atrás, coronado por la niebla—. ¡Qué cosa más frágil y cruel! ¡Qué soledad tan pavorosa la de los que se mueren! ¡Qué soledad y negrura las de mi amo! ¡Y cómo amaba la luz, el río, las hojas verdes y luminosas! ¡Cómo temía a la muerte!”
       Cierta vez me dijo:
       —Quisiera morir en mitad del mar, ahogado de luz y agua.
       Como estaba tísico, le horrorizaba esa cosa apretada y dura que es la fosa.
       —¿Quién podrá respirar allí, mi buen Teddy?
       Pues allí está. Allí, donde lo han echado ahora. Donde la humedad penetra y el sol no. Y sus blancas manos de poeta —sus manos llenas de lágrimas y versos— pronto serán unas impuras raíces, retorcidas como dos culebras. Igual, igual que si jamás hubieran vivido. ¡Qué abandono el mío también! ¡Qué oprobio!
       Súbitamente, cuando más abstraído caminaba bajo las hojas que caían, pierdo la noción de las cosas y ruedo largo trecho sobre las piedras. No acierto a descifrar nada, ni escucho otra cosa que el batir anhelante de mi corazón contra el pecho: es sólo por esto último que comprendo que no he muerto. Pero, ¿y esa gente? ¿Y esta lluvia que me duele tanto?
        Voy abriendo poco a poco los ojos, notando que sólo uno de ellos me sirve; con el otro distingo apenas un manchón rojo y difuso que palpita o gira, formando círculos luminosos... Siento el vientre como una inmensa boca abierta. Veo pies de hombres, de mujeres, de niños descalzos. Una chimenea alta y negra que humea sobre el cielo gris de la tarde. Un carruaje... otro...
       Percibo, demasiado remoto:
       —Iba por ahí y lo mató aquel carro.
       Descubro al asesino, saltando sobre los charcos. Oigo claxons, claxons, claxons. Y, de pronto, un policía que llega, bestial como un gigante, aparta al grupo de curiosos.
       —¿Qué ocurre? —indaga muy fríamente.
       —Un perro —contesta alguien.
       Y el policía, con su bota de tachuelas, me arroja de tres puntapiés a la cuneta.
       Como estoy tísico, muero de frío al amanecer.

El periodismo cultural

Por Iván Thays

       Las tonterías que dije fueron, principalmente, que el periodismo cultural en América Latina era mediocre, que la Feria del Libro de Bogotá estaba llena de gente (faltando un día para el cierre) pero todos paseaban, nadie compraba libros (salvo Sudokus rebajados en Panamericana), y que la última novela de García Márquez era malísima.
       Que yo sepa, mis compañeros de mesa (Nicolás Morales y Carolina Sanin) estuvieron de acuerdo conmigo en todo lo que dije, pero como eran colombianos se les permitía la crítica. De un peruano invitado y engreído por la Feria, obviamente, se esperaba que sea políticamente correcto.
       Ser políticamente correcto es, justo, el gran problema del periodismo cultural de América Latina. Uno debe ser políticamente correcto con las grandes editoriales, con los grandes autores de esas editoriales, con el público lector que no suele ser académico, e incluso con el libro mismo como objeto, tratándolo con reverencia, como si fuera sagrado y no un objeto de consumo más (una persona entre el público, por ejemplo, dijo que la misión de los reseñistas en los diarios debería ser “presentar” el libro y no criticarlo porque eso es muy ¨subjetivo”).

       Sin embargo, reconozco que sí fui políticamente correcto y no dije lo que, me parece, que sucede en Colombia y es que ha habido un impresionante descenso en la calidad de sus editoriales. Alguna vez, Colombia traducía autores imprescindibles del siglo XX a través de Oveja Negra. Alguna vez Colombia tradujo libros difíciles de vender, aunque extraordinarios, como los de Gesualdo Bufalino (incluyendo los aforismos El Malpensante), Marca de agua de Joseph Brodsky o La Punta de Charles D’Ambrosio. Pero la realidad es que cada vez sus editores y sus autores, a manera de pacto, se han vuelto más conservadores. No son libros mal escritos, incluso algunos son buenísimos como Tomás González (por no mencionar a algunos que considero amigos míos y convertir este post en un cherry), pero tampoco son autores que se atrevan a salirse del marco propuesto por las editoriales: secuestros, narcotráfrico, sicarios, minimalismo, realismo rabioso.

       No es de extrañar pues que, como se quejaba Nicolás Morales, los diarios le den tanta cobertura a un autor como Jorge Franco (quien acababa de presentar Santa Suerte en Planeta), y no sólo cobertura literaria sino incluso que apareciera preparando un ajiaco en una revista de Sábado (no sé si eso ocurrió o no, pero fue un ejemplo muy mencionado). Estuve de acuerdo con Nicolás que esa exposición es un síntoma de lo conservadora que se ha vuelto la prensa cultural en cualquier parte del mundo, que prefieren darle página completa al autor que es la apuesta de una editorial antes que a sus propias apuestas...

       Lo que realmente me llamó la atención de la mesa redonda fue una idea que Carolina Sanín (tímida en esta mesa, me dicen que suele ser más combativa) dejó flotando en el aire y es que la crítica literaria no solo debería decir si es bueno o no un libro, sino ser una reflexión sobre el ejercicio literario. Me pareció una frase brillante y que de algún modo subraya en lo que, durante toda la noche, quise decir y es que si el periodista cultural o reseñista expone con claridad los argumentos con los que juzga las obras, más allá de la valoración posterior, el lector tendrá herramientas para calificar lo acertado o no de ese juicio, aceptarlo o no, cuestionarlo o no. Y es que el ejercicio del periodismo cultural no sólo debe ser un monólogo dictado por un árbitro del buen gusto, sino antes que nada un diálogo entre un libro (o una lectura, más bien) y su lector...

Presentación de "La leyenda..." de Libertella

Alción Editora tiene el agrado de invitarlos a la presentación de

La leyenda de Jorge Bonino de Héctor Libertella

Participan: Mariana Robles y Mauro Cesari.

La cita es el viernes 3 de setiembre a las 19 hs. en Belgrano y Fructuoso Rivera, Córdoba (Capital). ¡Los esperamos a todos!

La destrucción

Por Charles Baudelaire

 

Incesante a mi lado se agita el Demonio;

Flota a mi alrededor cual aire impalpable;

Respiro y siento que quema mis pulmones

Y los llena de un deseo eterno y culpable.

A veces toma, conocedor de mi gran amor al Arte,

La forma de las más seductoras mujeres,

Y bajo especiosos pretextos de tedio,

Acostumbra mis labios a infames placeres.

Así me conduce, lejos de la mirada de Dios,

Jadeante y destruido por la fatiga, al medio

De las llanuras del Hastío, profundas y desiertas,

Y lanza a mis ojos llenos de confusión

Ropa sucia, heridas abiertas,

¡Y la maquinaria sangrienta de la Destrucción!

Traducción: Marcelo Damiani

Proverbio árabe

       Es bueno saber la verdad y pregonarla, pero es preferible saberla y hablar de las palmeras.

Salió "La leyenda de Jorge Bonino" de Libertella

Así lo habría escrito él (continuación)

      Con la multitud de luces rojas y blancas bailando, con el espacio recorrido desfigurándose, el espejo exterior suele ser la Irrealidad Dos. Y oscilando en sus dos -múltiples- posiciones, dirigiendo la mirada al conductor del auto de atrás, cuidando del lugar que virtualmente ocupará el pasajero, el espejo interior siempre tiende a ser la Irrealidad Tres. Y así hasta el infinito...

       Después, cuando ya no puedo disfrutar del humo que exhalan las calles, cuando soy obligado a dejar de lado mi fantasía vertical, como si hubiera una suerte de límite a partir del cual ya no sé si miento que sueño o si sueño que miento, entonces, recién entonces puedo pensar en David (mi parte concreta, y-real): Mi pasatiempo. Siempre lo veo manejando su auto nuevo, joven, tal vez un tanto insomne o aburrido como yo, seguramente preocupado por la pequeña empresa que acaba de emprender junto a su padrastro: Máximo: Hombre autoritario y estúpido que siempre está intentando aprovecharse de él, relegándolo a un segundo plano, y que ahora está cada vez más viejo y errático y por lo tanto también mucho más vulnerable. La certeza -jamás el recuerdo- de los errores que su padrastro está cometiendo ahora en el manejo de la empresa le ha hecho tomar la decisión de obligarlo a dejar todo en sus manos. A la fuerza, si es necesario. (David, cuyo nombre podría ser otro, no sabe que toda esta animosidad contra su padrastro proviene de la sospecha -nunca confirmada- que ese hombre autoritario y necio había tenido algo que ver con la misteriosa muerte de su madre que llevó a la quiebra a toda la familia.) Mientras tanto, piensa que no podrá recurrir a su madrastra, utilizándola sin que se dé cuenta, porque ella le ha dicho hace poco que la empresa, para su marido, era lo más importante que había en el mundo, y que obligarlo a dejarla sería como si lo mataran. David suelta el acelerador y toca el freno ante el semáforo en rojo. Pero al instante siguiente cambia de opinión y vuelve a apretar el pedal con fuerza para subir la cuesta que tiene adelante (no recuerda que cuando era chico su padre lo hacía para divertirlo): Y piensa que si logra una buena velocidad al llegar a la cima el auto volará durante un instante obligándole a despegar el cuerpo del asiento y vaciándole el estómago antes de aterrizar en el piso.

