La interposición (continuación)

Por favor les pido que sostengan el hilo de oro del pensamiento de Mallarmé y retengan el concepto de interposición que él utiliza. Entonces, de un lado tenemos el mar, que es una totalidad (pueden pensar por ejemplo en el mar que rodea la isla donde transcurren las historias de Marcelo Damiani), y del otro lado, nuestra mirada; en medio está el libro. Es decir que el libro parece tener esta función de interceptar la totalidad, aludiendo sin embargo constantemente a ella. O sea que el libro intercepta la totalidad pero a la vez nos comunica con ella. Esto es algo fundamental, creo, y distintos escritores lo usan de distintas formas, y algunos (más ingenuos o más astutos, depende de cómo se lo mire, en literatura nunca se sabe) ignoran este carácter de interposición de la totalidad. Marcelo Damiani creo que usa constantemente esta idea y lo hace de un modo muy astuto y productivo. ¿Cómo lo hace? Veamos.

Creo que no es casual que su primer libro, Adiós, Pequeña, sea una novela policial, porque el policial es justamente esta forma moderna de la interposición. Para concebir una novela policial como totalidad, es decir, como el enigma revelado, y para poder atar todos los cabos sueltos de la historia tenemos que llegar al final. De modo que el libro es esa interposición entre nosotros y la totalidad. Creo que Marcelo, a quien a partir de ahora comenzaré a llamar por su nombre de pila por razones que se verán más adelante, hace muy bien esto en su primer libro, que es el que más propiamente podemos llamar policial, y lo hace muy bien porque entiende esa totalidad como una unidad, y la unidad llega al final. Es la unidad trinitaria, es la unidad de la santísima trinidad. El gran problema teológico de la trinidad es reescrito en clave policíaca por Marcelo. El enigma trinitario: ¿Cómo es posible que uno sean tres? El problema de la consubstancialidad del padre, del hijo y de esa figura fantasmal del espíritu santo. Uno puede más o menos visualizar al padre y al hijo, pero no al espíritu santo. ¿Qué es el espíritu santo? ¿Es un pájaro? ¿Es un avión? ¿Son las lenguas de fuego que descienden sobre los apóstoles y les permiten hablar en diferentes lenguas? No lo sabemos, ciertamente, no lo sabemos. El espíritu santo es un misterio. ¿Y qué pasa entonces? Marcelo toma ese carácter enigmático del espíritu santo y lo inviste de una especie de halo policíaco, el espíritu santo es como si fuera un detective. Entonces la respuesta de Marcelo sobre quién es el espíritu santo sería que es el detective que Dios padre contrata para sacar a Cristo del turbio, turbio embrollo en que se ha metido con los romanos. Esta es mi lectura de su primera novela. En realidad no quisiera yo revelar los fundamentos de esta interpretación, no porque no los tenga, naturalmente los tengo y son muy consistentes, sino porque se trata de una novela policial, y estoy seguro de que algunos de los aquí presentes aún no han leído este libro, de modo que no voy a revelar completamente las articulaciones mayores de mi idea. Pero sí creo que en estos argumentos teológicos-policíacos hay una influencia remota del más ilustre antepasado de Marcelo, el teólogo italiano Pier Damiani, o Pier di Damiano o Pietro Damiani, ya que la onomástica es fluctuante en la Edad Media. Como ustedes saben Pier Damiani fue uno de los escritores más prolíficos de su época, y uno de los intelectuales más refinados del Siglo XI. Damiani fue ubicado por Dante, por ejemplo, en el paraíso, y, como los lectores argentinos sabemos, es el inspirador de un célebre cuento de Borges: “La otra muerte”. Pier Damiani escribió unos libros bastante raros. Hay uno en el que sostiene que la omnipotencia de Dios es tal que le es posible (esto lo dice Damiani, no yo, es decir, Pier o Pietro) devolverle, a una mujer que la ha perdido, su virginidad. Y creo que aquí hay una idea de himen, que es muy importante y que quisiera vincular al concepto inicial de interposición. Es decir, el himen es aquello que se interpone. Y me parece que una himenología (término que tomo de Derrida, no lo inventé yo ni Damiani), una lógica de la interposición, es sumamente importante en las novelas de Marcelo. El problema de la himenología, de la interposición, del umbral, y de aquello que divide o separa es central en su segunda novela: El sentido de la vida. Allí él continúa robándole argumentos a su lejano pariente, pues como ustedes seguramente recuerdan, uno de los capítulos es un partido de golf entre Moisés, Cristo y Dios Padre. No tenemos al espíritu santo aquí, cumplió su trabajo en el libro anterior y lo licenciamos. Naturalmente el partido lo gana Dios Padre, quien por supuesto no juega a los dados, lo cual sería muy timbero; juega al golf. Acá, por otra parte, parece haber una respuesta a todos aquellos que alguna vez se han preguntado qué hace y cómo es Dios. Ahora sabemos que Dios Padre hace deportes y es moderno. Dios Padre es canchero; Dios Padre es cool.

Pero lo fundamental en cuanto al problema de la interposición o de la himenología es que este libro está lleno de puertas, ventanas, ventanillas, marcos y paredes que yo creo que configuran esta idea de lo interpuesto. Los personajes están en habitaciones aparentemente separadas que en realidad no sólo no están separadas sino que están unidas, el punto de vista del narrador por momentos unifica lo separado y esta himenología o transposición de un lugar a otro es constante: Paredes, puertas, ventanas, ventanillas de autos, las diferentes irrealidades que se separan a partir de los espejos, hay irrealidad uno, irrealidad dos, etcétera, están vinculadas también con esta himenologìa. Entonces tenemos esta lógica de lo que se interpone constantemente. Me parece que este problema del umbral, que a mí me gustaría seguir llamando himen, aparece refigurado de una manera muy teatral en su novela El oficio de sobrevivir. Allí, ustedes recordarán esa escena en la cual el escritor (quien ha olvidado si escribió o no otra novela) se dispone a tener una distracción amorosa con una señorita. Pero ella le exige algo. Le exige interponer entre los dos una sábana, con un orificio debidamente colocado en medio, para por lo menos permitir que el acto se lleve a cabo y que este nuevo himen no lo prohíba todo. Entonces el novelista accede a dicha petición, y ahí se produce una escena muy cómica, de la cual voy a leer un fragmento, porque el novelista cree que se va a poder deshacer de esta suerte de sábana que en realidad es una tela, un velo. El narrador cree que la va a poder sacar, en el fragor de la batalla sexual (para llamarla de algún modo) pero en realidad no puede y ahí dice:

“Ella tenía una habilidad sorprendente (ya me imaginaba conseguida dónde) para mantener la sábana entre nosotros, como si se tratara una barrera imposible de franquear. Mi vago recuerdo de esa primera vez es que apenas le pude tocar un hombro; la segunda creo que alcancé a acariciarle un tobillo; la tercera, la parte delantera del cuello. Sin embargo, al poco tiempo aprendí a moverme con la habilidad necesaria para que la sábana no la envolviera por completo, y poder así tocarle los pechos y las piernas”.