       Recuerdo ver el amarillo del semáforo y aprieto el embrague y el freno para que el auto se detenga despacio. Me saco los lentes de aumento, los limpio lentamente y me los vuelvo a poner. Ahora el amarillo del semáforo es un recuerdo rojo y cuadriculado que se desdibuja ante la fijación de mi mirada. Parpadeo moviendo un poco la cabeza, tratando que mis ojos se acostumbren de nuevo al aumento de los lentes, y finalmente focalizo el extremo derecho de la Irrealidad Uno: La salida de un callejón. Recuerdo que recuerdo que mi mirada es atraída por un paso suave: Seco. Un farol, escondido detrás de un árbol, lanza un haz de luz ineficaz sobre el callejón abrupto. El ruido de los pasos se agiganta con una lentitud fría, impávida. Pienso que escuchar el repiqueteo de un par de tacos altos en medio del silencio de la noche es una experiencia inadjetivable. Creo recordar otro momento similar donde yo aceleraba el auto un tanto indolente o desconfiado: Pero el recuerdo desaparece sin dejar ningún rastro. Y me quedo. Como si supiera por una especie de recuerdo invertido que me voy a encontrar con alguien que conozco.

    Sus empeines semierguidos, sugerentes, se adelantan a la aparición de su cuerpo. Un largo tapado oscuro sólo deja ver el comienzo de sus largas piernas, y más arriba, sus manos pálidas (con dedos finos; tal vez frágiles; largos), como pintadas al óleo sobre la perfección gélida del color negro.

       Con desdén (recuerdo) ella abre la puerta y se mete en el auto con ese múltiple movimiento inverosímil que consiste en perfilar el cuerpo, inclinarlo como si estuviera acariciándose y tomar asiento al girar (felina) para acomodar las piernas. Recuerdo haber focalizado la (nueva) Irrealidad Uno en su mano izquierda (cuyos dedos dibujaban figuras crípticas en el aire al acomodarse la ropa tersa); en el pañuelo blanco que le cubría el cuello y parte del mentón obscenamente; en sus labios y pelo rojo.

       Y en sus ojos.

       Su mirada esquiva y el rojo y negro que emana de todo su cuerpo me hacen pensar o recordar que ya nos hemos visto antes, o que nos vamos a ver después, en una situación igualmente común y a la vez también falsa. Sueño, por ejemplo, con encontrarla mañana a la mañana, después de una noche que seguramente sería el preludio de otro reencuentro misterioso, mientras lee el diario y desayuna algo, semidesnuda, con sus largas piernas cruzadas, pasándose una mano por el pelo rojo, despeinándoselo. Sueño con verla levantarse junto a su mirada, como pensativa, como con escalas, pausada, haciendo que sus ojos redondeen un saludo inasible al mostrarme su sonrisa; la veo colgarse de mi cuello y besarme descaradamente, invadiendo mi boca con su lengua, sometiéndola. La simpleza de mi sueño, por contraste, me hace sentir como si ahora en el taxi los dos estuviéramos demasiado disfrazados, interpretando papeles que no sólo no nos corresponden sino que tampoco nos agradan. Por un momento, tengo la ambigua sensación de que ella es tan ficticia como mi pasatiempo: Pura imagen en movimiento construida para quienes no pueden acceder a la mediocridad de lo real. Pero el hechizo tiene la duración de un recuerdo. "¿Qué pasa?" Dice ella de pronto, sólida, como si tuviera dos voces en vez de una. Entonces (angustiado ante la evidencia de que sus palabras son una especie de espejo de mis fallas) recuerdo que ya la he saludado, amable, sonriente, y que ella me acaba de decir que siga derecho por esta avenida lo más rápido posible. Pongo el auto en marcha y miro a la izquierda a través de la ventanilla, antes de contestarle de la única manera convincente: "Nada": Repito que no pasa nada y aprieto el acelerador mirando las gotas de lluvia que descansan sobre el parabrisas empañado.

      Recuerdo: Su auto muerde el asfalto y sale despedido con violencia. A su lado, semiacurrucada o acostada en el asiento, tal vez enojada, con esa mueca de contrariedad que usan las mujeres para llamar la atención, está su novia: Mujer mediocre y a veces despampanante que trata de cazarlo desde hace más de tres años, mientras le soporta todo tipo de infidelidades y amantes. Ahora, antes que el auto violara una luz roja para subir la cuesta a toda velocidad, ella le acaba de exigir una decisión con respecto a su matrimonio siempre postergado, amenazándolo, esgrimiendo sus conocimientos de la historia oculta de esa pequeña empresa familiar que ya está dando tantos problemas, pidiendo un protagonismo mayor. Mientras tanto, David piensa en la forma de deshacerse de su padrastro, sin escuchar a la mujer, aburrido, porque de algún modo el principio de su discurso ya había anunciado todo lo que iba a decir después. Ahora, mientras el auto cruza la esquina y recorre la primer cuadra cuesta arriba, con arrogancia, con desprecio, casi con desdén, David mira a su derecha, al lugar donde está la mujer y no a ella, como para darle a entender que sus amenazas ya habían sido previstas y refutadas con mucha antelación. Y aprieta el acelerador a fondo haciendo que el auto respingue violentamente. Un instante antes que las ruedas se despeguen del piso, iluminado, David ya sabe lo que va a hacer para solucionar todos sus problemas a la vez. Va a hablar, categórico, en dirección al lugar donde está la mujer y no a ella, sin mirarla, para hacerla dudar de toda su actitud, provocándola con el protagonismo que ella misma le acaba de exigir. Y después, en medio del éxtasis posterior a su falso triunfo, le va a arrojar la pregunta decisiva: "¿Qué estás dispuesta a hacer por lo que querés?" Ella, como el auto lanzado frenéticamente en busca de la cima, ya no podrá volverse atrás, y lo único por hacer entonces será seguir adelante: "Porque hay que matar a alguien". Y a pesar de su mirada perpleja (belleza acentuada por la impotencia de la palabra) David sabe que tarde o temprano ella va a aceptar matar a su padrastro.

       Recuerdo buscar los ojos de la pelirroja: Estamos cerca de los límites de la ciudad y no creo que ella quiera entrar a los suburbios. Le hago una pregunta amable sobre si vamos mucho más lejos y ella me clava los ojos - como una puñalada. Me siento sacudido al ver que el pañuelo del cuello ahora le cubre la nariz y la boca, acentuando el aire de disfraz disimulado que tiene toda su vestimenta. Y tal vez por eso no me sorprende ver la pistola. Su brillo nacarado acompaña la voz de la mujer cuando me ordena que pare. Aprieto el embrague y el freno y el auto se detiene: Dócil. La mujer baja sin el encanto del movimiento inverso. Abre la puerta del acompañante y vuelve a entrar ya sin cadencias. Ahora, mucho más segura, apoyando el brazo izquierdo en el respaldo de su asiento, ubicada como de costado con sus piernas semidesnudas apuntándome al estómago, me ordena negligentemente que siga adelante. Mi mano se acerca a la palanca de cambios y en el camino se encuentra con su rodilla fría. La rozo levemente y ella se mueve hacia atrás como si hubiera recibido una pequeña descarga eléctrica. Por la abertura del tapado, recuerdo, se asoma la resplandescencia indefinible de un objeto a contrapelo. Así, como las luces que bombardean fugazmente el parabrisas, como los reflejos variables de la Irrealidad de los espejos (así de inasible - así de fugaz), creo ver el momento en que alguien conocido nos ha presentado o nos va a presentar, cuando ella era otra persona con otro pelo y otra voz. Pero todo se disuelve como visto a través de una puerta movediza. Pienso que si esto fuera una película comercial, mala, ahora sería el momento de cortar y poner a mi doble para que él resuelva la situación como yo no puedo: Actuando, mintiendo, seduciendo a la pelirroja sin asco: Matando su actitud inequívoca.

       "Yo le dije a David que me ibas a reconocer..."

    Recuerdo una sensación caliente expandiéndose por todo mi cuerpo: La Realidad explotando o haciendo explotar el caos que me rodea: El auto lanzado hacia el vacío, flotando: Y ella, acá, sometiéndome contra el asiento, besándome en la boca con vehemencia y murmurando perdón al apretar el gatillo.

       Eso es lo que recuerdo.

Marcelo Damiani

La seducción de la brevedad

Por Marcelo Damiani

       El encuentro tiene lugar en la mítica confitería London, donde Cortázar situaría el principio de su novela Los premios. Acaba de terminar la hora de almuerzo de los oficinistas de la city porteña y el lugar empieza a adquirir cierta calma. Carlos Dámaso Martínez llega puntual, mira a uno y otro lado, y pide un cortado. "Durante la guerra de Malvinas —comenta— los dueños castellanizaron el nombre y le pusieron Londres, pero peor es el caso del bar Británico: Lo redujeron a Tánico, aunque a todos el espíritu nacionalista les duró poco".

       La entrevista completa acá.

"Hoy sólo los artistas siguen siendo peligrosos"

Por Marcelo Damiani

       El siglo XXI acaba de aparecer en el horizonte y yo he cruzado el Canal de la Mancha por el famoso túnel, un poco preocupado por ese paseo por las entrañas de la Tierra. Pero vale la pena. Al otro lado me espera la ciudad luz, la torre Eiffel, el arco del triunfo, les Champs Elisées. También, imprevistamente, me encuentro con una retrospectiva del cine clásico de Hollywood de los años ´40. No puedo resistir la tentación de ir a ver de nuevo (aunque de alguna forma, como siempre, por primera vez) Casablanca, y disfrutar mucho más de la escena de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman paseando, precisamente, por París.

       El café "Le select" queda en uno de los lugares más interesantes de la ciudad: El Boulevard Montparnasse, muy cerca de la estación Vaivin. Afuera, después de la nieve nocturna, cuyos rastros todavía perduran en la vereda y los techos de los autos, el frío es impiadoso. Adentro, en cambio, el fuerte olor al café y la luz de esta radiante mañana de domingo, parecen invitar al visitante a probar los deliciosos croissants recién horneados.

       "La historia," leo en mi ejemplar de Lugar, "aunque a decir verdad los hechos escasos y simples que la constituyen, desde el punto de vista de las leyes del melodrama que imperan hoy en día en lo que podríamos llamar el mercado persa del relato, no alcanzarían a formar una historia, es más o menos la siguiente."

       Juan José Saer, como es su costumbre, llega a la cita con puntualidad y sonrisa envidiables. Saluda al mozo con la mano antes de sentarse y rápidamente se indigna al leer el título de una nota periodística que proclama el triunfo del cine de autor. "Esto es increíble," comenta, exagerando su asombro. "En los '60 teníamos tres consignas: La revolución sexual, la revolución social y el cine de autor. Estas tres cosas hoy han desaparecido. El otro día estaba leyendo una revista con el programa de la televisión para ver si había algo interesante y le ponían la máxima calificación a Desayuno en Tiffany´s y la peor a Inquietud de Manoel de Oliveira. Y ahora me hablan de cine de autor".

       La entrevista completa acá.

Cioranada

       Referirse sin cesar a un mundo donde todavía nada se humillaba al surgimiento, donde se presentía la conciencia sin desearla, donde, encenegado en lo virtual, se gozaba de la plenitud nula de un yo anterior al yo...

       No haber nacido, de sólo pensarlo, ¡qué felicidad, qué libertad, qué espacio!

E. M. Cioran

Espejismos del fantasma (continuación)

       Ahora, cuando nos encontramos los cuatro al lado del balcón, de acuerdo a esa ley de parejas jamás reglamentada, instantáneamente Marianne se pone a charlar con David y Verónica conmigo.

       Marianne y David se entienden desde el primer momento en que se vieron (cuando yo los presenté) por una suerte de comprensión metafísica que parece estar mucho más allá de su mutuo interés por la transmigración de las almas y la migración de los cuerpos. Verónica y yo, en cambio, siempre tuvimos esa típica relación ambigua que tienen todos los que han sido y siguen siendo alumna y profesor. Algo que se refleja tanto en este instante como en cualquier otro: Verónica hablándome tensa y desde abajo, como si estuviera rindiendo examen y el sentido de su vida se resumiera en recibir mi total y completa aprobación; y yo, mirándola desde arriba, simulando que la escucho atentamente, pensando que prefiero perderme en la profundidad de sus ojos verdes con tal de no seguir sintiendo la inútil cercanía de nuestros cuerpos.

       Entonces, casi sin querer, me doy cuenta que por alguna razón que está más allá de toda lógica, ahora, estoy tratando de escuchar la conversación que mantienen Marianne y David. No comprendo mi repentino interés por ellos cuando en realidad la que siempre me ha interesado es Verónica. Sin embargo, pienso, esto es muy coherente con mi tendencia a prestarle demasiada atención a lo que no me interesa en lo más mínimo, para eludir el compromiso y el riesgo de lo que deseo en realidad. Una especie de versión perversa del masoquismo.

       Así, ahora, abruptamente, mientras miro la mirada verde de los ojos de Verónica, veo que a pesar de estar hablando conmigo, a pesar de que no para de hablarme como si estuviera dando lección, sus ojos no dejan de reflejar el cuerpo de David, como si su imagen se impusiera más allá de toda contingencia. Sé que no tendría que importarme. Debería correrme unos cuantos centímetros a mi izquierda y cortar la relación que hay entre sus ojos y el cuerpo de David. Pero en vez de hacerlo, sigo contemplando con tanta intensidad su imagen imaginaria que por un momento creo que mi deseo de estar en el lugar de David es el único origen posible de tantos relámpagos y tantos truenos.

       Imagino que la tormenta está en su apogeo.

       El último relámpago viene acompañado de una luz tan intensa que me obliga a cerrar los ojos. Por mi mente cruza la imagen fugaz de nosotros cuatro vistos desde arriba, como si estuviéramos fuera de lugar, en otro tiempo o en otra parte, ya que David y Verónica están acostados o tirados en el piso y yo estoy a punto de matar a Marianne. La imagen, a pesar de su nitidez, no ha durado más de un segundo; o quizá menos. Su encantamiento, sin embargo, me impide percibir en seguida que alguien me agarra del brazo con fuerza. Instintivamente pienso en Verónica. Aprovecho la ocasión para apoyar mis manos en sus hombros y atraerla protector junto a mí. Pero cuando abro los ojos veo que no es Verónica sino Marianne la que se agarra con fuerza de mi brazo. Su perfume persistente, demasiado distinto al de Verónica, me confirma su identidad irrefutablemente. Así, ahora, miro los ojos azules de Marianne como si ella y yo fuéramos otros y nos estuviéramos viendo por primera vez. Tengo que admitir que me gusta mucho más de lo que me gusta admitir, y me pregunto qué estoy haciendo ahora con Marianne en mis brazos, cuando un instante antes del último relámpago estaba parado enfrente de Verónica.

       Imagino que suelto a Marianne solícitamente y miro a mi derecha y me veo a mí mismo mirando a Verónica directo a los ojos. Parpadeo con insistencia para refutar la realidad que me quieren vender mis ojos. Por más que me vea a mí mismo a la derecha, enfrente de Verónica, yo sé que soy yo el que ahora está acá, enfrente de Marianne. Ningún espejo puede hacer esto.

       -¿Qué pasa? -pregunta Verónica.

       Mi cuerpo, el fantasma parado frente a ella, la mira sorprendido, perplejo, y muy lentamente, casi casi de manera imperceptible, haciendo una metáfora materialista de la lentitud exasperante de mis propios razonamientos, empieza a contemplarme como si contemplara un espejismo.

       Yo sé que soy yo y que estoy acá, con Marianne y su perfume persistente, y sin embargo no puedo dejar de mirar mi cuerpo que está ahí, enfrente, al lado de Verónica, contemplándome como si yo no fuera yo, sino él. No sé cómo pero yo no estoy donde está mi cuerpo.

       Mientras tanto, las chicas se miran y nos miran sonrientes, esperando algún tipo de explicación por nuestro raro comportamiento. Pero como ninguno de los dos devuelve ninguna sonrisa ni amaga explicar nada la siguiente mirada que cruzan entre ellas es fugaz, cómplice, sospechando que David y yo hemos empezado uno de nuestros clásicos jueguitos del pasado, cuya intención era dejar en ridículo a cualquiera, en cualquier momento y en cualquier lugar. Ellas no saben que hace ya algún tiempo que no hacemos este tipo de juegos juntos.

       -¿Qué pasa, David? -preguntan ahora Marianne y Verónica, y me miran.

       Yo me río sin razón y mi cuerpo me mira confundido.

       -¡Yo soy David! -dice mi voz, es decir la voz de mi cuerpo, pero no yo, mientras mis ojos, los que veo y no por los que veo, miran alternativamente a Verónica y a mí.

       Las chicas sueltan una carcajada irrefutable, perfecta; y yo, tal vez por reflejo, tal vez por inercia, tal vez por simples nervios, también me río con ellas.

       -¡¡Yo soy David!! -grita la voz del fantasma parado junto a mí.

       Marianne y Verónica vuelven a reír sin ganas y yo ahora sonrío pensativo, empezando a sospechar lo que está pasando. Mi sueño hecho realidad: Tener el cuerpo de David sin dejar de ser yo mismo. Decido decir unas cuantas palabras para confirmar mi sospecha:

       -Sí, sí; y obviamente yo soy vos.

       La voz de David ha salido con tanta naturalidad de mi nueva boca que Verónica no puede parar de reír mientras mi cuerpo me mira como si apenas pudiera contener las ganas de matarme.