Entonces como ven aquí el himen ha excedido su competencia natural, normal, y se ha extendido por todo el cuerpo, es una especie de hiperhimen el que inserta Marcelo en su novela. Cuando yo leí este fragmento enseguida surgió en mi mente un fragmento de Lacan. Aprovecho que estamos en esta capilla sagrada del sindicato psicoanalítico argentino para citar a uno de sus sacerdotes más encumbrados. Retengan esta escena de la novela de Marcelo con ese hiperhimen ahí dando vueltas. Y pasemos al fragmento de Lacan, tan lindo la verdad, del Seminario 20, seguramente muchos psicólogos acá lo van a reconocer en seguida, por favor no me corrijan si incurro en algún paralogismo o extrapolación, ya que todo el mundo lo hace cuando habla de Lacan. “Como lo subraya admirablemente esa suerte de kantiano que es Sade, sostiene Lacan: No se puede gozar más que de una parte del cuerpo del otro, por la sencilla razón de que nunca se ha visto que un cuerpo se enrolle completamente hasta incluirlo y fagocitarlo, en torno al cuerpo del otro. Por eso nos vemos reducidos a un pequeño abrazo, así a tomar un antebrazo o cualquier otra cosa”. Creo que hay una gran afinidad con esa escena, en realidad es bien profunda, porque lo que tenemos aquí es esa sábana, esa figura bien interesante, y que para mí está emparentada y es cómplice de las ventanas, los umbrales, las ventanillas de El sentido de la vida, y creo que expresan una forma erótica de pensar la novela. Lacan decía justamente que los seres humanos, por ser seres sexuados, al acceder a la sexualidad lo hacen de modo parcial. Es decir, las pulsiones son siempre pulsiones parciales, no habría una pulsión total. Ahora, al acceder a nuestro cuerpo sexuado, un cuerpo parcelado de modo significante, en las zonas erógenas, perdemos algo que es del orden de la totalidad. Así, algo perdemos, algo se desprende, algo se nos va. Eso que se nos va es muy importante para Lacan, y es como cuando nace el niño que algo también se desprende, la placenta. El ser sexuado, al nacer al parcelamiento significante del cuerpo, pierde algo, y eso es lo que representa “el objeto a”. En nuestra novela es efectivamente la sábana. Fíjense qué interesante, porque en la novela se lleva a cabo lo imposible, la relación sexual, lo cual la convierte en una novela fantástica, ¿no? Pero bueno, esto que sabemos que es imposible, en la novela es posible. Se lleva a cabo la relación sexual, y entonces el novelista, ya satisfecho, acaso con poco, agarra esa cosa, ese velo, ese hiperhimen, y lo tira, lo esconde, porque el crítico uruguayo Reynaldo Gómez, uno de los personajes más interesantes de la novela, viene a entrevistarlo, y él tiene que esconder esa sábana. ¿Dónde la pone? Entre los libros. Acá creo que es claro cómo se está mostrando la idea de que el resto siempre es literatura. Es decir, aquello que se interpone va entre los libros como si fuera su lugar más natural, su lugar más propio. Esto es lo que yo llamo la himenología de las novelas de Marcelo Damiani. Esto también supondría que habría algo asexuado en la novela, que es lo previo al acceso al parcelamiento significante del cuerpo, a las zonas erógenas, que en una novela son los capítulos, los episodios, las descripciones parciales, las escenas, y esto es como la totalidad intocada de la fábula, que es la totalidad con la que nos pone en contacto siempre una obra literaria, y particularmente las de Marcelo, ya que constantemente están pensando sobre esto, todo el tiempo están volviendo sobre la relación entre la literatura y la totalidad, esa totalidad asexuada, esa formación asexuada que en palabras de Libertella es el Mono Rhesus. Aparentemente, es  descubrimiento de un norteamericano, es un primate asexuado que no tiene ninguna clase de inclinación sexual y que por cierto muere muy joven. Esto es muy ilustrativo. Eso sería la fábula, pero el cuerpo sexuado siempre es una interposición, y siempre vuelve sobre esto Marcelo. Lacan relaciona también este punto, lo pueden ver en el seminario 11, Los cuatros conceptos fundamentales del psicoanálisis, con la muerte, que es algo sobre lo que también vuelven todos los libros de Marcelo, incluso su libro de poemas Pasajeros. Lacan vincula todo lo que decía antes sobre la totalidad y el parcelamiento significante del cuerpo con la muerte y dice: "Así explico la afinidad esencial de toda pulsión con la zona de la muerte y concilio las dos caras de la pulsión, la pulsión que a un tiempo presentifica la sexualidad en el inconsciente y representa en su esencia a la muerte". He comenzado con una definición mallarmeneana del libro que es en realidad una construcción frankensteiniana que me tomé el atrevimiento de traer a la vida, pero esta definición que voy a dar ahora es textual. Mallarmé llama al libro "minúscula tumba del alma", porque es como si fuera un pequeño féretro, y los libros de Marcelo vuelven sobre el problema de la muerte, como decía hace un rato. Entonces quisiera terminar esta re-presentación con un poema que se llama, precisamente, "Vida", y que está en su libro Pasajeros. El poema dice así:

Un balazo en medio de la frente

sentir la bala penetrando en mi cabeza

la piel metiéndose hacia adentro

la sangre manando caliente

sentir el vértigo invadiendo mi cabeza

un balazo en medio de la frente

Eso es vida.

Esto es todo lo que tenía para decirles. Muchas gracias.

       Conferencia pronunciada por el Dr. Victor Stein en la Fundación A.E.P.A. el sábado 11 de noviembre de 2006 en horas de la tarde.

Poem

                     By Donald Justice



This poem is not addressed to you.
You may come into it briefly,
But no one will find you here, no one.
You will have changed before the poem will.

Even while you sit there, unmovable,
You have begun to vanish. And it does not matter.
The poem will go on without you.
It has the spurious glamor of certain voids.

It is not sad, really, only empty.
Once perhaps it was sad, no one knows why.
It prefers to remember nothing.
Nostalgias were peeled from it long ago.

Your type of beauty has no place here.
Night is the sky over this poem.
It is too black for stars.
And do not look for any illumination.

You neither can nor should understand what it means.
Listen, it comes with out guitar,
Neither in rags nor any purple fashion.
And there is nothing in it to comfort you.

Close your eyes, yawn. It will be over soon.
You will forge the poem, but not before
It has forgotten you. And it does not matter.
It has been most beautiful in its erasures.

O bleached mirrors! Oceans of the drowned!
Nor is one silence equal to another.
And it does not matter what you think.
This poem is not addressed to you.

La traducción acá.

Así lo habría escrito él

Por Marcelo Damiani

    Recuerdo estar manejando un taxi en la ficción de la noche: Sintiendo sin esfuerzo que el auto es una extensión pensante de mi cuerpo.

       Disfrutándolo.

     A esta hora, cuando parece que la madrugada está apareciendo (como con calma - como con confianza), hay en el humus húmedo del aire una añeja sensación de vaivén, una especie de vértigo breve acentuado por la impresión de que el auto oscila en forma horizontal como lamentablemente lo hacen las flechas al ir en busca de su blanco: Y esta sensación placentera hace que todo adquiera un movimiento cadencioso, rítmico: Así, los autos, los semáforos, los carteles de neón, terminan convirtiéndose en presencias leves, meras luminosidades móviles que forman una especie de todo indivisible y a la vez falso: Eso que algunos llaman Realidad. Y yo: Irrealidad Uno. 

       Para leer el texto completo acá.

Si la religión feroz del dinero devora el futuro

Por Giorgio Agamben

       Para comprender lo que quiere decir la palabra “futuro” antes hay que entender lo que significa otra palabra, una que ya no acostumbramos a usar más que en la esfera religiosa: La palabra “fe”. Sin fe o confianza no es posible el futuro, hay futuro sólo si podemos esperar o creer en algo. Ya, pero la fe ¿qué es? David Flüsser, un gran estudioso de la ciencia de las religiones –pues existe una disciplina de tan extraño nombre– estaba hace poco trabajando sobre la palabra pistis, que es el término griego que Jesús y los apóstoles usaban para “fe”. Aquel día, que iba paseando por casualidad por una plaza de Atenas, en un momento dado alzó la vista y vio ante sí escrito con grandes caracteres: Trapeza tes pisteos. Estupefacto por la coincidencia, miró mejor y a los pocos segundos se dio cuenta de que se encontraba simplemente a la puerta de un banco: Trapeza tes pisteos significa en griego “banco de crédito”. Ese era el sentido de la palabra pistis, que llevaba meses tratando de entender: Pistis, “fe”, no es más que el crédito del que gozamos ante Dios y el crédito del que goza la palabra de Dios ante nosotros, a partir del momento en que la creemos. Por eso Pablo puede decir en una famosa definición que “la fe es sustancia de cosas esperadas”: Aquello que da realidad a lo que todavía no existe, pero en lo que creemos y tenemos confianza, en lo que hemos puesto en juego nuestro crédito y nuestra palabra. Algo así como un futuro existe en la medida en que nuestra fe logra dar sustancia, es decir realidad, a nuestras esperanzas. Pero ya se sabe que la nuestra es una época escasa de fe o, como decía Nicola Chiaromonte, de mala fe, de fe mantenida a la fuerza y sin convicción. Una época, por lo tanto, sin futuro y sin esperanzas –o de futuros vacíos y de falsas esperanzas.

       El texto completo acá.

"Algunos apuntes..." según Télam

Por Esteban Prado

       Marcelo Damiani publica en este nuevo libro una perla diminuta que vale cada una de sus líneas. Es un libro con dos deseos o más, pero hay dos que se realizan al mismo tiempo: escribir el relato de la madre y escribir el propio relato... Al leer Algunos apuntes sobre mi madre sabemos que Damiani no se guarda nada, no por su indiscreción, sino por su gesto imposible de escribir sobre la muerte, el paso del tiempo, la tristeza de no contar más con los seres queridos y la alegría de contar con nuevos seres queridos. El juego eterno entre los ascendientes y los descendientes y la incertidumbre de no saber nunca muy bien ni del todo en cuál de esos dos rótulos uno se encuentra. Este libro es publicado por Ediciones Simurg en Argentina pero ya ha tenido otras apariciones en revistas y diarios y sobre todo una publicación en libro en Venezuela. Se subraya este dato porque Damiani agrega, con cada edición, algún apunte más. De esta manera, el libro se transforma en una suerte de work in progress perfecto. Perfecto porque no le falta nada, porque no es fragmentario ni está inacabado ni ningún otro clisé; perfecto porque cada una de esos apuntes lo son; en proceso porque promete más apuntes en el futuro.

       Tal vez este libro sea para Damiani lo mismo que los relojes para el teórico vasco-francés François Miau: mientras funcione y ninguno de sus engranajes gire en falso y sus agujas sigan dibujando círculos sin cesar, mientras cada edición crezca, podemos estar tranquilos, “tal vez aún sea posible que la vida —su vida, nuestra vida, la vida de todos y cada uno de nosotros— no se detenga de una vez y para siempre.”

        La nota completa acá.

Se viene, se viene...

Algunos apuntes sobre mi madre

Me acuerdo, antes que nada, de sus manos. Estábamos sentados en el jardín de casa. Yo tendría tres o cuatro años, y ella, por supuesto, estaba tejiendo. Sus dedos rugosos se movían de un lado a otro, dirigiendo el hilo entre las agujas con una precisión y una velocidad asombrosas. Pero, además, mientras el rollo de lana rodaba por el césped, ella me contaba otro capítulo de la historia familiar. Yo no podía prestar atención a sus palabras porque el movimiento de sus manos era demasiado cautivante. Recuerdo que acercaba mi cabeza a la zona donde el hilo era embestido por las agujas, todo controlado hábilmente por sus dedos, para ver si así podía comprender mejor qué era lo que estaba pasando. No podía entender cómo las agujas y el hilo no se enredaban en un nudo imposible de desatar. No entendía cómo el hilo poco a poco iba tomando la forma de una bufanda para el invierno que ya se adivinaba en la ventisca vespertina. No podía seguir el hilo de la historia. Estaba, literalmente, subyugado, y podría haberme quedado ahí toda la vida.

La vuelta de Max Brod

Por Ezequiel De Rosso

       Es ya casi un lugar común preguntarse por la relación entre Franz Kafka y Max Brod. Para plantear la cuestión de nuevo, tal vez sería necesaria la escritura de un texto que pensara esta relación como Borges pensó la relación de Kafka con sus precursores. Tal vez pueda leerse El sentido de la vida como un intento de puesta al día de esta relación.

       Es curiosa la experiencia de lectura de El sentido de la vida de Marcelo Damiani: Si el lector preguntara de qué se trata la "novela' (la denominación es de Damiani), se dirá que el libro se presenta como una recolección (realizada por Damiani y prologada por Alan Moon, un personaje recurrente en la ficción del autor) de textos atribuidos a Gabriel Revel, un guionista, tal vez un músico y un experto en el manejo del juego de video “El sentido de la vida”. Sin embargo, también es cierto que todos estos "hechos" pueden ser falsos y que, por lo tanto, en virtud de una serie de inversiones y contradicciones, es posible que nada de esto pueda ser afirmado. Los textos de Revel, además, vuelven obsesivamente sobre las cuestiones que trabajan Damiani y Moon, las desama e invierte, por lo que se tiene la impresión de un texto que no avanza, y que no hace más que discutir y argumentar sobre las relaciones entre arte y vida que le preocupan a Damiani, el testario. Así, El sentido de la vida se da a leer como un texto en el que se cuenta mucho, demasiado, y del que finalmente nada definitivo puede decirse.

       A esta confusión, El sentido de la vida agrega una tesis que, si se quiere, funciona de supuesto o, tal vez, de corolario: “Toda vida convertida en palabras es pura ficción”. Esta tesis explica la división en dos partes que tiene la novela (la selección de textos y los apartados “Arte y vida” que se presentan como la explicación biográfica de los textos antologados), aparentemente dos compartimientos estancos que, sin embargo, todo el tiempo se contaminan entre sí. Así, el prólogo de la novela, firmado por Alan Moon, insiste en arrogarse la autoría y transforma al autor de la novela en un personaje más, con quien Moon dialoga. Así, los textos de Damiani se parecen mucho a los de Revel. Así, Gabriel Revel es presentado primordialmente como guionista (en Adiós, pequeña, la novela previa de Damiani, se nos indica que el libro ha sido transformado. en guión por Revel), es decir como quien intenta fugar de la representación lingüística para construir sus relatos. Y sin embargo, el libro no nos presenta los guiones de Revel, sino otros textos (poemas y relatos, sin poder distinguir, entre estos, aquellos que se presentarían como ficcionales y aquellos que se presentarían como verídicos) que ayudan a la confusión entre biografía y ficción que sostiene el libro. La primera operación que se percibe en El sentido de la vida, entonces, es la clausura por la cual toda representación lingüística es una ficción que contamina los géneros, tornándolos indecidibles, categorías en fuga o desapariciones siempre inminentes.

       Pero El sentido de la vida no es una novela sobre las palabras en general, sino sobre la palabra escrita. En este sentido, la novela despliega una parafernalia de paratextos que no pueden menos que agobiar al lector. No se trata sólo del prólogo y de los apartados "Arte y vida" (que funcionan como comentario a los textos de Revel presentados), sino también del hecho de que cada apartado (de Revel o de Damiani) está encabezado por un epígrafe y más aun, que casi todos los textos atribuidos a Revel llevan dedicatorias. Curiosas dedicatorias que incluyen a famosos y desconocidos, epígrafes que incluyen a personajes, autores apócrifos y reales. Así, se trata de textos atribuidos a nombres tan sospechosos como “Walter Hego”, o a personajes como Alan Moon o Gabriel Revel, pero también de dedicatorias a Ricardo Piglia, Héctor Libertella o Carlos Dámaso Martínez. Un despliegue por el cual todo resulta contaminado por la ficción o la incerteza del origen.

       Umbral, guía, mapa, los paratextos son siempre el espacio intersticial por el que un texto se comunica con el mundo externo. Más aun, los paratextos son inevitablemente índices de la escritura, funcionan, si se quiere, como meta-escritura, en la medida en que son imposibles en la oralidad (a diferencia de otros fenómenos meta identificables tanto en la escritura como en la oralidad). La saturación paratextual de El sentido de la vida resultaría entonces una sobre-exposición de la escritura de un relato en el que todos los índices confunden las categorías de ficción y no ficción.

       Y es que la novela satura todos los espacios con esta doble inscripción paratextual. Por un lado, no dejan de exponer al texto como escritura, por el otro los textos no dejan de anclarse en el mundo externo (dedicatorias, prólogos, explicaciones, epígrafes) que el libro contamina de apócrifos. Reencontramos aquí el trabajo clausurante de la escritura de El sentido de la vida. Una escritura que predica que todo acto de lenguaje es una ficción.

       Este corrimiento de los géneros no ficcionales, que aparecen contaminados por la ficción es una estrategia que acerca el libro de Damiani a los textos de varios escritores contemporáneos. En efecto, en una línea cuyos antecedentes pueden ubicarse en el Pálido fuego de Nabokov y para citar un caso recurrentemente olvidado en la literatura argentina, en “El perjurio de la nieve” de Bioy Casares, la verdadera historia detrás del sentido de la vida, es la historia de la apropiación de los textos. Se trata en efecto de un relato en el que lo que importa es cómo revestir de sentido los textos en función de la vida de un escritor, es decir, de dar sentido a esos textos. Esta lucha está planteada puntualmente en el prólogo (Moon disputa con Damiani la condición de verdadero “albacea” de los textos de Revel), pero recorre todos los fragmentos de la serie “Arte y vida” en la cual se debaten interpretaciones de los textos presentados y sobre todo, define, por un quiasmo irónico, el título del libro. Así, Damiani se inscribe en toda una línea de escritores latinoamericanos contemporáneos que parecen preocupados por la construcción de mistificaciones literarias en las que se puedan ver los mecanismos de legitimación de una escritura (particularmente se puede pensar en la obra de Roberto Bolaño, o en la de Jorge Volpi o en la de Mario Bellatin, pero también en la obra de Enrique Vila-Matas, tal vez el escritor español más cercano a los nombrados). Lo que agrega a esta línea la obra de Damiani es la construcción de un texto que fagocita sus relaciones con lo real exasperándolas: No hay tanto parodia en el texto como retorización de la parodia. O, para decirlo de otra manera: si los textos de Revel parecen esquemáticos (en el sentido en que parece tratarse más de estructuras de relato, o de apuntes para relatos, que de relatos en sí mismos) es porque lo que importa está en otra parte, está en las operaciones que realizan los albaceas literarios para leer sus textos.

       Texto exasperado entonces. El sentido de la vida se constituye en juego de escritura, no borrando sus relaciones con el “mundo real”, sino saturándolas hasta la contradicción en sus paratextos: No construyendo un relato ficcional sino mezclando, licuando los géneros de la verdad y la ficción en un escritura que no sólo se exhibe como tal, sino que desvela y tematiza los mecanismos por los que una escritura circula en la sociedad. Como se dijo, se trata de pensar a Revel como un invento de Damiani, o, para el caso, de pensar a Kafka como una invención de Max Brod.

       Ensayo publicado en el Nº 29 de la Revista Espacios (2002).

       La imagen del texto de la revista acá.

El café histórico de Bahía Blanca por Mar Quintana

Poema

               Por Donald Justice

Este poema no te está dedicado.
Puede que asomes fugazmente,
Pero nadie te encontrará en él.
Habrás cambiado antes que el poema.

Incluso mientras te sientas ahí, inmóvil,
Has comenzado a desvanecerte. Y no importa.
Este poema seguirá sin ti.
Tiene el glamour espurio de ciertos vacíos.

No es triste, en serio, sólo hueco.
Alguna vez fue triste, nadie sabe por qué.
Prefiere no recordar nada.
Hace mucho que toda nostalgia se desprendió de él.

Tu estilo de belleza no tiene lugar acá.
La noche es el cielo de este poema.
Es demasiado oscura para las estrellas.
Y no esperes de él ninguna iluminación.

No puedes ni deberías entender qué significa.
Escucha, viene sin guitarra,
Sin harapos ni purpurinas de moda.
Sin nada en él que te conforte.

Cierra los ojos, bosteza. Pronto terminará.
Pronto olvidarás el poema, pero no antes
De que él te olvide a ti. Y no importa.
Su mayor belleza ha estado en sus borraduras.

¡Oh, espejos blancos! ¡Océanos de los ahogados!
No hay un sólo silencio igual a otro.
Y no importa lo que pienses.
Este poema no te está dedicado.

Traducción: Alan Moon
El poema original acá.