       Yo, en cambio, casi no puedo resistir la tentación de decirle que tendría que ver el lado positivo del asunto. Ahora, por ejemplo, va a poder deshacerse de Verónica sin problemas, y al mismo tiempo tener a Marianne sin que me importe demasiado. Reconozco que salí ganando con el intercambio de cuerpos, pero por otra parte también hay que reconocer que nada es gratis en este mundo.

       Imagino que mi viejo cuerpo, como si me hubiera leído el pensamiento, me hace a un lado de un empujón y se abalanza sobre Verónica, agarrándola de los hombros.

       -¡Vero! ¿¡Soy Yo!? David.

       El ruido de un nuevo trueno acompañado por dos relámpagos subraya patéticamente lo que acaba de decir mi vieja voz. Verónica se desembaraza de mi cuerpo y se acerca a mí en busca de protección. Instintivamente la abrigo contra mi nuevo pecho pasándole el brazo por la espalda. Mientras mi cuerpo me mira furioso e impotente, siento una especie de lástima por mí mismo, ya que de alguna manera, David acaba de desacreditarme ante a los ojos de Verónica.

       Alejándose de mí, ahora, Marianne se acerca a mi viejo cuerpo y lo agarra del brazo con dulzura. Mi cuerpo se desprende violentamente del abrazo de Marianne y se me acerca agresivo. Adivino lo que va a hacer como si lo estuviera pensando yo mismo. Así le doy tiempo para tirarme el golpe, lo esquivo, y se lo devuelvo eligiendo su punto más débil: La mandíbula. Mi viejo cuerpo cae pesadamente, perdiendo el conocimiento. Marianne se le acerca gritando mi nombre.

       Entonces imagino que Verónica acomoda su cabeza en mi pecho, y mi nueva mano, la mano de David, se pierde pensativa entre los rulos de su pelo rojo. Enseguida, un instante antes que dos telones con forma de párpados caigan sobre sus ojos, pienso que ella va a levantar la cabeza para besarme, adolescente, sintiendo de algún modo que yo no soy yo, sino el otro. Y yo, para nada paradójicamente, sospecho que no voy a tener ningún problema para reconocerme, cuando vea mi nuevo reflejo en sus viejos ojos verdes.

M.D.

H: El efecto Libertella (continuación del prólogo)

       Luego vinieron otros premios y otros libros, viajes y reconocimientos varios, una verdadera existencia bohemia que, desde la forma o la mirada, y sobre todo desde la actitud, conservó hasta el final. Durante los últimos años de su vida, por ejemplo, se lo podía encontrar a las horas más inverosímiles en su bar de cabecera, el Varela Varelita, en la esquina de Paraguay y Scalabrini Ortiz, charlando socráticamente con algún parroquiano o barruntando alguna “cosita”, como le gustaba repetir modesto. Ahí escribió gran parte de esa obra maestra de la ficción teórica que es El árbol de Saussure (2000).

       Tampoco era inusual verlo caminando por Palermo rumbo al correo, siempre con algún manuscrito bajo el brazo; manuscrito que por cierto él mismo se había encargado de encuadernar artesanalmente. Sus amigos recibíamos estas verdaderas obras de arte en nuestra propia casa, y después de leerlas con avidez lo llamábamos por teléfono, entusiasmados, para comentarle nuestra lectura lo más rápido posible, aún a sabiendas de que probablemente sería demasiado tarde. El manuscrito que nos había mandado, en los pocos días transcurridos, había sufrido una transformación casi absoluta, nos confirmaba Héctor entre risas, e incluso el nuevo texto ya había sido enviado de nuevo a nuestra casa para ver qué opinábamos de los cambios, y así el juego se repetía una y otra vez, como una nueva versión de la clásica carrera de Aquiles contra la tortuga. Este juego, cabe aclarar, era un efecto de la fe que Libertella tenía en el poder de la corrección. Era capaz de corregir todos sus libros hasta el paroxismo, como de hecho lo hizo, y aún así bromear con que a sus obras completas aún les faltaba un poco de todo.

       No hay que dejar de señalar que Libertella, por otra parte, más allá de su currículum impresionante y su proverbial modestia cuasi inverosímil, era una persona entrañable. Su conversación, indefectiblemente brillante, siempre nos hacía sentir que era él y no uno quien estaba aprendiendo algo de la charla, como la de Macedonio según Borges. Jamás había tocado una computadora, y todos sus originales estaban redactados con su vieja máquina de escribir portátil, adquirida en una tienda de segunda mano en Manhattan, cuando él daba clases en la universidad de Nueva York. Ahí había desplegado, como en sus tareas de editor y a lo largo de toda su obra, una mirada muy personal y fina sobre la literatura latinoamericana, convirtiéndose en una especie de testigo secular de los rituales y las performances artísticas ajenas, experiencias que eligió documentar cuando percibía que el trabajo realizado con la propia lengua hacía que pareciera una lengua extranjera, es decir, otra lengua. Así, coherentemente, podemos leer en el fragmento 34 de Zettel (2009): «Góngora en traducción. “Demás que honra me ha causado hacerme oscuro: Hablar de manera que a los ignorantes les parezca griego”». La apuesta libertelliana, de este modo, podría ser vista como una arriesgada apertura a la potencial clausura del lenguaje, suerte de versión conceptual del célebre relato de Kafka: “Ante la ley”. Es decir, mostrar el resplandor de los confines del sentido, de sus límites, de esa línea del horizonte, siempre inalcanzable, paradójica y curiosamente oscura que lo configura, y que de alguna forma también estructura y potencia nuestro deseo y le da forma a nuestra vida. Paralelamente, por otro lado, su escritura con el tiempo se fue haciendo cada vez más y más diáfana, y al final, como muy bien señaló Ricardo Strafacce, se aproximó asintóticamente al silencio, a esa página en blanco definitiva, arcaica y perfecta, a la que quizá también aludía Kasimir Malevich con su ya clásico “Cuadrado blanco sobre fondo blanco” (1918). Es que Libertella, suerte de teórico de la recepción literaria, estaba mucho más interesado en el carácter concreto del individuo lector que en la vacua abstracción de las etiquetas mercantiles y críticas (siempre demasiado dependientes de las modas intelectuales generadas por las agendas académicas y mediáticas).

       En gran parte gracias a lo antedicho, durante bastante tiempo (alrededor de 20 o 30 años), Libertella fue una suerte de código o clave secreta del sentido y del afán literario argentino. No obstante, como suele pasar en estos casos, muy pocos sabían realmente cuáles eran los algoritmos de ese código misterioso, y menos aún los que podían explicarlos, aunque muchos insinuaran conocerlos. Este libro es un intento de reunir a algunos de ellos en torno a ese fantasma literario. No ignoramos, por supuesto, el carácter necesariamente inacabado de nuestra empresa. Tal vez por eso, a diferencia de los compendios exclusivamente académicos, acá también hemos decidido incluir algunos textos que están más cerca de la crónica y del comentario. Con este gesto, además de cuestionar la ya anacrónica muerte del autor, creemos que se puede leer alguna marca del singular estilo libertelliano, cuasi inclasificable, y diversos afectos y efectos de su escritura en ciertos rasgos de su oralidad y su imaginario discursivo y micro-social. Sobre este vector, con muchos matices y diferencias, tratando de leer la literatura y la vida como una sola variable indivisible, trabajan los textos de Ariel Idez y Ricardo Strafacce, por un lado, y los de Laura Estrin y Damián Tabarovsky por el otro.

       Ariel Idez, al final, y Ricardo Strafacce, al principio, nos acercan a la figura de ese hombre que reía y nunca se quejaba, y nos regalan algunos atisbos de su peculiar personalidad; seguramente muchos, sobre todo los no creyentes en los santos sacramentos autorales de la teoría literaria, como ya hemos dicho, podrán encontrar ahí más de una interesante relación con los rasgos lúdicos de sus textos. Laura Estrin y Damián Tabarovsky, por su parte, despliegan lecturas que parecen complementar soterradamente las crónicas mencionadas más arriba, a partir de categorías como lo múltiple-literario y el doble vínculo.

       Un párrafo aparte se merece el texto de César Aira. Fiel a su estilo, escapando a las clasificaciones, Aira rescata en Libertella la figura del amigo ideal, una figura que parece traer aparejada, necesariamente, la práctica de una vida bohemia. Alguien cuya mera existencia es una suerte de freno a la violenta aceleración transformadora del mundo que nos rodea, y en este corrimiento continuo, crítico, la única constante es una poética de la amistad, siempre en busca del instante perfecto, crucial.

       En la contratapa del Diario de la rabia se cuenta la curiosa historia de ese libro, descendiente directo de “Nínive” y de una supuesta locura de los traductores a la hora de trasladarlo a la lengua de Shakespeare. Libertella, sorprendido por la noticia, decide producir una versión fácil, mientras piensa asombrado: “¿Así que siempre escribí para no ser traducido? ¿Qué clase de patología será ésta?”. Poco tiempo después llega a sus manos la traducción aparentemente imposible, llevada a buen puerto por la maestría de Jeremy Munday. Pero el envío no viene solo, sino que lo acompaña un ensayo del traductor que detalla los malabarismos verbales que realizó para tratar de trasladar los que Héctor había hecho en su lengua madre. Reproducimos ese ensayo en versión de Adriana Astutti.