El Efecto Libertella en La Gaceta de Tucumán

Por Marcos Rosenzvaig

En la última sección, "Efectos personales", Ariel Idez retoma el pulso biográfico en el preciso instante en que lo había dejado Strafacce, y nos regala una crónica meditada y única de los últimos días de Libertella. Por esos días, también, con un timing perfecto de paradoja cruel, apareció La arquitectura del fantasma, su autobiografía literaria. Alan Pauls la analiza brillantemente y posiciona a Libertella en ese lugar (que no está ahí, diría él) reservado para pocos, el lugar de los que ciertamente van a seguir siendo leídos cuando los pobres actores de turno se pierdan en los vericuetos del presente, sin poder encontrar ese sendero secreto que conduce al porvenir (de las lecturas significativas).

 

       El artículo completo acá.

El escritor clandestino (continuación)

        Los Coen se deben haber divertido mucho convirtiendo al viejo Salieri de Mozart en un semidiós sinestésico que no puede ver buen dinero donde sólo hay mucha música. Más allá de su humor cáustico, la película despliega un duro diagnóstico sobre las formas de legitimación social del arte contemporáneo. Es una vieja verdad que si no hay alguien que ve dinero en lo que uno hace, lamentablemente se está destinado a los callejones traseros de la logística mercantil. No importa la música, no importan los textos, no importan las obras. Todo lo que importa son los contactos y los círculos de poder, capaces de encarnar el valor artístico en la escamada figura de un nombre propio que funcione como marca.

       Hoy en día, para entrar en tema, el “escritor” no es quien escribe (en el viejo sentido literario del término), sino quien es señalado como tal por la comunidad de supuestos entendidos o especialistas que sostienen (pagados, pagados de sí) haber leído lo que hasta ahora nadie ha podido leer. Es decir, el trazo bursátil (en alza) de la figura mercantil del autor, frente al viejo prejuicio literario del texto (en baja) y sus lentas o nulas formas de intercambio financiero. Por eso no es casual que vivamos bajo la dura Ley de Lem: “Nadie lee nada; si lee, no comprende nada; si comprende, lo olvida enseguida”.

         Así, la remota escuela rusa de la ostranenie y la ya no tan joven deconstrucción derrideana, para sólo mencionar a dos, parecen haber sido colonizadas por la impronta todopoderosa del mainstream, los rankings, los mass media, el lobby, el branding, el marketing, el merchandising y el midcult best seller. De pronto es como si la literatura, o cierta veta sobre-adaptada de la literatura, se hubiera puesto a hablar la lengua del imperio (de la publicidad, de la economía, del capital), para no perder terreno en el proceso de mercantilización automática del mundo que nos rodea. El escritor mercantil, por lo tanto, se ha convertido en “escriba” (acatando el imperativo ajeno) y en “autor” (es decir, etimológicamente, en promotor), para estar a la altura de los requerimientos del supermercado global.

       Un loable intento de revertir un poco esta situación es la propuesta de Julio Premat en su último libro: Héroes sin atributos. Allí, recurriendo a la idea de “figura de autor”, hay un notable recorrido textual que demuestra que, en el caso de los grandes escritores, esta estrategia es un efecto literario y no una caprichosa imposición externa. Sin embargo, más acá de los análisis, sobrevuela el fantasma de la utilización de la misma idea convertida en táctica manipuladora, no ya desde los textos, sino desde la diestra figuración mediática que ciertos “autores-escribas” realizan, sobre-actuando sus tics y sus TOCs, para ocupar rápidamente los casilleros vacantes en el tablero tambaleante de la república de las letras.

         Tal vez por eso ya es hora de volver un poco atrás, no tanto al pasado como a ciertas concepciones antiguas de la escritura y el escritor, aunque suenen anacrónicas, como lo es un poco todo objeto literario de verdad. Esta búsqueda de los orígenes podría empezar por el lector, para diferenciarlo del público, esa categoría abstracta, pasiva y mediática.

       “Ahí donde hay un interlocutor, un solo interlocutor, ahí se constituye un mercado”, sostiene una de las más famosas sentencias de Héctor Libertella. Claro que solía venir acompañada por la anécdota que probablemente le había dado origen: “Con un simple susurro al oído del emperador Octavio Augusto, Cayo Cilnio Mecenas puso a Virgilio en palacio. Con el tiempo, el mercado unipersonal de Virgilio hasta terminó siendo más grande que el del popular y esforzado Petronio, porque el lector-masa torna sospechosa incluso hasta la propia obra”.

         Esta idea tiene un inconfundible aire blanchotiano: « L'auteur qui écrit précisément pour un public, à la vérité, n'écrit pas : C'est ce public qui écrit ». Blanchot encuentra su blanco en el autor-escriba, como decíamos antes, un promotor de tendencias y un esclavo del deseo (editor) ajeno. No es casual que su propio deseo (también extranjero) esté trastocado, y exija el estatuto y las prebendas de un rock star. Pero él no puede cantar, por supuesto, ni siquiera en la ducha, y por eso se contenta con viajar por el mundo en primera clase (efectos colaterales del Boom, claro), y sonreír mortificado.

        Mientras tanto, en el imaginario real de la literatura, Borges sigue tomando el viejo tranvía porteño que lo lleva lentamente hasta la biblioteca del Sur, donde ejerce un cargo subalterno, situación que sin embargo no le impide conjurar su pequeña gran obra con destino universal.

               Volver al futuro

       El delirio figurativo del autor-escriba pretende imponer sus valores seudo-artísticos en un mundo dominado por el dios-dinero. Por eso tiene que salir a dar batalla en el ruedo del mercado. Esta palabra, como se sabe, proviene del latín mercatus, y ésta del verbo mercari (comprar) y de merx (mercancía), también relacionado con Mercurio (dios del comercio y metal peligroso), a su vez inspirador del adjetivo mercurial (errático, volátil, inestable). Su raíz dio a luz el concepto “mercenario”, y quizá el verbo latino merere (merecer), del que nacen términos como merecedor y emérito. La etimología parece confirmar la ambigüedad ambivalente de todo objeto que entra en ese lugar de circulación pública con supuestos valores morales a los que rápidamente se les adjudicará un valor comercial.

        Sumada a su estructura cuantitativa, el mercado también aboga por una política clasificatoria, situando obras y autores en almacenes o depósitos, antes de darles el descanso definitivo en los nichos mortuorios de las bibliotecas universitarias norteamericanas. Es curioso que “almacén” provenga del árabe y en sus orígenes haya estado asociada a los depósitos militares, como cuando se invoca la vanguardia, otro hallazgo castrense. Pareciera que cada vez que se siente la necesidad de luchar contra el mercantilismo salvaje hace falta aludir a algún tipo de poder militar o mercenario. ¿No estaremos tratando de combatir el fuego con el fuego?

        Quizá por esto mismo Libertella oponía a la vanguardia la idea de retaguardia. Una estrategia parecida a la de los guerreros escitas, que luchaban retrocediendo, o al caso de los espartanos en la batalla de Platea, quienes simularon replegarse para atraer a los persas y así vencerlos. Esta curiosa forma de pelear se la recuerda Sócrates a su viejo general, Laques, en el diálogo homónimo de Platón. Hoy en día quizá podríamos decir que es una especie de estrategia histérica. Provocar y huir para que el otro acometa la persecución y termine cayendo en nuestra trampa. Es decir, la batalla se dará en nuestro terreno y en nuestros términos, aunque en principio se la pueda confundir con una mera huida cobarde.

        Acá se entiende que para Libertella el escritor sea una suerte de hombre invisible, armado de su ejército de metáforas y fantasmas, a quien podríamos llamar “practicante cavernícola”. Alguien que se repliega en su práctica y prefiere almacenar su obra antes que entregarla al mejor impostor. Porque el mercado literario es el territorio de la impostura como moneda de cambio. Quizá por eso el verdadero escritor, para diferenciarse del escriba y del autor, siempre está tentado de apostar por las estrategias de Hermes: Dios fronterizo, maestro de la astucia y el comercio, padre de la hermenéutica y lo hermético.

       Así, la figura del escritor clandestino, al acometer el doble gesto que consiste en elegir la propia reclusión, sustrayendo el cuerpo (textual) al goce del otro, pero sin dejar de cumplir, al mismo tiempo, un destino marginal, nos muestra el claro pasaje del hermetismo a la histeria. Freud y Lacan harán hincapié en la simbología de la histeria como reminiscencias herméticas en las que algo íntimo se proyecta, de forma enigmática, en lo monumental y en lo público (es decir, en lo publicado). Una bella palabra valija acuñada por Hélène Cixous expresa esto claramente: L’hystérature.

       El escritor clandestino escribe en secreto, con su propio ejército de espectros, en el límite de la incomprensión. Por eso, como Kafka, escribe para el futuro, sin público, acaso como su único lector. Se nos podrá objetar que queremos reinstaurar el mito del escribiente en su torre de cristal. Nada más alejado de nuestra intención. El escritor clandestino vive en el mundo real, por eso trata de no relacionarse con el mundillo literario, donde languidecen los peces gordos que se alimentan de mercurio.