       En una veta mucho más teórica (y a veces filosófica) se encuentran los textos de Raúl Antelo, Martín Arias, Ariadna Castellarnau, Maximiliano Crespi y Martín Kohan. Castellarnau, por ejemplo, se adentra en la fuerte relación que muchos presuponen pero pocos profundizan entre el universo libertelliano y el de Macedonio Fernández. Allí descubre conexiones fundamentales que van de los espacios cerrados a la firma y el nombre del autor, pasando por las preocupaciones en torno al lector y al mercado en ambos autores.

       Martín Kohan, por su lado, desarrolla la idea de que en la base de la poética libertelliana hay una apuesta por la asincronía (para habitar el presente con una ilusión de contemporaneidad total), por el énfasis en el trazo material (físico) de la escritura, y por la búsqueda, en el cruce de teoría y ficción, de una forma de coherencia, entre la que se destaca, sin duda, la fuerte creencia (nunca negociable) en la opacidad irreductible del lenguaje (contra la “histeria de la trasparencia”). Esto abre camino a la preocupación espacial de Libertella, en la que “concibe la geografía argentina como una isla lejana”, y siempre encuentra interioridades desde donde oponer resistencia en esa lucha constante de tácticas, poses y posiciones que para él es la literatura.

       Maximiliano Crespi, partiendo del aprendizaje de la inquietud antes que de la pasión literaria, encuentra en el clásico concepto aristotélico de potencia y en el de efecto parcial (postulando el placer frente al goce, el texto frente a la obra), dos claves de lectura posible para la poética libertelliana. Así, pensar la literatura como resto, como sobreviviente, incluso como síntoma, es tomar conciencia que ella hace posible los lenguajes por venir. La apuesta es fuerte: Concebir la obra como un don, “en cierto sentido implacable e infinita”, una suerte de promesa impensable o directamente imposible. Una obra de riesgo que se constituye en esa amalgama o fusión vital que acontece entre el experimento y el ensayo, entre pensar y escribir, entre ficción y reflexión.

       Martín Arias, en “Mantua – São Paulo – Bahía Blanca (Libertella sin Baedeker)”, da cuenta de un sistema hermético transhistórico que trata de pensar la ilegibilidad como una especie de arjé, originaria y fundamental, causal y soberana, antigua y actual a la vez; una postura o apuesta cuyo principal efecto de (no) lectura es el movimiento del gesto, siempre invocando el fantasma de lo no dicho. Toda la obra de Libertella podría ser vista así como una mónada o pliegue en los intersticios (casi) invisibles del mercado literario, pero también como el primer diagnóstico de esa rara enfermedad o peste llamada ´patografía´, cuya única cura conocida parece estar relacionada con la ya famosa prescripción lacaniana: ¡Goza tu síntoma!

       Antelo, en “Teoría de la caverna...”, luego de refutar el sintomático ataque que recibiera en su momento Nueva escritura en Latinoamérica (1977) por parte de Emir Rodríguez Monegal, se aboca al problema de la forma y lo informe, como un “desplazamiento en las relaciones tradicionales entre los valores y la vida”, rastreando su genealogía desde Nietzsche y Mallarmé, pasando por Heidegger y Artaud, Spinoza y Bataille, y terminando con Agamben y Deleuze; tal vez no esté de más recordar que el título del primer libro de Libertella, El camino de los hiperbóreos (1968), proviene de una paráfrasis de un fragmento nietzscheano. Coherentemente, Antelo sostiene que lo real de la literatura sería una especie de mapa o cartografía, a partir de la cual se podría hablar de una emergencia de la ficción teórica (quizá incluso filosófica), como la ensayada por los cavernícolas en “Literal”, para desmontar y denunciar el gobierno de la palabra vacía, y mostrar una línea de resistencia posible frente a los duros tiempos que corren.

       Alan Pauls, por su parte, analiza La arquitectura del fantasma a la luz de sus procedimientos vanguardistas, proyectando retrospectivamente una estela heurística sobre todos los otros libros de Libertella. En especial al detenerse en la figura del artista precoz, “mezcla insoportable de distraído y traidor” (de la vida), alguien que diseña su poética de ausencia (o de fuga) a partir de una suerte de relación histérica con el presente, cuyos efectos más sobresalientes son el absurdo y el humor.

       Por último, el nombre propio y la firma, esa marca-promesa que nos ha dejado el autor en la lengua, son la preocupación central del texto de Tamara Kamenszain, cuyos efectos de sentido van del trazo (extra) elaborado por Stupía (un pedido expreso de Libertella) a los designios insondables de las miradas por venir; el texto patentiza ese recorrido en el que la promesa del nombre, como el horizonte de expectativas, deviene efecto de lectura a partir de un fuerte núcleo de lectores y lecturas fervorosas que han construido el mito del escritor de culto. Frente al empobrecimiento de la producción literaria, como sostiene Julio Premat, y a la transformación del libro y la figura misma del escritor en mera mercancía, es quizá el escritor de culto uno de los pocos que aún hoy mantiene viva la esperanza de que sea dicha esa palabra sagrada que le atribuiría algún sentido al mundo, y renovado valor a nuestro empobrecido lenguaje.

       Tal vez por eso, ya lo hemos sugerido, Libertella escribe en castellano no sólo como si fuera una lengua extranjera, sino como asentando que toda lengua es en principio extraña, exótica, casi extraterrestre; su estilo anfibio, impredecible, se despliega en la (propia) lengua (ajena) interpelando las certezas semánticas del lector (para que llegue a sentir que lo que lee parece griego; o mejor: Bárbaro); siempre en busca de la frase que lo condense todo, pero no como en “El Aleph” de Borges, sino más bien como en una impensable carambola o calembour sin fin; una búsqueda que no reniega del azar y que no parece tener precursores, salvo quizá el mismo Macedonio (otro griego en potencia), y que por supuesto tampoco, hasta ahora, tiene descendientes (quizás porque todos lo somos un poco).

       El fantasma, la biografía del nonato, el lugar que no está ahí, el eco de ese sonido que aún no se produjo, la hache muda que inicia el trazo de su nombre rubricado por otro, son todas huellas y figuras perplejas que aluden a lo que nos hemos atrevido en llamar (como a este libro que las disemina sin fin) “El efecto Libertella”. No sería descabellado pensar, como ya hemos sostenido alguna vez por interpósita persona, que llegará el día en que, para nuestra sorpresa y nuestro asombro, una mera H solitaria o acompañada, ladina y feliz, nos señale el espectro libertelliano en los resquicios más recónditos de la lengua. Ese día, paradójicamente, Libertella se habrá liber(t)ado; habrá alcanzado su páthos, su éthos, su hýbris, su télos, su meta, su blanco, su fin. ¿Cómo evitaremos pensar, en ese futuro inexorable, que la H muda de nuestro maestro del oficio mudo es el sonido ausente de una literatura que jamás necesitó ser percibida para existir? ¿Cómo podremos negar la estrecha relación entre su ausencia presente y la presencia ausente de la H al pie de su foto sobre la mesa presidencial del Varela Varelita? ¿Cómo haremos para no ver su fantasma todo el tiempo y en todas partes, sonriente y distraído? Seguramente será imposible, y ahí, él, entonces, cumpliendo con su deseo de frenarse frente a la meta, por fin, habrá logrado ese corte, esa pausa, ese estado de gracia, ese cambio de ritmo esencial que estuvo persiguiendo durante toda su vida.

       Pero si el futuro ya fue, según proclamaban sus textos, esto quizá esté sucediendo ahora mismo, acá mismo, en este preciso momento, como si se tratara del último presente que Héctor nos legó antes de partir, para que también nosotros pudiéramos apreciar, agradecidos e incrédulos, los aplausos mudos que le tenían reservados en su morada final.

       No encuentro forma de terminar estas líneas, quizá porque el vacío que dejó tras su partida es imposible de llenar.

Marcelo Damiani

Periodismo y literatura

El escritor argentino y la narración

       El Mayo de las Letras invita a la charla-conferencia de los escritores Jorge Consiglio, Marcelo Damiani y Fabián Soberón a realizarse el viernes 21 de mayo a las 20 horas en San Martín 251 en la ciudad de San Miguel de Tucumán.

Racconto su commissione

Marcelo Damiani

       La nave dei pirati attraccò davanti casa. I marinai gettarono l’ancora intorno all’albero del vicino e si fermarono lungo la strada guardando all’orizzonte con sguardo malefico. Poco dopo scese il capitano e bussò alla mia porta; aprii, e lui entrò senza troppi preamboli e si sedette al bar distrutto che mi era rimasto da un racconto incompiuto di cow-boy. “Lei è uno scrittore, giusto?” mi chiese in una lingua sconosciuta; per fortuna entrambi maneggiavamo lo stesso codice letterario. “No; sono uno sceneggiatore”, risposi. “Fa lo stesso”, disse, “ci serve qualcuno con molta immaginazione”. “I critici dicono che non ne ho affatto”, avvisai. “Bene”, mormorò pensoso, “è un buon segno”. Fece una pausa; prese un bicchiere di whisky che era lì vicino, e mi guardò. “Io e la mia ciurma abbiamo un problema. Sono anni che non troviamo una buona avventura. Nessuno vuole farci spazio nelle sue storie, dicono che ormai non serviamo più a niente perché siamo passati di moda… Perciò abbiamo deciso di procurarci noi uno scrittore”. Ci mancava solo questa, pensai: Pirati con problemi esistenziali. “Guardi”, gli dissi, “i racconti di avventura non sono la mia specialità”. “Questo a noi non interessa”, borbottò, “ci metta pure nel genere che preferisce”. Si alzò in piedi bruscamente, andò verso la porta e aggiunse: “Ha tempo una settimana. E non provi a ingannarci. I due scrittori che ci hanno provato non sono più in grado di scrivere”. E se ne andò.