       Elegir la clandestinidad como gesto histérico-hermético, sustraerse a la impronta mercantil del deseo ajeno, eludir las figuras y las figuraciones fáciles en la esfera social, y sobre todo, preferir el almacenamiento de la propia obra antes que su mercantilización salvaje, como si se tratara de una práctica tímida frente a las posturas vigentes de la sobre-exposición y el exceso, parecen ser las tareas quiméricas del escritor por venir.

       La literatura, mientras tanto, está en otra parte.

Invitación: "El efecto Libertella" llega a París...

Presentación

       La narración, por otro lado, avanza a partir de una serie de duplicaciones, pausada pero constante, de situaciones que van apareciendo y reapareciendo en la trama con pequeñas variaciones, a veces casi imperceptibles. Hay una especie de andamiaje donde se despliega el devenir de los personajes y en el que poco a poco todo se complejiza, como si se tratara de una versión vanguardista de la novela policial. Acá me parece que se puede ver claramente otro de los rasgos originales del libro: Tomar ciertos personajes aparentemente genéricos y sacarlos de su ámbito natural, es decir, extrañarlos, desterritorializarlos. Evidentemente esto también tiene que ver con el lugar donde pasan todas las novelas de Damiani, esa isla personal y curiosa que podría estar en cualquier parte, aunque en realidad no está en ninguna, salvo en nuestra imaginación. 

       Aun así todavía podríamos pensar que El oficio de sobrevivir plantea una versión vanguardista de género popular. Pero hay un tercer elemento que hace que la novela termine de despegarse de esa posible lectura y que la convierte en absolutamente única. Y es que estos personajes están a su vez cargados o soportando una fuerte tensión filosófica. Es como si dentro de cada personaje, formando parte de su personalidad, apareciera la carga de llevar a cuestas una filosofía, que sería su castigo o su maldición. Así, nos encontramos con personajes aristotélicos, existencialistas, pragmáticos o simplemente cínicos a lo Cioran. Otros están atravesados por alguna filosofía rara, como el ficcionalismo de Hans Vaihinger; o peor, condenados al eterno retorno nietzscheano. Esta característica los aparta definitivamente de cualquier estereotipo. 

       Entonces podemos acceder al rasgo fundamental del libro. El desacuerdo entre estas filosofías padecidas por los personajes y el mundo en el que transcurre la novela. Por lo general, en las narraciones que trabajan temas filosóficos hay una coincidencia entre la filosofía del personaje y la de la trama. Acá hay una diferenciación radical entre la filosofía que cargan o padecen los personajes y la realidad novelística que postula la trama. Las ideas que los personajes tienen sobre cómo es o debería ser el mundo chocan contra esa realidad. El universo de la novela siempre va por otro lado, y esto convierte a los personajes en víctimas o maniáticos. Nadie consigue armonizar con el mundo que le ha tocado en suerte. 

       Me parece que este juego con la filosofía, opuesto a la novela de tesis, es lo que pone a El oficio de sobrevivir de Marcelo Damiani en otro lugar de la literatura argentina. Una zona bastante alejada ya (por suerte, claro) de los cuentos de Borges, siempre tendientes a ilustrar la idea filosófica (platónica o shopenhaureana) que les dio origen. En este sentido creo que Damiani está mucho más cerca de Roberto Arlt. Porque los personajes de Arlt también padecen de ciertas ideas o ideales que nunca terminan coincidiendo con la realidad que les toca vivir. Y es precisamente esto lo que los convierte en víctimas o maniáticos. 

       Yo recordaba algo que decía Freud. Un hombre tiene que cruzar un bosque en medio de la noche. Naturalmente tiene miedo. Entonces se le ocurre silbar o cantar una melodía para darse valor. Pero la canción no lo va a iluminar ni a marcarle el camino, tampoco va a servir para protegerlo. Simplemente va a ser una pequeña ayuda imaginaria. Así, dice Freud, es la relación de la filosofía con el ser humano. No puede explicar el miedo. Es una mera consolación. Creo que esta es la misma función de las ideas filosóficas de los personajes que aparecen en la novela de Damiani. Me parece que ahí está el verdadero drama que plantea El oficio de sobrevivir. 

       Muchas gracias. 

       Palabras pronunciadas en la Fundación AEPA el sábado 24 de septiembre de 2005 en horas de la tarde.

La lotería de la existencia

"En la lotería de la existencia, los números perdedores son invisibles."

Stanislaw Lem

Pi: Melancolía y secreción

Pi (1998), el gran primer film de Darren Aronofsky, es tanto un retrato psicológico como una investigación científica de carácter fantástico, un relato policial como una búsqueda mística de la divinidad. Pero Pi, como no puede ser de otro modo, también es pi: El patrón común de todas las historias: La carencia que hace posible toda narración. Del mismo modo que lo que representa a pi es un número que no tiene fin, periódico, así el movimiento de aquello que ha sido separado de su origen no se detendrá hasta reintegrarse al lugar de donde partió. Pi, por lo tanto, es la unidad de lo diverso, ya que le recuerda a cada narración la ficción del relato del que se desprende su identidad; es la estructura misma del relato entendida como fragmentaria, carencia última o primigenia; su carácter ensayístico en tanto que búsqueda de un Absoluto –ya sea que se lo llame Dios, Madre, Tierra, Dinero, Verdad o Amor.

       El texto completo acá.

El cuestionario de Perfil (foto)

El lenguaje desmitificado

Por Maxi Crespi

       La importancia de A la santidad del jugador de juegos de azar no radica en su novedad (de El árbol de Saussure a Zettel, la literatura libertelliana había ligado ya de manera decisiva su deseo a una apuesta autorreflexiva y a una deriva textual cada vez más pronunciada hacia lo informe, lo múltiple y lo inacabado), sino en su inactualidad, es decir: en el contraste que presenta al ser incorporado a cualquier listado de libros recientes.

       El resto del texto acá.

The Stars according to King (continuation)

Moreover, it was in the endless procession of images on the screen that little Kingston discovered the meaning of disappointment. No grunting noises, fitful pointing or even the most hysterical crying were capable of halting the stream of objects that he desired, rapidly lost forever through that infinite skylight. It was like being in the eye of an uncontrollable hurricane, stimuli pounding him from all directions, mercilessly spinning him around. King felt intense bursts of pleasure, which nevertheless seemed simultaneously submerged in a turbulent wave of pain. This seemed destined to put an end to his sense of wonder, as well as to his energy, since these pure torture sessions left him exhausted. His power was decimated by each cinema trip and he was temporarily transformed into a listless and pensive baby, harbouring grave suspicions about the authenticity of his reign. Little by little, however, things would return to normal and he would once more begin to exercise his tyrannical power over those around him. Parallel to this was his mounting desire to return to the cinema to pit his strength anew against this rival that tempted him with objects which it would then conceal or make vanish without any logic or warning. On the other hand, the longer the gap between films, the more certain he was that this time the flow of images would bend to his will. But when he returned to the darkened room he was powerless to stop the images escaping him, and his mother, instead of giving him everything he asked for, which was undoubtedly her function, would take him away and give him a good telling-off — the only reasonable reaction to his cries and childish tantrums, at least until his throat tired of howling and his whole body surrendered to sleep. This was how the cinema became his worst enemy.

However, the birth of his sister, the task of learning the alphabet and the emergence of new and greater challenges to his reign in the family palace afforded him the opportunity to feign a certain indifference to that monster that was so impervious to his increasingly uncertain powers. Then, like those enemies whose lives come to depend on the conflict they have initiated, he began to be captivated by the images. Their magic transported him to another world. Often, in a feeble attempt to uncover their workings, he would replay in his head the best parts of the films he had been taken to see, searching for the trick that had ensnared him. And this was how he fell into fetishism. Using photos and dolls, he would try to possess certain faces or characters, which nonetheless continued to prove fleeting and elusive. Despite all he possessed, there was always something that evaded his control. This was how he learned that things were not at all like their images. It was perhaps for this reason that he only felt that forces were balanced once he began to relate what happened on screen to specific words he was learning day by day and which, like images, seemed destined to fill with meaning the stream of events that was his life. The turning point, when images and words became forever connected, happened in a drive-in, in the surroundings of the last drive-in on the island. It was there that he discovered the secret of the stars.

His family had just arrived in Buenos Aires and Kingston still had many happy memories of other drive-ins and other summer evenings spent gazing up at films in the open air. Of course, sometimes what was most interesting was the show that was put on by the sky and the stars, so it was not hard for him to switch channels and fall asleep with a pleasant sensation of his own importance in the universe. For as long as he could remember, his family had lived in a large house in the outskirts of Colonia. In the summer, when the heat became unbearable, they would often sleep in the back garden. It was one of the few times King really enjoyed all the preparations leading up to a big event. The night generally started with a barbecue prepared by his father, without dessert but with the anticipation of what was to come. King had noticed his parents used these al fresco dinners to study the sky in search of suspicious-looking clouds. On several occasions they had been caught out by rain in the middle of the night and, even though they would take this unforeseen circumstance in good humour, nobody liked to have their sleep disturbed in that way. Sometimes they even relied on their dog’s nose to settle the matter. She was an alert doberman who loathed the rain, so whenever she smelt it in the air she acted accordingly, avoiding the garden at all costs, even if tempted with the juiciest cuts of meat. King loved that dog. She had been his playmate and fellow explorer before his sister came along and his mother never tired of telling him that the two had been born on the same day. But Kingston was not as impressed with this coincidence as he was with the dog’s name: Blackie was black. It seemed a trivial matter, but for him it was deadly serious. Several times he had asked his parents who it was who had christened her. He asked them both together and separately, to check whether their stories matched. King, like all Kings, was a very suspicious monarch. Apparently, the name had been given her by a vet, they didn’t know who. Kingston would have liked to ask him why he had chosen it, since every doberman he had ever seen had been black. Did it not lend itself to confusion? How was anyone to know exactly which doberman was Blackie? Had it really never occurred to anybody to give this same name to another doberman? Or perhaps it didn’t matter to them? Did people think things through first? That was why he always chose his dog as the main character each time he was asked in school to pick a subject for a creative writing piece. But his teachers also failed to grasp how important this was. King suspected there were many thing adults didn’t understand or deliberately chose not to understand, although they did seem to have cottoned on to the fact that Blackie was never wrong when it came to forecasting rain. And so, whenever his parents were convinced it wasn’t going to rain that night, as they cleared the table just before watching television or heading straight to bed, there would come the eagerly anticipated question: "Who wants to sleep outside tonight?" "Me! Me!" his sister would yell, and King would exchange a knowing look with his dog. Then they would scamper off to look for the mats his mother had made specially to put on the grass. Once the mats were laid out, it was time for the mattresses, a job reserved exclusively for the men of the house. The women took charge of the sheets, bedspreads and blankets, just in case it got too chilly during the night. Finally, the coils, sprays and creams to ward off the mosquitoes. King was always the first to go to bed and the last to fall asleep, as if he feared missing out on the spectacle of the starry night. When his parents went to bed, King would ask his mother to point out the Southern Cross, Orion’s Belt, The Seven Sisters, The Morning Star and, of course, his favourite planet, Mercury. He knew perfectly well where they were, but he never tired of asking, as if he needed fresh confirmation of the knowledge he had built up from so many nights sleeping outside. Yet he was never satisfied with just identifying the constellations he already knew. He would also try to make out new shapes in the sky. Sometimes he thought he could see boats, horses, dogs, trains and trees, or even dragons that looked like the mole on his arm. He always tried to share his discoveries with Blackie, the only member of the family he could wake in the middle of the night without getting a good telling-off. Stoically, Blackie would open one eye, look up at where her master was pointing, sigh in agreement and go back to sleep at his side. That was the life.

It was those nights that he missed the most when they had to move to the capital. His family now lived in a small flat without a garden. They had no car and they couldn’t even afford trips to the cinema. King didn't just long to fall asleep gazing at the stars, he also yearned, above all, to go to an open-air cinema. That was why he began to slip away on Saturday nights, telling his parents he was going out dancing when he was really heading for the drive-in, hoping to find a hole in the fencing or to sneak in when the guards weren’t looking. Luck was never on his side, but he did get to know the area well and one night he chanced upon a tree from which he had a full view of the huge screen. True, he couldn’t hear anything but it was fun trying to read the actors’ lips and, in any case, their gestures and expressions often said more than all the words in the world. One of the images he remembered best, the one through which he discovered the secrets of the stars, was of an unforgettably beautiful woman. He never discovered her name, or perhaps he had forgotten it on purpose in order to remember her better. She had just committed an atrocious, vindictive and unforgiveable act, and yet it was impossible not to delight in her perfect features and her perfect black hair. The image etched on his mind forever was that of her gazing straight ahead at her lover, at the camera. At him, with her green eyes sparkling in the night, as the dark backdrop of the screen fused into the starry sky. It was then that he discovered the secret; it was then that he understood why some actresses were called stars.
 

Translation by Anna Bennett, Junyi Chew, Amanda Fearnley, Caroline Holworthy, Eloise Horsey, Keira Ives-Keeler, Abigail Jackson-Houlston, Chloe Pilpel, Kerry Taylor, Kate Wilkins and Aimée Woodliffe of the University of Leeds, UK. Revision by Jeremy Munday.

       Thank you very much for the great work. MD.

Se viene, se viene...

Contratapa

Algunos apuntes sobre mi madre es un libro inclasificable. Su escritura oscila entre la novela familiar, el relato biográfico, la ficción testimonial, el diario íntimo y la falsa autobiografía. Estos cinco puntos cardinales marcan las coordenadas de un texto sin sosiego; suerte de estrella sin luz que paradójicamente sigue brillando en los ecos de la voz del narrador. ¿Qué hacer cuando la persona que nos ha arrojado a la existencia nos abandona para siempre? ¿Nos convertimos en su testaferro? Algunos apuntes sobre mi madre es un intento de responder este doble interrogante imposible.

El resto es silencio.

El lenguaje es una piel según Roland Barthes

"Le langage est une peau: Je frotte mon langage contre l'autre. C'est comme si j'avais des mots en guise de doigts, ou des doigts au bout de mes mots. Mon langage tremble de désir."

Fragments d'un Discours amoureux (1977)

Mundo Drone

Por Marcelo Damiani

       "Los invasores: Seres extraños de un planeta que se extingue. Destino: La tierra. Propósito: Apoderarse de ella. David Vincent los ha visto. Para él, todo empezó una noche en un camino solitario, cuando buscaba un atajo que nunca encontró. Comenzó con un hombre tan fatigado que no podía seguir en viaje. Comenzó con la llegada de una nave de otra galaxia. Ahora, David Vincent sabe que los invasores han llegado, que se han adaptado al aspecto humano. De alguna forma, debe convencer a un mundo incrédulo que la pesadilla ha comenzado.”
        Así empezaba una de las mejores series estadounidenses de los años ´60. Por supuesto, estaba secretamente diseñada para adoctrinar a los telespectadores. Su mensaje se podría resumir como que el mal viene de afuera, envuelto en un cascarón que parece humano y que al morir lo consume un fuego rojo. Imposible ser más doctrinario.
       Pero creo que aún nadie ha reparado en lo actual de esta serie que dentro de poco cumplirá medio siglo. No me refiero a su sentido literal, claro, sino al metafórico. Parece que en unos años, o quizá menos, nuestro mundo estará invadido por cascarones voladores que parecen construidos por extraterrestres. Sí, claro, me refiero a los drones, esos vehículos aéreos no tripulados (por humanos, se entiende). Es como si a alguien se hubiera ocupado de invertir el sentido de la serie. Ahora el peligro viene de adentro, y no tanto de lo que parece humano como de lo inhumano que hay en lo humano.
        Los drones (término que literalmente significa zángano) han invadido nuestro mundo. Capaz que hay uno sobrevolando mi casa mientras yo, distraído, escribo esto, y puede ser que haya otro sobre la suya mientras usted lo lee, ya que nadie sabe desde cuándo los gobiernos han estado experimentando con ellos. No sería raro que todos esos platos voladores de los que tanto hablan los fanáticos de la ciencia ficción no sean más que drones que circulan por los cielos, llevando y trayendo cosas de las que quizá no queremos saber.
       Seguramente si los drones, ahora, ya son públicos, es para naturalizarlos y hacer que nos acostumbremos a su presencia, el nuevo mecanismo de apertura o falso sinceramiento que tienen los sistemas de control global para domesticarnos mejor. Nos quieren convencer, y pocos dudamos de que tarde o temprano lo harán, de que está bueno que un drone nos traiga nuestro delivery nocturno de comida china o de pizza, en vez de un pobre joven que ayuda a su familia o se paga sus estudios con ese sueldo. Así, además, podemos ahorrar mucho en propinas.
        Por suerte, yo no ando en medio de la noche por caminos solitarios. Por suerte, yo no soy el arquitecto David Vincent. Por lo tanto, tampoco me propongo convencerlos de que la pesadilla de los drones ha comenzado. Yo sólo me pregunto, entre otras muchas cosas, por qué estos entes voladores de metal primero consiguieron permiso para repartir comida y recién ahora parece que también los van a dejar recorrer los cielos con libros. ¿Habrá sido porque era más rentable? ¿Habrá sido para paliar, por fin, el hambre del planeta? ¿O habrá sido porque los libros siempre fueron mucho, pero mucho más peligrosos que un buen plato de sopa caliente?

       La versión francesa publicada en la revista Espaces Latinos acá.

Arte & Ajedrez

Por Eduardo Stilman

Es sólo un juego, dicen quienes no lo juegan. Un arte, una ciencia, dicen los jugadores. "El ajedrez es una forma de producción intelectual que posee un encanto peculiar. Siempre he sentido un poco de lástima hacia aquellas personas que no conocen el ajedrez. Justamente lo mismo que siento por quien no ha sido embriagado por el amor. El ajedrez, como el amor, como la música, tiene la virtud de hacer feliz al hombre", dijo Siegbert Tarrasch, un médico experto en terapia por hipnosis, que después de perder el match por el título mundial con Lasker, conservó el humor suficiente para jugar un segundo match cuyo único premio consistía en un kilo de manteca.

       La nota completa acá.