       Quindi, nel dubbio, iniziai a scrivere questo racconto.

       Traduzione dallo spagnolo di Maria Basso & Cannetrusca.

       La versione originale è qui.

Deliro porque soy crítico

 

Por Marcelo Damiani

       En el principio fue la naturaleza

       Cuenta una leyenda de la isla que en La Habana habanera y revolucionaria de la temporada primavera/verano de 1962, Guillermo Cabrera Infante, también conocido como Caín, subió una noche al escenaro para hablar de cine y terminó pasmando al público con una afirmación categórica: "¡Orson Welles es una ballena!" Después de esta declaración cetácea, casi cetina, Cabrera abandonó tranquilamente el lugar sin decir ni una solitaria palabra más. Infante, fiel a su condición de infante, a la noche siguiente subió al estrado de nuevo en medio de un mutismo absoluto. De pronto, a sus espaldas, a manera de diálogo de película muda, apareció un cartel que decía así: “¡Orson Welles es una mariposa!”
       En el prefacio de Arcadia todas las noches, ese homenaje en forma de libro al arte de la digresión, Cabrera Infante, lejos de responder sobre el carácter lepidóptero o cetáceo de Orson Welles, asegura que si bien él dio esas charlas sobre cine, nunca hubo ni ballenas ni mariposas. Conociéndolo, sin embargo, podemos adivinar lo que quiso decir: “Todo eso ocurrió más o menos así, pero el único culpable fue Caín”.

        Can Kane Caín
 

       Caín, ese cínico ser bíblico, es el verdadero mentor de todas las críticas cinematográficas publicadas originalmente en la revista Carteles y Revolución entre 1954 y 1960 y ahora reunidas en la cuidada edición de este libro. Su diseño de tapa, curiosamente, parece un afiche algo añejo como los que solía haber en la entrada de los cines de barrio. Sobre un fondo en blanco y negro ligeramente azulado, El País-Aguilar, a la manera de un gran estudio de Hollywood, presenta a su super-estrella G. Caín (evidentemente un tahúr) en la superproducción amarilla (de más de 400 páginas) Un oficio del siglo XX. Más abajo, está esa famosa foto fija de la escena de El ciudadano donde Orson Kane Welles termina de escribir la crítica negativa de su amigo crítico Joseph Cotten. Y en la contratapa hay un excelente retrato expresionista (casi diríamos un plano americano) del latin lover Caín con traje blanco y bronceado tropical (inmortalizado por el gran director de fotografía español Néstor Almendros. Esta presentación del libro (parecida a los estuches de video de películas clásicas norteamericanas) quiere llamar la atención sobre el hecho de que estamos ante un texto que habla del cine cuando el cine todavía estaba en su apogeo: Y así es que muchas de las críticas van a hablar de películas que hoy en día ya se han convertido en clásicas como Kiss me deadly de Robert Aldrich, Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem, El diario de un cura rural de Robert Bresson, La strada de Fellini, Los 400 golpes de Truffaut o Casta de malditos y Patrulla infernal de Stanley Kubrick. Pero esta presentación falaz, disfrazada, tambien alude a otras dos falacias que parecen perseguir a este libro: Primera (redundancia mera): Acá sólo se habla de cine. Segunda (omisión sin remisión): Esto no es una novela.

       No-ve-la crítica

 

       Cabrera Infante, epígono y alter ego de Caín, piensa que no hay otra expresión crítica relevante ante una película que no sea decir "Me gusta" o "No me gusta". El resto es literatura. Así, entonces, toda crítica no es más que literatura. Y de ahí a pensar que este libro puede ser leído como una novela no hay más que un paso y medio. De hecho, acá hay un fuerte personaje principal llamado Caín cuyo Infante Adán se encarga de presentar, perseguir y epilogar narrativamente (en "Retrato del crítico cuando Caín", "Manuscrito encontrado en una botella... de leche" y "Réquiem por un alter ego"). Además, como ya se anuncia en la parte baja de la tapa, directores de la talla de Orson Welles (el mundo es antes y después de Welles para Kane Caín), Alfred Hitchcock, Howard Hawks y Michelangelo Antonioni, entre otros, actúan como verdaderos personajes secundarios que entran y salen de la vida visual de este crítico divertido y por momentos críptico.

        El mítico Caín, también está sostenido como personaje principal por un poderoso proceso de verosimilización formado por los titubeantes testimonios de Cabrera, por la fotogénica foto de la contratapa y por las mismas críticas cinematográficas. El fuerte supuesto que subyace bajo esta elección es que, tanto al artista como al crítico, sólo puede conocérselo a través de su obra. La creencia que subyace bajo este supuesto es la certeza de que ninguna autobiografía está estructurada por la lógica de la vida, sino por la del lenguaje (lo que automáticamente las convierte en ficción). Así, por ejemplo, el espectacular texto de Caín sobre Vértigo (que tan bien da cuenta de toda esta problemática), más que mostrarlo como un amante del cine romántico y de los póstumos postulados surrealistas, lo muestra como una especie de poeta metafísico que trata de traducir ese ritmo fluyente y refluyente de la película de Hitchcock; esa sensación de estar en la cima de la vida y sentirse atraído por la sensualidad perversa del abismo (de la escritura). Esa vacilación al ver el fin del recorrido y sentir aterrados que los deseos (no) pueden realizarse de manera inminente: Ese viaje a través del espacio (de la palabra) y la (falsa) sensación de que el fondo sube hasta nosotros mientras nosotros bajamos hasta el fondo, curiosamente, se llama vértigo.

        Poéticas Paralelas
 

       Ahora bien, un buen parámetro de lectura de este texto, casualmente, coincide con uno de los motivos por los que Orson Welles es elevado al rango cinefílico de Dios. En Arcadia todas las noches (ese otro epítome formado por Cabrera pero perpetrado por Caín) se puede leer que el verdadero sujero de todas las películas de Welles nunca es un personaje, sino la atmósfera, la atmósfera de delirio que envuelve la diégesis de todos sus films. Y acá es donde se conecta la locura de Caín con la poética de Cabrera Infante: En la puesta en escena del delirio. Porque el crítico vive acosado por una inconmensurable multitud de nombres, historias, estilos y datos que cuando se mezclan empiezan a remitir enloquecidamente unos a otros (como si se tratara de un crucigrama desquiciado) y que puede terminar formando un lenguaje propio de sintaxis desbocada. En este mapa sin brújula que es la crítica, Caín parece descubrir que el lenguaje es capaz de encontrar la solución a eso que se revela como inacabado o insaciable. Descubre que se pueden escribir textos intensos y extensos sometiendo al lenguaje a la lógica ilógica del devaneo permanente en medio de las citas interminables de la cultura. Y como tal vez sería descabellado asociar este poética del delirio con una práctica reflexiva sobre la condición natural del mundo moderno, hay que reconocer que Caín no hace con el lector un pacto lógico sino patológico: A pesar de que pasa de felonía en felonía por el tránsito deletéreo de su sombra, pretende que uno no pueda dejar de leerlo hasta convertirse en una especie de secuaz perverso y divertido: Una especie de pervertido que disfrute del sinsentido de su humor absurdo y de sus constantes contradicciones. Porque como dice Barthes, el verdadero crítico es consciente de que la crítica no es más que un lenguaje o metalenguaje que no deja de ser auténtica porque sea contradictoria. Así, la contradicción, figura recurrente de esta poética del delirio, no invalida sino que convalida y revalida la identidad del texto. Es como si Caín sospechara que la identidad no es más que una suerte de relato ficticio donde compiten incontables personajes pasajeros en una constante pugna por tomar ese lugar de poder que es la palabra. Y en este sentido, las contradicciones, ese tipo de paradojas inconfesadas, no existen. Son sólo apariciones de personajes secundarios. Además, esta forma de enunciación, como diría González Requena, permite mostrar el proceso mismo por el que el sujeto se constituye: Permite comprender la ficción en la que el sujeto se constituye como tal: El yo que enuncia ficciona en su enunciado su proyecto imposible de coherencia: Cree que es él quien habla y cree que sabe lo que dice. Que la ficción se realiza lo demuestra la existencia misma de la sociedad. Pero que la ficción realizada es ficción, a pesar de todo, lo demuestra la angustia inevitable a la que el sujeto se ve condenado. Y es para vencerla por lo que recurre a la suprema ficción de un sujeto divino y lo rebautiza con el (sobre) nombre de Orson Whale Welles.