Una reunión de lectores en La Librería Argentina

Por Silvana López

El efecto Libertella reúne un conjunto de artículos, compilados por Marcelo Damiani, que asedian tanto la poética libertelliana como las figuras del Libertella amigo - escritor/lector - post-hombre. El texto exhibe, de ese modo, múltiples abordajes de legibilidad de un estilo singular de concebir la literatura y de una obra que dialoga, como señala Raúl Antelo, con “lo informe”. Los diferentes artículos, en una tensión entre el lenguaje de la crítica y la literatura y las formas de la amistad, dan cuenta de una ética del escritor que supone, en ese sentido, una poética: literatura y vida constituyen la cifra de Héctor Libertella. Así, César Aira se da cuenta de que con él muere el último escritor de la vieja raza, “de los que preferían la miseria a concederle a la respetabilidad un solo minuto de su vida”. Esa perspectiva se entrelaza con la lectura de Ariadna Castellarnau en la que filia a Libertella con Macedonio Fernández, escritores cuyo linaje tiene por “seña de identidad la autodisolución”.

La nota completa acá.

¡Feliz Cumpleaños!

Hace diez años aparecía mi libro El sentido de la vida, con el exquisito diseño de tapa de ese gran artista plástico que es Eduardo Stupía. Diez años me llevó escribirlo, diez años más me llevó terminar la trilogía involuntaria que inesperadamente empezó con él. Más de diez grandes satisfacciones me ha dado, y espero que muchas más de diez sean las que aún me tenga reservadas para el porvenir. Por todo ello: ¡Feliz Cumpleaños, y salud!

Fragmento de "Estas nuestras madres"

Por Nicole Brossard

       Domingo: En los brazos de mi madre, estoy en los brazos de una mujer y mirando a mi padre. Él nos mira. Tiernamente. Es su día. Mi madre me mira. Yo estoy tocando a mi madre. Su cuerpo es obvio, la conozco como a una sensación. Pero para conocerlo a él, necesito mis ojos, tengo que hablarle. Él no se dejará tocar. Esperará hasta que pueda hablar antes de mostrar interés en mí. Perro bígamo.

        Ellos son diferentes: Ella y yo nos tocamos la una a la otra. Él me habla. Yo no entiendo muy bien. Tengo que concentrarme. No puedo mantener el contacto físico con mi madre y escucharlo a él al mismo tiempo. Trato de entenderlo. De asirlo. Él es mi padre después de todo. Él está viviendo. Tengo que aprender a hablar. Palabra por palabra, como él. Para reflexionar. Si él pretende entenderme porque me ama, su pequeña nena, su pequeña alegría, habré ganado. Habremos hablado una vez en la vida: Eso será suficiente para mí. Si él no asiente, esperaré toda mi vida por esa palabra suya. Él hablará en mi nombre. Toda la vida. No habrá posibilidad de que mi madre venga a tocarme cuando él está ahí.

       La hija ha visto el sexo del padre como en un sueño. Ficción: La realidad emerge desde sus ojos.

                                                                     

Traducción: Marcelo Damiani

Invitación de Pánico el Pánico en el Matienzo

El pasatiempo de la ley

       “¿Justicia? Justicia ya tendrás en el más allá, en esta vida sólo cuentas con la ley”.

William Gaddis

Sobre El aleph de Borges

Por Marcelo Damiani

       Proveniente del Martín Fierro leído como un western, "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" es una obra maestra de la coherencia y la emoción, suficiente para refutar a todos los que ven en Borges a un autor apático; por si esto fuera poco, una sola frase le basta para prefigurar El pensamiento salvaje de Lévi-Strauss. Por último, con "La otra muerte" y "El aleph" asistimos a dos ficciones fundamentales. Acá, el carácter alucinatorio del mundo y los vasos comunicantes entre lectura y realidad se anudan de manera indiscernible, y por momentos, perturbadora. Imposible salir indemne de un texto que postula que Dios (o nuestro deseo, para el caso es lo mismo) puede cambiar el pasado a su antojo (siguiendo al teólogo medieval Pier Damiani, pero también con ecos de Henry James y de Nietzsche), y eventualmente hacernos desaparecer, sobre todo si nuestra existencia entra en contradicción con el (nuevo) orden (antes sólo potencial o virtual). Imposible no sentir que "El aleph" está prefigurando el futuro (nuestro presente), un porvenir en el que todos nuestros actos pueden ser contemplados a través de una suerte de memoria universal. Imposible no intuir que el gran mérito borgeano es la proyección de un imaginario ancestral (suerte de faro que ilumina el mundo que nos rodea), y que junto a su inteligencia y su ironía son su verdadero legado, eso que lo ha convertido en el más grande escritor argentino de todos los tiempos.

       El resto de la nota acá.

En Blanes con Bolaño (1999)

       La primera vez que escuché el nombre de Roberto Bolaño pensé que me estaban hablando de Roberto Gómez Bolaños, ese actor mexicano que se hizo famoso con El Chavo. ¿Qué tendrá que ver, recuerdo haberme preguntado, el creador de El Chavo del 8 con La Literatura nazi en América? ¿Sería posible que el Chavo fuera nazi? O tal vez Bolaños, como todo actor subido a la escalera de su ego, finalizado el éxito de su personaje, se había puesto a hacer declaraciones estridentes para volver a llamar la atención. Pero obviamente no era nada de esto. Roberto Bolaño, salvo el sospechoso parecido nominal, no tenía nada que ver con Roberto Gómez Bolaños. Era un escritor chileno, casi secreto, trotamundos y erudito, por no decir cuasimaldito, que después de haber padecido un destino bien latinoamericano, con encarcelamiento político, huida argentina y agitada estadía en México, había terminado viviendo en un pueblito costero llamado Blanes, a una hora en tren de Barcelona. Había llegado ahí por puro azar, según me confesó en la entrevista que tuve la suerte de hacerle en 1999, y al final ahí cerca terminó muriendo, el 15 de julio de 2003.

       La entrevista completa acá.

Hace años que lo vengo diciendo...

       Un grupo de expertos consideró que las radiaciones que emiten los teléfonos celulares son "posiblemente cancerígenas". Aclararon que por ahora la evidencia es limitada, pero aconsejan reducir su uso.

       La nota completa acá.

"El lenguaje desmitificado" (continuación)

       Las preguntas que este libro póstumo de Héctor Libertella plantea a la masa pueril de etnografía y fetichismo de la subjetividad en que se solaza la literatura argentina contemporánea son varias y diversas. Sin embargo, hay dos, fundamentales, sobre las que vale la pena detenerse especialmente, sobre todo porque en ellas se define su efectuación política.
       En primer lugar, a diferencia de lo intentado por la tecnicatura de la felicidad etnográfica oficial, en la literatura libertelliana el objeto a desmitificar no son los discursos sino el lenguaje mismo. La literatura libertelliana empieza donde termina la de Puig. De allí su desencuentro irremediable con la ilusión que ciñe la imaginación etnográfica actual, apoyada en una lectura sesgada y pobretona de Puig donde los discursos sociales adquieren raudamente la testarudez del referente. Libertella no denuncia la cristalización ideológica, la costra sedimentada de los discursos; pone en escena el fascismo de un lenguaje que es a la vez casa, cárcel y laberinto y que crea un espejismo de libertad a fuerza de imponer restricciones, que dispone posibilidades imponiendo obligaciones. Los textos que componen este libro dan cuenta de una escritura cuyo deseo es plenamente paragramatical: burlar el significado, la ley, el padre, lo reprimido; es decir: escribir a merced de lo múltiple, de lo plural, de lo ambiguo.
       En segundo lugar, los cuatro elementos fundamentales del universo –es decir, del fantasma– literario libertelliano flotan sobre el texto en las formas del infinitivo. Jugar, beber, escribir, leer, configuran, más que formas sólidas e intransitivas, prácticas líquidas en tránsito ligadas a una economía inversa: se bebe por beber (y no para salir de la melancolía o para tomar coraje), se juega por jugar (sin el deseo oportunista de pegar el pleno, dar el batacazo o salvar una corrida), se escribe por escribir (y no para decir algo en la servidumbre de la instrumentación: se escribe, como en "Literal", para ver qué pasa, para saber qué puede ser escrito), se lee por leer (y no para detentar o acumular un Saber en propiedad).
       La de Libertella es una literatura que ironiza sobre la justicia de las Causas y sobre la legitimación por los Fines. Se quita a toda ilusión heroica y a toda extorsión moral. Crece yendo a pérdida. Prolifera en elipsis y se hace única en la multiplicación de las versiones e interversiones. Declaradamente antihumanista, sigue y borra su propio rastro: quiebra las cuartadas de la buena conciencia y de la mala fe, desacata demandas y se pone fuera de toda conveniencia con el deber ser. Es por ello que, por contraste, pone al desnudo la canallada de las literaturas actuales, que resignan su propio deseo para seguir –cual claves del éxito– las ordenanzas de la cultura, la realidad, la política y el mercado.

       Aparecido en Revista Ñ el 31-12-11.