       Según pasan los años

       La estrecha relación que hay entre Un oficio del siglo XX (originalmente publicado en 1963) y Arcadia todas las noches (1978), como la que hay entre Caín y Cabrera Infante, antes que sucesiva es más bien complementaria (sin olvidar que forman una especie de tríada o tríptico con Tres tristes tigres: Novela que también puede ser leída como una puesta en escena del imaginario cultural creado por el cine). Así, no sólo se va a mantener un intenso gusto literario por películas y directores que luego van a ser tratados y retratados mucho más extensamente, sino que también va a permanecer una concepción esencialmente cinemática del cine y una fuerte ideología romántica, en contraposición a los decimonónicos postulados realistas y neo-realistas: O sea la propuesta de una lectura mítico-(lúdica)-literaria del cine, acaso para complementar las re-visiones filosóficas de Bazin y Deleuze.

       Infante Infante, finalmente, en esa especie de epílogo que es “Réquiem por un alter ego”, a-firma maliciosamente que Caín se ha suicidado para que vida su alter ego: Sin embargo, como todo lo que firma y afirma Cabrón Cabrera, nada es nunca totalmente cierto: Así, por ejemplo, cada vez que alguien asegure que Barton Fink es un “mosquito molesto” o que Woody Allen es un “mono posmoderno”, para sólo citar casos conocidos, nadie podrá dudar de que estamos ante la perversa presencia de Caín que ha regresado reptando de entre los muertos.

 

       Sobre Un oficio del siglo XX de Guillermo Cabrera Infante. El País-Aguilar, Bs. As., 1994. Publicado en la revista Espacios Nº 15, Dic. 1994/Marzo 1995, Bs. As.

La tertulia de abril

Una nueva forma de sometimiento social

       Rosalía Winocur, argentina residente en México, vino a Buenos Aires para presentar su libro: Robinson Crusoe ya tiene celular (Siglo XXI). "La versión optimista de que estas redes van a democratizar a los pueblos y el acceso al conocimiento y crear circuitos alternativos al poder convive con la versión pesimista en la que el Gran Hermano se instala en nuestras vidas con un control absoluto. Una versión y la otra tienen algo en común: Un fuerte determinismo de la tecnología", dice la autora, doctora en Antropología por la Universidad Autónoma de México.
       ¿Qué es lo que hace que estas tecnologías se hayan vuelto indispensables, omnipresentes? "Finalmente -dice Winocur- los seres humanos, que en toda la historia hemos estado sujetos a la misma incertidumbre y a las mismas amenazas, encontramos un pequeño dispositivo que nos da la ilusión del control de nuestras circunstancias y de los otros".
       Es verdad, es una época de incertidumbres, en la que los peligros se multiplicaron porque las redes de comunicación los acercan y magnifican y donde las certezas ya no son tales. La comunicación a través de los celulares permite hacer el seguimiento del viaje de un pariente, por ejemplo. Décadas atrás, el viajar implicaba una larga travesía. La comunicación se basaba en cartas que cruzaban lentamente océanos y continentes. "Había que domesticar la esperanza..." piensa Winocur.
       La ilusión del contacto permanente forma parte de un conjunto de "certezas imaginarias" que van permitiendo "sobrevivir y afrontar, por ejemplo, la amenaza de la dispersión de la familia. La familia siempre fue una fuente de sentido y ahora se dispersa en la ciudad, tiene que recorrer grandes distancias. Esos trayectos están muy amenazados por miedos visibles e invisibles. Y de repente, llega esta tecnología que te ilusiona con la posibilidad de saber dónde está ese pariente..."
       Pero siempre hay alguien que pone en jaque las teorías. ¿Qué pasa el que se niega a usar celular? "Ese es alguien que te está recordando la fragilidad de la ilusión. El que no usa celular te está diciendo 'es ficticia tu certeza, yo no tengo celular y no lo necesito'. Claro, él tiene un discurso militante sobre eso: No quiere que invadan su privacidad."
       ¿Un usuario de celular puede devenir adicto? "La angustia de la desconexión es una adicción. Hasta los 90, en las películas, todos los personajes fumaban. Ahora, casi ninguno; la mayoría tiene un celular. De la misma manera en que el cigarrillo funcionaba como ansiolítico socialmente aceptado, el celular también es un ansiolítico. Entonces, las redes controlan la ansiedad y se vuelven redes de sometimiento. Para mí es una nueva forma de sometimiento social."

La lección del maestro (continuación)

       Sin duda hay un efecto que todo prólogo produce, y es la actualización de un problema que sólo el lector puede resolver. ¿Esto se debe leer antes o después del texto principal? Claro que si la intención fuera que lo que está escrito acá se leyera el final se llamaría epílogo. Pero todos sabemos, como lectores que somos, que nos gusta transgredir estas pequeñas reglas de la literalidad, y que además una mala apertura del prefacio puede hacernos cerrar las puertas del libro para siempre. 

       Por último, antes de empezar en serio, podríamos decir que todo prologuista (yo, en este caso) se hace cargo con su firma (simbólica, allá arriba) de una creencia en el valor del texto que presenta. El autor del mismo, por otro lado, en muchos casos considera que a su obra no le vendrían mal unas palabras previas que lo apuntalen amistosamente, y que quizá incluso puedan ayudar a su mejor comprensión. Puedo dar fe de lo primero, sin duda, pero nunca estaré seguro de lo segundo. 

       Ahora bien, conozco a Esteban Prado desde hace un lustro, y durante todos estos años sé que se ha dedicado con ahínco y verdadera pasión a estudiar la obra de Héctor. Ha recorrido librerías y bibliotecas de todas partes en busca de ese dato perdido que a la larga puede resultar fundamental. Se ha topado con muros impensables y abismos abstractos que no lo han amedrentado, y fruto de su persistencia ha encontrado más de una perla para su botín crítico. Este libro es una prueba fehaciente de su tenacidad y sus hallazgos. 

       Acá, el lector ávido de estímulos encontrará muchos para abordar la obra de un autor siempre catalogado como difícil por los degustadotes de llanezas y vacuidades. Por otra parte, el crítico podrá disfrutar de un recorrido detallado y analítico de los distintos libros publicados por Héctor, la mayoría de ellos contextualizados y puestos en relación con ideas y problemáticas que hoy en día son más actuales que nunca, quizá paradójicamente por su aparente inactualidad. 

       Posible ejemplo de lo antedicho es la lectura que realiza Prado de Memorias de un semidiós. Esta suerte de relato policial, de estructura deshecha e imaginario en ruinas, parece resumir a la perfección la concepción literaria libertelliana. Es como si él hubiera comprendido, antes que nadie, que ésa era la única forma posible de escribir ficción en Argentina. Vaya esta cita como prueba de calidad de cualquier texto en serio o en serie que se escriba en nuestra dulce tierra: “Establecer desde dónde se narra no es una posibilidad, pasado y futuro se trastocan permanentemente: El futuro aparece como recuerdo, el pasado como premonición y el presente como incerteza”. 

       Tal vez para mitigar esa inestabilidad fundamental es que hay una fuerte concepción filosófico-psicológico-teórica en toda la obra de Héctor. La presencia de Nietzsche en su primer libro es insoslayable, Roland Barthes está muy presente en Las sagradas escrituras, y Freud, Lacan y Derrida revolotean como fantasmas en sus textos de madurez. Esteban Prado, sin embargo, se aboca a una puesta en relación con Giorgio Agamben. El viejo concepto de utopía, renovado por el filósofo italiano, le sirve en este caso para establecer interesantes conexiones con el hermetismo libertelliano. 

       La literatura es posible porque la realidad es imposible, rezaba una vieja consigna de la revista Literal. Tal vez dentro de poco se pueda afirmar que la literatura de Héctor, en parte gracias a este libro, ha perdido su aura imposible para entrar en un nuevo universo posible. Tal vez el trazo de la letra como caverna, como refugio, como hogar, pueda ya ser visto como una forma informe de resistencia, y no tanto de huida, frente los embates de una exterioridad demasiado demandante para con el yo más íntimo del sujeto creador. El hermetismo, así, también podría ser considerado como un juego y una pequeña venganza de ese niño sabio que todos llevamos dentro, pero que muy pocos se atreven, ya adultos, a manifestar sin reparos. 

       El ensayo que leerán a continuación, como el mismo autor lo confiesa, es el testimonio o registro de cómo la historia de un joven lector puede ser modificada por el encuentro con una obra única. Es un recorrido. Nadie está obligado a hacerlo propio. Por mi parte, creo que si algo he aprendido de los textos de Héctor acá releídos es esa capacidad para el repliegue de fuerzas cuando el mercado pide una avanzada y una invasión del territorio ajeno. En otras palabras, creo que todo prologuista debe saber cuándo retirarse. Por eso me tomo el trabajo de anunciar que el próximo párrafo será el último de este prólogo. 