Entrevista en La voz del interior (foto)

 

Se viene el número 9 de la revista "Boca de Sapo"

El germen Fellini (continuación)

       Posiblemente la respuesta felliniana sea que la cuerda siempre está rompiéndose, probando y extenuando todas las formas del estiramiento y la inminencia. Por eso Deleuze describía el cine de Fellini como “un cristal captado en su formación y su crecimiento, referido a los ‘gérmenes’ que lo componen”. La Dolce Vita y 8½ constituyen, en este sentido, los mejores ejemplos: Bellos muestrarios de gérmenes que nunca terminan de cristalizar; cuerdas que ya están rotas y que nunca acaban de romperse; puras potencias sin acto, suspendidas —“pendientes”— entre lo actual y lo virtual. La inclinación de Fellini por las madrugadas (recuérdense las madrugadas con que concluyen 8½ y La Dolce Vita) conduce también en este sentido: La inminencia del día que todavía no cristaliza permite que, en “esa atmósfera helada del amanecer en que los sentimientos pueden convertirse libremente en ideas y las ideas libremente en sentimientos”, de acuerdo a Thomas Bernhard, todas las cosas y todos los seres, incluso las más sórdidos y decadentes, puedan ser inoculados con el germen de lo espectacular. Pues según Barthélemy Amengual, para que este espectáculo funcione realmente, Fellini convierte lo real en espectacular; produce la anhelada confusión entre el espectáculo y lo real, negando la heterogeneidad de los dos mundos y borrando no sólo la distancia sino también la distinción entre espectáculo y espectador.
       Fellini, en sus inicios neo-realistas, abogaba por un registro de lo cotidiano, cuyo rasgo distintivo parecía ser el vagabundeo de sus personajes, y cierto aire de constante inutilidad. Pero poco a poco, sin embargo, va a ir identificando lo cotidiano con lo espectacular, sin perder la idea del vagabundeo que ahora va a tener una clara tendencia mental. Quizá por esto, en varios momentos de 8½, verdaderos puentes temporales entre el mundo actual y el virtual, el imaginario y el real, la palabra aparece descentrada, como fuera de foco, excéntrica, hasta el punto de convertirse en un mero ruido de fondo entre muchos otros más. Estos momentos de pasaje se deben a que Fellini quiere llegar a las “imágenes mentales”. Así, en 8½ hay un conjunto inestable de recuerdos flotantes, imágenes que desfilan con rapidez desconcertante, como si el tiempo cronológico hubiera perdido los estribos y conquistara una profunda libertad ancestral. Se diría que a la pseudo-impotencia motriz de Guido Anselmi, el personaje principal interpretado por el gran Marcello Mastroianni, le corresponde una anárquica movilización mental. Esta suerte de alter ego de Fellini es el encargado de procesar el material (¿en bruto?) que le ha provisto la experiencia, y la película lo muestra en un estadio germinal que no puede terminar de cristalizar. Es así que 8½ es sobre el germen de todo film que está más acá de cualquier idea; o, si se quiere, sobre las imágenes y sonidos virtuales que van a formar el aspecto visible –la idea– de todo film. Puro germen fugaz que se escapa para volver de la mano de un ritornelo, il ritorno del bello, que por un momento tiene la forma de la felicidad, hasta que las fuerzas destructoras de la vida rompan ese proto-cristal.
       Pero sucede que hemos llegado al punto en que la vida no puede distinguirse de las fabulosas apariciones proyectadas por un sujeto que no termina de organizar el espectáculo: No puede decidirse de qué lado del cristal se encuentran lo (ya) oído y lo (ya) visto, si del actual o del virtual, si del imaginario o del “real”. Aquí se advierte la gran influencia que Fellini (de quien tantos han sabido tomar sólo lo superfluo) ha ejercido sobre directores como David Lynch: Encontraremos la misma fascinación por el vaivén enloquecedor entre el mundo de la vida y el mundo de la fábula desde Eraserhead (1976) —film en el cual el germen se ha transformado en horrible feto— hasta Lost Highway (1997) y Mulholland Drive (2001). En estas dos últimas, particularmente, se repite el patrón de unos sujetos —Fred en la primera, Diane en la segunda— condenados a la impotencia física y a la decadencia, y al mismo tiempo, liberados a la mentalidad (como Guido, como Giacomo Casanova). Se repite, también, un dibujo más sombrío: Es el trazado por un impulso de muerte que se expresa tanto en la imagen de Anselmi suicidándose debajo de la mesa, como en el oscuro personaje de Steiner en La Dolce Vita: Asesinos de sí mismos y de las personas que aman.
       A esta pulsión de muerte —suicidio o asesinato— le corresponde, en el orden de la imagen, una pantalla vacía, en blanco. Entonces, la última de las figuras colgantes —o ésa que se encuentra detrás de todas las otras como su imagen virtual— quizá sea la del ahorcado en la sala de proyección de 8½; un retorno último a la ausencia de intensidades visuales que sería como la purificación deseada (la importancia del tema en 8½ es innegable), pero también como la pura virtualidad o el germen en su forma más pura. De ahí la pertinencia de la alusión final de Daumier (el crítico-escritor que funciona como la conciencia de Anselmi) a Mallarmé, poeta que al confiar en el blanco de la página a la vez como espaciamiento de la lectura y “subdivisión prismática de la Idea” se había encontrado a sí mismo peligrosamente cerca del suicidio: Victorieusement fui le suicide beau... Toda la película, de hecho, podría ser vista como esa huida victoriosa de un bello suicidio que Guido está tentando de llevar a cabo no sólo en el plano vital sino también en el artístico. Si no se puede tenerlo todo, piensa el artista suicida, la nada (el silencio, el blanco, el vacío) es la verdadera (única y última) perfección. Su vida, él lo sabe como auténtico visionario que es, pende de un hilo que en cualquier momento se puede cortar. ¿Acaso alguien podría creer en serio que su caso particular es una excepción a esta regla? Aquí está el gran germen de Fellini. El resto es pura ficción.

Los hermanos Coen

El hombre que nunca estuvo (2001) es la odisea de Ed Crane, un peluquero que quería ser lavandero (según la taimada definición de los Coen), interpretado por el gran Billy Bob Thornton (sin duda en el papel de su vida), fotografiado en un blanco y negro exquisito. El film es en el fondo una historia sobre el deseo, en la que la confusión inicial, los problemas de dinero y la ambientación socio-histórico-geográfica van a jugar un papel importante (como siempre que se trata de este dúo). La trama policial, con toques absurdos (como la vida misma), con ecos de las novelas de James M. Cain (y de algunas ideas de Borges), va a flotar sobre un mar de melancolía (quizá el auténtico y profundo pathos de toda su filmografía), cuyo origen tal vez podría situarse en la insuficiencia del lenguaje como medio de expresión. Es por eso que las sonatas de Beethoven, único acompañamiento posible del viaje existencial de Ed Crane hasta su disolución final, son fundamentales para puntualizar el tono emotivo de la película, antes de que su protagonista se pierda en ese extraño laberinto del espíritu en el que reina el juego ciego del ritmo, para acentuar que acá, los hermanos, por fin, han alcanzado la perfección.

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El vértigo de la lectura imposible

Por Ezequiel Alemián

       Quizá como ningún otro, Héctor Libertella escribió una literatura cuyo primer efecto, inmediato, es despojar al lector de cualquier tipo de tutelaje. Enseguida uno aprende cuando lee por primera vez las primeras frases, frases bellísimas, "correosas", de escritor nato, que escribía Libertella, que hay algo ahí que no se comprenderá jamás. Es una enseñanza que no se olvida, porque es una enseñanza de vida.

       Libertella ha escrito los textos más emotivos de la literatura argentina de los últimos años (justo él, un "vanguardista", un "teórico"). La leyenda de Jorge Bonino, por ejemplo. O El paseo internacional del perverso. O La arquitectura del Fantasma. Una autobiografía. Pasa con sus textos un poco lo que con el Diario de Nijinsky: Lo que conmueve no es lo que relata, sino la manera en que algo incomprensible está haciendo implosionar el texto, volviéndolo irreconstituible.

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The Apprenticeship

By M.D.

The disciple and his Master are sitting in the middle of the prairie.
“May I ask you a question, Master?” says the disciple.
The Master stands still and doesn’t answer.
“What is the meaning of life?”
The Master seems to move his head from one side to the other.
“Is it possible that life has no meaning at all?”
The Master is about to open his eyes, but he doesn’t.
“Because if there is no meaning, everything is permitted, isn’t it?”
The Master’s balding head looks as if it frowned.
“And if everything is permitted, what is the parameter for action?”
The Master’s breathing is becoming faster.
“Are you suggesting that there is nothing but relativity?”
The Master opens his eyes, yawns and stands up.
“Please, Master, show me the way.”
The Master begins walking along the path.
“He is a wise man,” the disciple finally whispers.

Woody & Seinfeld

       Woody Allen, como ya lo hemos dicho en otra ocasión, no es sólo una persona, sino también un ícono, una marca, pero sobre todo una máquina. Una máquina de hacer chistes, escribir libros, filmar películas e incluso de tocar música. Una máquina de ver la vida con humor, con ironía, con sarcasmo, con crueldad; aunque también con empatía. Segura-mente en el futuro la gente se preguntará cómo fue posible que haya existido este fenómeno.

       Sus comienzos en el cine, a fines de los 60 y principios de los 70, lo encontraron haciendo comedias que le sirvieron de sostén para sus dos primeras obras maestras: Annie Hall (1977) y Manhattan (1979). La cuasi felliniana Recuerdos (1980) fue la transición antes de sus otras dos obras maestras: Zelig (1983) y Crímenes y pecados (1989) -luego reelaborada por Match Point (2005).

       Obsesionado con la muerte ("No le tengo miedo a la muerte, sólo que no me gustaría estar allí cuando suceda"), con Dios ("Dios es gay"), con el sexo ("El sexo sin amor es una experiencia vacía, pero como experiencia vacía es una de las mejores"), con las relaciones humanas y con el absurdo de la existencia, Woody nos ha legado una visión del mundo muy divertida y descarnada a la vez.

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