       Para terminar, entonces, tampoco querría privarme de una confesión de lectura. Sentí, al atravesar el umbral de este libro, que si tuviera que defender la obra Héctor en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para mí, en la noche de su velatorio, haber conocido ya a Esteban Prado. Sentí que si yo, entonces, hubiera podido elegir o soñar ese encuentro, este es el libro que hubiera elegido o soñado escribir con él. Así, empuñaríamos con firmeza el cuchillo (o la lapicera), que acaso no sabríamos manejar, y saldríamos juntos a la llanura, espalda contra espalda, para enfrentar a los compadritos y los malhechores de rigor

       Prólogo a Libertella: Maestro de lecto-escritura. Un recorrido de Esteban Prado. Puente aéreo Ediciones, Mar del Plata, 2014.

Si la religión feroz del dinero devora el futuro (2)

       Pero en esta época nuestra, demasiado vieja para creer verdaderamente en nada y demasiado listilla para estar verdaderamente desesperada, ¿qué hay de nuestro crédito? ¿Qué hay de nuestro futuro?

       Bien mirado, existe aún una esfera que gira toda ella en torno al perno del crédito, una esfera a la que ha ido a parar toda nuestra pistis, toda nuestra fe. Esa esfera es la del dinero, y la banca –la trapeza tes pisteos– es su templo. El dinero no es sino un crédito, y de ahí que muchos billetes (la esterlina, el dólar, si bien no, quién sabrá por qué, quizás esto nos debería haber hecho sospechar algo, el euro) aún lleven escrito que el banco central promete garantizar de alguna manera ese crédito. La consabida “crisis” que estamos atravesando –pero ya ha quedado claro que eso a lo que llamamos “crisis” no es sino el modo normal en que funciona el capitalismo de nuestro tiempo– comenzó con una serie de operaciones irresponsables sobre el crédito, sobre créditos que eran descontados y revendidos decenas de veces antes de que pudieran ser realizados. En otras palabras, eso significa que el capitalismo financiero –y los bancos, que son su órgano principal– funciona jugando con el crédito, que es tanto como decir la fe, de los hombres.

       La hipótesis de Walter Benjamin según la cual el capitalismo es en verdad una religión –y la más feroz e implacable que haya existido nunca, pues no conoce redención ni tregua– hay que tomarla al pie de la letra. La Banca, con sus grises funcionarios y expertos, ha ocupado el lugar que dejaron la Iglesia y sus sacerdotes. Al gobernar el crédito, lo que manipula y gestiona es la fe: la escasa e incierta confianza que nuestro tiempo tiene aún en sí mismo. Y lo hace de la forma más irresponsable y sin escrúpulos, tratando de sacar dinero de la confianza y las esperanzas de los seres humanos, estableciendo el crédito del que cada uno puede gozar y el precio que debe pagar por él (incluso el crédito de los estados, que han abdicado dócilmente de su soberanía). De esta forma, gobernando el crédito gobierna no solo el mundo, sino también el futuro de los hombres, un futuro que la crisis hace cada vez más corto y decadente. Y si hoy la política no parece ya posible es porque de hecho el poder financiero ha secuestrado por completo la fe y el futuro, el tiempo y la esperanza.

       Mientras dure esta situación, mientras nuestra sociedad que se cree laica siga sirviendo a la más oscura e irracional de las religiones, estará bien que cada uno recoja su crédito y su futuro de las manos de estos lóbregos, desacreditados pseudo-sacerdotes, banqueros, profesores y funcionarios de las varias agencias de rating. Y acaso lo primero que hay que hacer sea dejar de mirar tanto hacia el futuro, como ellos exhortan a hacer, y volver un poco la vista al pasado. Pues solo comprendiendo lo que ha sucedido, y sobre todo tratando de entender cómo ha podido ocurrir será posible, quizás, reencontrar la propia libertad. La arqueología –no la futurología– es la vía de acceso al presente.

Publicado el 16 de febrero en La Repubblica.

Traducción: Álvaro García-Ormaechea.

Spettacolo

Marcelo Damiani

       Tremendo lavoro, pensa il giocatore di pool, dopo essersi reso conto che nessuno applaudiva ai suoi tiri. Due zanzare e una mosca sorvolavano sul panno verde facendo piroette nell’aria. Il giocatore si prepara ad eseguire un tiro difficile: Calcola le distanze, studia gli angoli. Le zanzare raggiungono la mosca, la obbligano a scendere sul panno verde e iniziano a spogliarla. Il giocatore e le zanzare impugnano i loro attrezzi e con calma prendono la mira. La mosca inizia a gemere. Avanti e indietro, avanti e indietro. Il giocatore muove la stecca e non si decide. Avanti e indietro, avanti e indietro. La stecca colpisce la bilia bianca, e la bianca quella rossa. Le zanzare stanno per terminare. Si sente un grido di piacere e le zanzare, stravolte, si separano un attimo prima che la bilia rossa gli passi sopra. La bilia azzurra riceve il colpo della rossa ed entrambe entrano impeccabilmente nella buca laterale. La gente si alza in piedi e applaude soddisfatta. La mosca e le zanzare si tirano su, si inchinano, salutano con una mano e pensano: Ogni volta è sempre più difficile intrattenere questi pazzi.

Traduzione dallo spagnolo di Maria Basso.

       La versione originale è qui.

Un libro visionario pensado para el porvenir

       “El arte es un fenómeno de tipo ambiental. En días de mucho calor y alta densidad atmosférica puede parecer un espejismo.” De esta forma brillante arranca Zettel, el último libro que Héctor Libertella escribió antes de morir. El texto empezó como una suerte de antología personal que pasó por muchas versiones (de hecho tal vez la publicada no sea la última), algo muy común en este autor que hizo de la obsesión por corregir sus textos (incluso los ya publicados) una parte fundamental de su inimitable estilo. La bella edición de Letranómada (de un verde intenso que recuerda la edición mejicana del Zettel de Wittgenstein que Libertella supervisó), bajo el cuidado meticuloso de Laura Estrin (también autora del acertado prólogo), está compuesta de nueve partes o secciones, todas precedidas por un epígrafe del autor. Son en total 95 fragmentos que quieren huir del carácter soberbio del aforismo pero también del aburrimiento (profundo) de la argumentación, como reza el epígrafe que abre el libro, firmado por un tal Winfried Hassler, pariente teórico (ficticio) del futbolista alemán Thomas Hassler (según confesión del autor), figura que ya prestaba otra de sus ideas (además de su nombre) para la apertura (y el final) de esa genial instalación histérica que es El árbol de Saussure (2000). Este espíritu lúdico va a ser un rasgo recurrente en los libros de Libertella, aunque toda su obra estuvo marcada por cierta etiqueta hermética que él mismo se encargó de afirmar con títulos como Ensayos o pruebas sobre una red hermética (1990), pero también de negar con galantería, como si estuviera parodiando a Tom Castro, ese personaje "inverosímil" borgeano al que le gustaba jugar con las tendencias del público; la diferencia es que Libertella siempre tuvo muy en claro cuál era su apuesta y jamás la negoció como la mayoría. Su poética, en un sentido, era una arriesgada apertura a la clausura del lenguaje, suerte de versión conceptual del célebre relato de Kafka: "Ante la ley"; paralelamente, por otro lado, su escritura se fue haciendo cada vez más y más diáfana, y al final, como muy bien señaló Ricardo Strafacce, se aproximó asintóticamente al silencio, a esa página en blanco definitiva, arcaica y perfecta, a la que quizá también aludía Kasimir Malevich con su ya clásico “Cuadrado blanco sobre fondo blanco” (1918). Es que Libertella, suerte de teórico de la recepción literaria, estaba mucho más interesado en el carácter concreto del individuo lector que en la vacua abstracción de las etiquetas mercantiles y críticas (siempre demasiado dependientes de las modas intelectuales). Citemos, en todo caso, una vez más su sabia locución del loro: “Allí donde hay un interlocutor, un solo interlocutor, allí se constituye un mercado”. Seguramente los fragmentos de Zettel encontrarán muchos interlocutores entre nosotros, pero muchísimos más en el futuro, ya que este libro, visionario y único, está pensado para el porvenir, como toda auténtica literatura que se precie de tal.

     Sobre Zettel de Héctor Libertella, Ed. Letranómada, Bs. As., 2009.

       Una versión un poco distinta de esta nota acá.

The Opposite

       Uno de los mejores momentos de Seinfeld, esa obra maestra sobre (la) nada, es el episodio 22 de la quinta temporada. Allí, el amigo de la infancia del protagonista, George Costanza, perdedor nato por excelencia, hace un descubrimiento que le cambia la vida. Se da cuenta que todo lo que ha hecho a lo largo de su existencia fue un error. Jerry, lógicamente, le sugiere que lo opuesto, entonces, debe ser lo correcto. George, perdido por perdido, empieza a hacer lo opuesto de lo que le dicta su conciencia. Así consigue novia, trabajo, sale de la casa de sus padres, es decir, se convierte casi casi en un hombre exitoso. En un momento, condensando toda la idea del capítulo en una frase genial, su nueva novia, no por casualidad llamada Victoria, le pregunta sorprendida: "¿Who are you George Costanza?" Y él, ganador, canchero, convencido como nunca de que por una vez tiene la razón, responde: "I´m the opposite of every guy you´ve ever met".